楊曉帆：張忌兄好！很慶幸在讀過《出家》后，又陸陸續(xù)續(xù)找了你的其他作品看，發(fā)現(xiàn)每篇都有點變化。你似乎并不急于要形成某種“張忌式”的腔調(diào)。就好像寫在《出家》之前的《往生》，盡管兩篇小說都涉及佛事因緣，結(jié)構(gòu)上也有相似處，但語言風(fēng)格和敘述著力點卻不大一樣。讀《往生》，我會覺得主人公陳文廣有種“嬉游”的味道（類似在方便面盒下面挖個洞取出面和調(diào)料、再把空盒擺回去占便宜的細(xì)節(jié)，真是太妙了），但看起來刀槍不入、無所畏懼的混世狀態(tài)里，又有著特別敏感、脆弱、清醒的精神世界。其實，有這種張力在，小說就已經(jīng)有了形質(zhì)。春亞的“往生”故事則顯得有些外在，是向外借力反轉(zhuǎn)出生命的莊重感和儀式感。相較而言，《出家》更近于樸拙，倒把世俗和宗教信仰都放到了一個更混沌多義的層面上去。這兩篇小說應(yīng)該共享了一些寫作素材和經(jīng)驗吧？

你提過寫《往生》時，曾想到程永新、程德培老師說希望你能“把平時的狀態(tài)轉(zhuǎn)化到小說里”，你怎么理解這種狀態(tài)和轉(zhuǎn)化的？從《往生》到《出家》，你自己覺得有什么調(diào)整嗎？

張忌：小說腔調(diào)這個東西，該怎么說呢。一方面，我希望自己的作品能有獨特的辨識度，另一方面，又希望我的每一個小說都能展現(xiàn)一些不同的東西。我總覺得，因為每個小說里都有不同的人，不同的故事，因此，應(yīng)該有不同的面貌。這樣一種寫作態(tài)度，可能會影響到所謂的辨識度。

還有一個原因是，有一段時間，我特別搖擺，因為我發(fā)現(xiàn)我對小說的處理，和別人的是不大一樣的。我的小說，好像缺乏小說約定俗成的一種吸引人的東西，比如故事，比如沖突之類的。我所有的小說，基本上都是從一個點出發(fā)，那就是寫入。不知道是能力的問題，還是其他什么原因，很長一段時間，我的小說都不討人喜歡。當(dāng)然，我不知道現(xiàn)在是不是同樣不討人喜歡。因為這樣，我想在小說中嘗試各種可能性。不過，可能是年紀(jì)的原因，現(xiàn)在我倒是清晰了許多，知道自己該怎么寫，擅長什么，不擅長什么。我想，接下去的寫作，你說的那種辨識度會匿慢體現(xiàn)出來。

《往生》和《出家》雖然是兩個小說，但它們其實是存在某種聯(lián)系的。我是寫完《往生》后緊接著寫《出家》的，從創(chuàng)作狀態(tài)來說，兩個小說的情緒是相連的，而且兩個小說都涉及佛教寺廟這些符號性的東西，所以，它們難免會存在某種交匯。你說的《往生》里的細(xì)節(jié)，其實跟《出家》里的細(xì)節(jié)也有異曲同工的東西。比如《往生》里的陳文廣，住賓館的時候，他將避孕套的盒子打開，從里面偷避孕套，然后原封不動地將盒子弄回去，還有就是偷方便面，也是用了類似的手段?！冻黾摇防?，方泉為了解決老婆的工作，則用一只養(yǎng)殖的普通鱉冒充野生的貢品鱉。其實，我的本意，《往生》里的陳文廣和《出家》的方泉，是完全不一樣的。我想將陳文廣寫成一個爛人，但我性格上是個心軟的人，寫不了太惡的人，最后，陳文廣其實是軟而不爛的。說到底，無論是陳文廣，還是方泉，或者其他的人，都是一樣的，他們就像是一只小齒輪，而他們面對的，是一個大齒輪，他們總想讓自己的小齒輪跟外部的大齒輪咬合上，但他們都做得吃力不討好。從本質(zhì)上，我覺得人都是可憐的，徒勞的。

轉(zhuǎn)化的問題，其實不只是程德培和程永新兩位老師說過，他們都認(rèn)為我的小說如果能把我個人平常的狀態(tài)搭進(jìn)去，會更精彩。我知道他們這么說的原因，是因為我平時跟他們接觸的時候，喜歡開玩笑，喜歡在日常的對話里夾藏一些私貨，這讓他們覺得有趣。當(dāng)然，這個如果在小說上呈現(xiàn)，肯定也會很有意思。但這并不是容易的事。首先，在日常中的對話，我是有對手的，所謂有趣的對話，是你來我往的。但在小說中，沒有這樣的對手，是我自己一個人，有點像周伯通的左右手相搏的意思。那樣的難度顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于生活中的插科打諢的。另外，其實，跟他們對話時候的我，也不一定是真正的我的狀態(tài)。大多數(shù)的時間，我是挺沉默的一個人。所以，真要把我的日常放進(jìn)小說，也未必會有趣到哪里去。

楊曉帆：你在和《收獲》編輯走走老師的對話中提到《出家》的修改，可以再簡要說說這一過程么？編輯有沒有參與？主要是哪些因素讓你在寫作中偏離了最初的創(chuàng)作計劃？

張忌：《出家》的修改，其實就是刪減的一個過程。這個很大程度，跟這個小說的產(chǎn)生方式有關(guān)。最初，我并沒想著寫這個小說，盡管這個小說的念頭在我腦子里生長了很久，但一直缺乏推動它的動力。后來是二〇一五年年初，收獲的主編程永新先生給我發(fā)微信，約我給《收獲》二〇一五年的青年專號寫一個長篇。這時我才想著，我可以把《出家》寫出來。

按照我們的約定，本來二〇一五年的七月份左右，我就應(yīng)該交稿的，后來我好像是寫到了十月份左右，錯過了那一年的青年專號。但寫完以后，我還是馬上給了程永新老師，后來，程永新老師又轉(zhuǎn)給了編輯走走。當(dāng)時，走走跟我聯(lián)系的時候，說了前面部分有些拖沓，小說的節(jié)奏缺乏一個穩(wěn)定的連貫。當(dāng)時聽了走走的意見，我又重新看了一遍小說，發(fā)現(xiàn)的確存在她說的問題。比如方泉跟秀珍生孩子，小說里最后只剩下了一段，而在我原先的稿子里，里面本來還要多一萬字左右。類似于這樣的東西，小說里還有一些，這把小說的速度帶慢了，也把小說的閱讀性減弱了。所以，我就將小說刪去了大概四萬字左右。

《收獲》的編輯眼光很準(zhǔn)，而且對小說要求也嚴(yán)苛，總是會跟作者探討修改的問題。這個小說之所以刪那么多，其實也跟整個小說的創(chuàng)作過程有關(guān)。因為寫得慢，耽誤了約稿的時間。寫完后，自我感覺又非常好，于是就很開心地把小說給了雜志社。其實，按照我正常的一個寫作習(xí)慣，每個小說寫完后，我都要放上兩三個月，等我跟這個小說產(chǎn)生某種陌生感以后，我再去修改的。那樣的修改，總是比較有效。剛寫完時，滾燙燙的，根本看不出哪里需要修改，也缺少一些動力。

其實，在將稿子給中信出版社的時候，我又修改了一遍。仔細(xì)去看《收獲》的版本，和后來中信出的版本是有一些不一樣的。這一遍主要改的是語言，我把小說里人物的對話改得更口語了。之前的小說里，人物說話有一些書面語，跟人物的身份不符，細(xì)讀下來，會有一些不舒服。

楊曉帆：很佩服你說的這個過程，刪減需要決心吧，但決斷本身會讓人更清楚自己?！冻黾摇纷屛姨貏e能感到一個寫作者成熟的地方，就是你的節(jié)制。乍一看小說某些方面其實有點冒險：比如前半部分方泉艱難營生的敘述容易讓人想到余華的《活著》《許三觀賣血記》;后三分之一敘事速度突然加快，周郁帶出的故事又讓人擔(dān)心會落入俗套。但《出家》就好在有種難得的“身心投入”，不刻意去布局，不那么在意作家一定要表達(dá)或回應(yīng)什么，或者怎樣在相似的敘述中脫穎而出。用阿城評筆記體小說的話，有點“隨記隨奇，一派天真”的韻致。我覺得這種寫作狀態(tài)也投射著你的美學(xué)理想?！冻黾摇吠耆梢员惶幚淼酶懬桑热绾偷讓?、苦難、宗教等主題詞掛鉤，寫實和詩意部分也可以寫得更詳盡、更精致，但你還是選擇了一種“做減法”的風(fēng)格，有別于當(dāng)下許多立意要追求思想深度和精致技藝的寫作。

張忌：的確是有人跟我說過，《出家》這個小說的前半部分像余華的《活著》，還有說像老舍的《駱駝祥子》的。我不知道這些作品之間到底有多像，但有一點我是可以確定的，我寫這個小說的時候，我并沒有刻意地想去模仿誰。后來像了，究竟是題材的原因，還是其他什么原因，我也說不清楚。從我自身來講，我最滿意的是我寫出了和其他僧人題材小說不一樣的東西。至于到底像什么，有多像，那是讀者各自的感受了。

還有你說的周郁那一部分，其實這個人物并不是一開始就有。寫到那里了，感覺該出來那么一個人，于是，她就出場了。是一個挺自然的人物出場。這個人物有沒有落入俗套，我不知道，反正在這個小說里，她是特別合理，也特別重要的一個人，她對方泉最后堅定走向佛門，是起到了決定性的作用的。無論是寫作過程還是寫完以后，我對這個人物還是挺滿意的。

另外，其實會不會落入俗套，并不是什么問題。我覺得，其實每個作家寫的東西，并不需要去追求什么新奇之類的，只要你能力夠，就能讓小說呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)貌。就像描寫愛情，天底下的愛情，無非就是男女。但世上的愛情故事，卻是數(shù)不勝數(shù)。其中優(yōu)劣，就是作家的本事了。再回到我之前說的，我的小說是寫入的，所以我不是講一個設(shè)定好的故事，我是跟著人物走的，這個人物什么性格，面對選擇，他會作出什么判斷，都不是我所能左右的。那個時候，周郁該出現(xiàn)了，那她就出現(xiàn)了，然后她就做了我所認(rèn)為這個人物會做的事，這是很自然的一個過程。

追求思想深度和精致技藝的小說，肯定是好的，不是貶義的。關(guān)鍵是完成度有多高。最糟糕的是，作者的思想并不深刻，但他又往深刻去走，最后搞得故弄玄虛。技藝也是如此，其實我們很少看到有技藝特別好的小說家，大多數(shù)看見的，只是貌似技藝特別好而已。

對我來說，我沒有特別考慮這些東西，我一直都是遵從我對小說最初發(fā)生興趣的那個點，就是寫入。我所有的小說，都力求貼住我筆下的人物。此外，我還有一些比較傳統(tǒng)的文學(xué)趣味，比如，寫人物心理感受時，我總是盡量避免直接寫，而是努力去寫景物，動作。再比如，我希望小說別那么功利，能多生發(fā)一些有意思的閑筆。還有，我希望小說能好讀，我希望自己的小說無論是語言上，還是敘事上，都能有一種閱讀的慣性，能讓別人看進(jìn)去。

我對自己的小說，要求的就是這么一些小的東西。我總認(rèn)為，寫小說的人，如果能在各個小的地方多下功夫，最后他的小說一定會呈現(xiàn)出某種可觀的東西。

楊曉帆：初讀《出家》時，我特別注意“算賬”這個動作。方泉出家前后都想著要如何經(jīng)營好自己的小日子，而這種忙碌里難有什么余裕的精神世界。所以一旦把“末法時代”、當(dāng)和尚不過是“賺錢的行業(yè)”這些話都講透，反而有了“從實到虛”的契機。再此后才是全新內(nèi)涵的“出家”。

雖然《出家》封面推薦語點了汪曾祺《受戒》，但底色完全不一樣，我感覺《出家》是一個很“現(xiàn)代”的故事。類似入世、出世、靈魂救贖這些說法，都太實，方泉的選擇沒有被拔高到自我認(rèn)識如此清晰的層面，可能就是普通人突然想要信馬由韁的一閃念吧。而悖論在于，撇下生活負(fù)重的精神漫游似乎必然把人推到一個孤獨、隔絕的狀態(tài)里。方泉最后對“家”的不舍，很打動我，結(jié)尾“我看見了我”的那一瞬間，同時有種悲愴的成就感與失落感。從這個角度讀，底層、和尚這些具體身份標(biāo)簽的確都貼不到方泉身上，《出家》是在寫“人”的故事。我記得你自己用“反諷”來表達(dá)過對方泉“出家”的理解？另外，現(xiàn)在再看，有沒有覺得和尚、寺廟這些背景在成就這篇小說的同時，也造成了一些局限？

張忌：你的感覺很準(zhǔn)確，其實，這個算賬的行為，是從頭至尾貫穿的。我覺得對普通人來說，算賬是很有效的一個手段。他得知道自己有多少進(jìn)項，多少開支。哪部分錢是衣食住行，哪部分錢是人情往來，諸如此類的，都要計算清楚。如果不這樣計算，普通人家就很容易將生活過得一團(tuán)糟。所以，方泉這樣一個普通人，肯定是要時刻去算賬，賺了多少，開支了多少，能積攢下多少，他都要做到心里有數(shù)。從這個角度來講，方泉是愛這個家的，他愛妻子，愛孩子。他算的這筆賬，歸根結(jié)底是想讓他們過上好日子。這都是實的，他能算清楚的，方泉也擅長做這樣的計算。包括他剛開始進(jìn)入寺廟的時候，也是算得很清楚的。但隨著時間的推進(jìn)，方泉感受到了那種佛事活動的儀式感，感受到了日常生活中無法獲取的東西后，他的賬就算不清了。就像最后，在面臨出家和家人的兩難境地時，明面上，他想清楚了，他給妻子和孩子三十萬，還想著，即便出家了，還是可以再照顧他們的。但實際上，這卻是一筆糊涂賬，他根本不知道這個錢和這個選擇的輕重，或者說，他有意回避了這個選擇的真實性。我以前說的反諷也是在這里，他是在騙自己。

當(dāng)時談到《出家》的時候，陳福民老師說了一個點，我覺得我很認(rèn)同。他覺得《出家》這個小說，最重要的一點，是把一個非常真實的生存處境問題給推了出來。這個生存處境問題就是，當(dāng)你滿足了你當(dāng)下的欲望后，接下去，你又能怎么辦？其實，這就是我寫這個小說的初衷，一個普通人，成了一個和尚。這中間發(fā)生了什么？我寫出家，就是想解答自己的這個疑惑。所以，我把出家之路一步一步真實地寫了出來。其實，從這個角度來說，我的整個小說也是幫方泉在算賬，算他面臨各種真實問題的時候，他應(yīng)該怎么辦，應(yīng)該怎么做才是恰當(dāng)?shù)?。算到后面，其實我也迷糊了?/p>

關(guān)于和尚的身份有沒有限制這個小說，我不知道。我從沒想過這個問題。這個小說的出發(fā)點就是出家人，整個小說就是從這個點出發(fā)，也是在這個點結(jié)束的。其實，這個并不要緊，我覺得方泉面對生活真實所作出的反應(yīng)，不僅僅是出不出家的問題，換作其他的人，其他的行當(dāng)，這樣的選擇依舊存在，依舊艱難。從某種程度來說，人生歸根結(jié)底，就是一筆糊涂賬。

楊曉帆：《出家》有你大部分創(chuàng)作中一貫有的虛實相間。像念《楞嚴(yán)經(jīng)》仿佛懸浮于平靜水面、“藏經(jīng)洞里的畫師”這些筆觸，都讓小說有了日常生活之上的精神向度。虛實之間相契，是你小說最好的質(zhì)地。要我描述，我會回味說是沉重中的一縷輕盈，像凝視石塊入水后蕩起長久的漣漪，在夯實了的故事里四兩撥千斤。有些細(xì)節(jié)我很喜歡，比如《寧寧》本來很容易落俗套，從鄉(xiāng)村到城市做小姐的悲情故事，但你寫歸鄉(xiāng)，寫寧寧到動物園看老虎，寫寧寧喜歡從身后抱住男人，把手?jǐn)n在他肚子上面，覺得“似乎那肚子是為她設(shè)計的”，寫寧寧在海邊看捕蟶人想到自己年少時落水，一束光亮點燃一整潭水。最后那句“幸福得難以言表”，有反諷的意味，又沉重又溫柔。

像寧寧、海云包括你近作《殺死一條哈瓦那》里的劉楓，都是孤獨的人，有著被碾壓的痛苦和卑微，是難以勝任生活的人，但你沒有把他們寫成傳統(tǒng)的苦難者、邊緣人形象。他們的精神世界里都有一種要不斷上升、漂浮起來的力，仿佛要脫去沉重肉身折返孩童時期的純粹。我發(fā)現(xiàn)你很喜歡寫“爬樹”啊，爬上桂花樹的海云，順著樹要爬上云端的劉楓老師，《大樹》里的父親……《海云》里被關(guān)在院子里的海云，讓我想到卡爾維諾《樹上的男爵》。你自己怎么理解這些虛筆的？這也是再往后寫作要承續(xù)又有所突破的部分吧？類似搭積木時搭出的那些空隙，“虛”能蘊蓄出的意蘊，恐怕還是得依托于對“實”的理解。

張忌：我想，我的小說之所以會出現(xiàn)虛實的東西，歸底，可能是跟我的性情有關(guān)。就像看《三國》，看到華容道那一段，我就對關(guān)羽的好感大大增強。原本，關(guān)羽可以砍了曹操，但最后，他還是念及舊情，將曹操放了。雖然關(guān)二爺平時老是舉著青龍偃月刀砍人，但關(guān)鍵時刻，他還是一個心腸軟的人。從這個角度說，我覺得我跟關(guān)二爺有點像，關(guān)鍵時刻，我也是個軟心腸的人。我的小說，總是從現(xiàn)實出發(fā)，寫入的困境，可寫到最后，我總不忍心將人逼到絕境，我總想給小說里的人物一點出口?，F(xiàn)實中給不了，我只能讓他在虛處中獲得。所以才會出現(xiàn)你看見的樹和水的意向。

其實，我這樣的性格對小說家來說，有時是好事，有時也是壞事。好處是我不會將人物碾壓得連口氣也透不上來，會有希望，像你說的，有了一些升騰的東西。壞處是當(dāng)我的小說需要果斷的時候，我就會顯得猶豫。就像殺豬，快刀殺了，它痛苦一下就完了?？晌乙华q豫，快刀就成了鈍刀，有時反而效果適得其反。

我說了，寫的時間久了，到了我這個年紀(jì)，我也越來越清晰自己的優(yōu)點和弱點。這種性格改是改不了了，看看在具體的寫作中能不能揚長避短，盡量不去碰自己不擅長的東西吧。但這又是個悖論，因為寫作最大的樂趣又在于它的冒險，在未知的情況下，寫下一個又一個的字，這種感覺是最好的。所以，也說不清，只能走一步算一步了。

楊曉帆：之前讀《搭子》《女人們》，也能感受到你觀察生活的獨特視角，題材當(dāng)然是特別、新穎的;不過讓小說耐讀，還是靠寫出人和人之間那些微妙的關(guān)系、人自己發(fā)酵出的小情緒和小心思，寫生活怎么塑造出入，而不是讓人讀著感到明顯是作家在造型。你怎么理解日常生活進(jìn)入小說的門檻？我記得你提過父親是警察，你的成長經(jīng)歷或“小城”生活環(huán)境對你的寫作有什么特別影響嗎？

張忌：我覺得現(xiàn)在的小說，不是日常寫得太多，而是太少。寫日常并不是那么簡單的事，它需要你始終有一雙對生活保持熱情的眼睛，需要大量的生活經(jīng)驗的積累。小說家是雜家，要什么都知道一點，燒菜怎么燒的，釣魚怎么釣的，偷東西怎么偷的，都得了解一些。而且你了解的東西還要獨特，要讓別人看見既熟悉，又耳目一新，這就難了，這就需要你在日常中保持熱情，只有有了熱情，你才能敏銳地去發(fā)現(xiàn)，儲存在腦子里，等你想用的時候，就能用得上。

我覺得，現(xiàn)在一些作家對這樣的日常關(guān)注得太少，他對這些東西的知識往往來自文本或者想象。所以在具體的寫作中，你就會感到生硬，感覺不貼肉。就像前段時間的一個國產(chǎn)劇，叫《深夜食堂》。這個劇翻拍自日本的同名電視劇。在日本的劇里，日本人吃夜宵，煮一碗泡面，這是成立的。但拍了中國版，吃夜宵吋，再那樣很有儀式感地去煮一碗泡面，那就虛假了，做作了。你可以想象，這個作者的經(jīng)驗，是想當(dāng)然的，不是真實生活里來的。

還有一點，我的小說都是寫人，而人和日常是區(qū)分不開的，所以，這可能也是我的小說有大量的日常生活的一個原因。

我父親的職業(yè)，對我寫作上沒什么太大影響。因為他的工作關(guān)系，我從小就住在派出所里。我唯一一個完整寫出這段經(jīng)歷的，是一個中篇小說《海云》，我一直覺得那是我非常滿意的一個作品。就縣城來講，我在這里生活了快四十年，我所有的人生經(jīng)歷和生活經(jīng)驗都來自這里，影響肯定是方方面面的。比如我在小說里出現(xiàn)的地名，人的飲食習(xí)慣，都是來自這個地方的。而且以后，我也不希望離開這個地方，我覺得在這里很舒服。寫作上來說，這樣的地方也很適合我。我不喜歡大城市，我總覺得人是有氣場的，太大的地方，氣場會亂，人會心慌。我覺得縣城這樣的規(guī)模剛剛好，而且它卡在大城市和村鎮(zhèn)之間，既規(guī)避了大城市的虛無，又連接了村鎮(zhèn)的真實，對寫作者來說，這是很有營養(yǎng)的一個地方。

楊曉帆：提到警察家庭，我們聊聊《小京》和《公羊》吧。《小京》是二〇〇七年的作品，是你的成名作。很多評論家都提到原以為是破案小說，你筆鋒一轉(zhuǎn)寫如何處理死者身后事。最打動我的是“家人”間從最初指認(rèn)、隔膜到后來自然地相互體貼，尤其在大城市的冰冷氣息里。小說好在沒有一個高高在上的抽象的道德理想，是復(fù)歸生活的，是在最瑣細(xì)庸常、不得不完成的一個個生活步驟里培育出普通人的善和誠。《小京》真是完成度非常高的小說，恰到好處。能分享下你當(dāng)初構(gòu)思寫作這篇小說的情景么？

張忌：《小京》到現(xiàn)在來說，也是我特別重要的一個作品，當(dāng)初我在寫這個作品的時候，其實是分兩個時間段寫的。第一個時間段寫的就是前面破案的部分，第二個則是寫后面親人來處理后事的部分。這不是事先有意而為的，是因為我寫到一半的時候，我突然覺得沒勁，眼見著小說奔著破案就去了。可這么一個破案的小說，還叫小說嗎？不是變故事會了嗎？所以，我就停下筆沒有寫。大概過了半年，我又有了新的思路，才又重新開始動筆，最后，就出現(xiàn)了《小京》這么一個小說。

《小京》其實是一個很有趣的經(jīng)驗，從寫作方式上來說，它是斷裂的，或者說，是兩個小說的截取，最后組合在了一起?？蛇@種組合非但沒有生硬，反而有了某種力量。說實話，有一段時間，在我的寫作中，我也想復(fù)制這種方式，但沒有一次成功的。這還真是一個讓我經(jīng)常琢磨的事情。

楊曉帆：相比《小京》，《公羊》有點過于用力。故事很密集，懸念迭起，“罪與罰”的纏繞也很深刻。但我讀時一直在想郁可風(fēng)作為心理醫(yī)生的身份，如果把他的職業(yè)方式作為小說家的隱喻，會產(chǎn)生三種可能：一是精神分析式的診療方法，聽病人敘述后作出判斷，類似“你母親對你影響很大吧？”——小說家和醫(yī)生都站在非常強的分析者的位置上，這種寫作我覺得是比較初級的。第二種是，小說家和醫(yī)生都被拉入了“病人”的敘述，甚至自我懷疑，類似小說里郁可風(fēng)知曉真相后假扮成觀察對象的全過程。寫作到這個層面上開始有了“虛構(gòu)”的力量。第三種可能是小說這門藝術(shù)最迷人的，是理性分析解釋不清的，是邏輯之外又能有共通感的東西。寫作者甚至不是多么高明的思想者，只是一個樸素的執(zhí)筆者，是信使。讀到《公羊》結(jié)尾郁可風(fēng)遇見公羊那個畫面，終于給我這種感覺。你的創(chuàng)作后記里也提到是遇見公羊這個經(jīng)歷讓你解決了為何要寫作的焦慮？《公羊》應(yīng)該是你創(chuàng)作至今比較重要的一個節(jié)點吧？我看了《公羊》研討會的發(fā)言紀(jì)要，期刊編輯、批評家前輩、小說同行都有不同角度的意見，很好奇你如何看待這種“創(chuàng)作研討”的作用？

張忌：我覺得一個作家在他的經(jīng)歷中，應(yīng)該多嘗試各種可能性。從這個角度說，《公羊》這個小說，對我還是很有意義的。

在作家圈里，我也算一個上手比較快的人。開始進(jìn)入寫作，便很快到了臺面上。我是二〇〇三年開始寫小說的，二〇〇四年寫了《李天道》，二〇〇五年就寫了《小京》。到現(xiàn)在為止，這兩個小說都是我很重要的作品。所以，那時我就有種錯覺，覺得自己已經(jīng)會寫小說了，我已經(jīng)是一個作家了。

后來，我又寫了一段時間，到了二〇〇七年前后，我突然失去了寫作的能力，怎么寫都不行。那是我寫作經(jīng)歷中最痛苦的一段時間，此后的兩年，我停了下來，幾乎沒寫過一個完整的東西。再后來，大概就是二〇〇九年年底左右，我決定要重新開始寫作，一方面，我覺得，我離不開寫作;另一方面，通過兩年左右的停歇，我也想明白了一些事情，我找到了我在寫作上的問題。我寫作上最大的問題，就是我寫得太順了，太順了以后，就會給自己一個錯覺，覺得自己完全可以憑借天賦寫一輩子。其實寫作有寫作自身的規(guī)律，怎么說呢，打個比方，我覺得，從某種程度來說，它就是一門手藝活兒。就像一個木匠，不管他有多高的木工的天賦，他都離不開基礎(chǔ)的木工手藝作保障。寫作也同樣如此，它也需要許多基礎(chǔ)的東西，技術(shù)啊，語言啊等等等等。而我，因為寫作順暢，一直忽視了一個問題，那就是我在寫作上的準(zhǔn)備是不充分的，也就是，有很多寫作的基礎(chǔ)的東西，我是沒有解決掉的。以前，可能在寫作的時候，這些問題曾經(jīng)暴露過，但我把它躲開了。但這種躲開是暫時的，是無效的。我只要一直寫下去，這些問題，早晚還是會找上門的。所以，如果我真要一直寫下去，那我必須得面對它，解決它。

然后，我就開始寫《公羊》?，F(xiàn)在來看，《公羊》這個小說并不是特別成熟，有這樣那樣的問題，但對我來說，這個小說卻特別重要。在寫這個小說的時候，我毫無顧忌地把我在小說寫作中遇到的幾乎所有困難和問題都展現(xiàn)出來了，然后，我不躲避，直接去面對，解決。雖然，它并不能一勞永逸，我寫作中的許多問題還是沒解決，但總體來說，效果還是很明顯的。當(dāng)我寫完《公羊》以后，我很清楚地感受到我的寫作打開了一個局面，后來，直到現(xiàn)在，我的寫作狀態(tài)一直都很不錯。

至于研討這樣的事情，我覺得就是一個過場吧，沒什么特別的意義。其實一個作家不應(yīng)該聽太多的意見。當(dāng)然，有時，聽了也就聽了，但不能太當(dāng)回事。如果太當(dāng)回事，那自己也就亂了。我總覺得每一個作家都是獨特的，沒人能給你標(biāo)準(zhǔn)答案。

楊曉帆：你的兩篇近作《大樹》和《殺死一條哈瓦那》，都表現(xiàn)出更激烈的現(xiàn)實感?！洞髽洹返膰L試是全新的吧，有點寓言、有點科幻、有點超現(xiàn)實，只是“垃圾人”“換靈魂”的指涉性略強了些。你說寫作過程中也遇到過一些障礙，但能完成還是很開心，怎么想到要寫這樣一篇小說的？《殺死一條哈瓦那》十分精彩，寫得更大膽、極致、幽默，力道又剛好。電影《殺死一只知更鳥》和這篇題目有關(guān)么？開篇寫女人在城管面前像個力士一樣把狗摔死，讀起來真有被悶頭一拳的震撼。另外劉楓的小知識分子形象，讓我想起契訶夫，說不清是悲劇還是喜劇，又慘烈又滑稽。

張忌：《大樹》可能很多人會有這樣那樣的看法，其實，作為寫作者本身，我自己的心底是最清楚的，這個小說在完成度上的確沒那么好。但我還是很喜歡這個小說。我第一次在自己的小說中探討了對環(huán)境的擔(dān)憂。以往，這樣的探討在我的小說里是從沒出現(xiàn)過的。而且，我探討的方式又是超現(xiàn)實的，按他們的說法，是有點魔幻主義的，這在我的寫作經(jīng)驗里也是沒有過的。在這個小說的寫作過程中，我也好幾次想放棄，因為沒有經(jīng)驗，經(jīng)常碰到無法處理的囧境。慶幸的是，最后我還是完成了它。對于這篇作品，我并不諱言它的糟糕之處，比如你說的“垃圾人”之類的，但總體來說，我還是滿意的，我覺得我用了自己從沒有面對過的一個方式來處理自己的小說，是一個非常好的體驗。

《殺死一條哈瓦那》這個題目，就是來自《殺死一只知更鳥》。這個題目是整個小說完成后再取的。事實上，我不大喜歡取長的題目，我的小說題目一般就是兩個字?！稓⑺酪粭l哈瓦那》可能是我取過的最長的一個題目，我也想借這個題目來引申一些其他的東西。

這個小說其實是來源于很多年前的一個新聞。那個新聞里說一個學(xué)生用手機偷拍了老師種種的丑陋動作，然后放到了網(wǎng)上。我當(dāng)時看了，覺得有意思，存在了電腦里，后來一個偶然的機會，我又重新看到了這個東西，就動筆把它寫了出來。這個小說寫得還是有點過癮的，因為我寫的劉楓這個人物，一直都在往前走，直到最后他爬上樹，掉下來，始終都是在往前，很完整。

我還是喜歡寫入，公正地寫入，我總想知道他們的來龍去脈，總想找一些根源的東西。所以，我的小說基本不會寫好人，也不會寫壞人。我覺得那樣的區(qū)分是粗暴的，不公正的。我希望能找到一種真實的東西，就像《殺死一條哈瓦那》里的劉楓。

楊曉帆：相傳現(xiàn)在你的日常生活很接近《素人》，品茶、收集古物，能聊聊你是怎么開始親近這樣一種生活方式的么？之后會不會再有“素人”系列的作品呢？

張忌：其實我是個開放的人，老東西喜歡，新東西也喜歡。中國的東西喜歡，國外的東西也喜歡。只要是符合我的審美的，我都不排斥。當(dāng)然，這幾年，我的確是比較傾向于玩一些老玩意之類的，比如瓷器啊，家具啊，佛像啊。這跟我這幾年所處的朋友圈有關(guān)，身邊有一群朋友都是玩這個的，耳聞目染，也漸漸開始玩上了。這個還是挺有意思的，我們對古人的了解和想象，大多來自書本，或者不靠譜的電視電影。我覺得實物的意義是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這些的。他們怎么生活，家具怎么陳設(shè)，有怎樣的講究，房間怎么布置，有怎樣的審美情趣，你都能很有溫度地感受到。

其實《素人》這個小說，一直有個秘密。我的本意并不是有多推崇這樣的生活方式，從某種程度來說，這個小說展現(xiàn)的生活方式是夸張的，做作的，違和的。比如品茶啊，古琴啊什么的，但我在作品里并沒有去貶低，而是很翔實平靜地敘述，但其實我是一直在反諷的。很少有人注意到我的題目，在《收獲》發(fā)表時，我在創(chuàng)作談里說《素人》這個題目時，也是說得比較端莊，沒有說出我最真實的想法。其實，很多人知道“素人”這兩個字，都是從日本的AV來的。我為什么用這么一個詞來做小說的題目，就是想用它表達(dá)我的真正用意。我對《素人》小說里人物的生活態(tài)度，我是持懷疑態(tài)度的。在文本中，我有意將他們寫得雅，因為我越寫得越雅，那文本的反諷意味也就更強烈。

《素人》這樣的小說在我所有小說里面，是不大一樣的，以后會不會寫，我也不知道。很多作家喜歡重復(fù)寫一些風(fēng)格類似的東西，試圖形成自己的某種符號，讓自己更有辨識度，比如同一條街道啊，同一群人啊。我倒覺得沒必要刻意這樣，小說還是率性而發(fā)更有意思，太功利地處理小說這個事情，我覺得是違反我對小說的天然情感的。就像《出家》，《出家》現(xiàn)在受到了一些關(guān)注，就有一些人建議我繼續(xù)寫，最好寫成三部曲。但我覺得這個沒多大意思，我想表達(dá)的東西在《出家》這個小說里已經(jīng)表達(dá)完了，我就沒必要再寫類似的題材了。

楊曉帆：讀過曹寇、周聰?shù)扰笥褜懩愕挠∠笥?，也看過你記別人，不知道可不可以說每個小說家都有一個文學(xué)圈子，我是指性情和對文學(xué)的訴求。你覺得一個圈子對于寫作者的意義是什么？或者換個不能免俗的問題，你如何看待“代際寫作”這個流行框架（很抱歉把你強行拉進(jìn)這個七〇后作家訪談的名單）？

張忌：其實我跟文學(xué)圈交涉不深，而且大多數(shù)的地方，也沒什么文學(xué)圈。所謂的文學(xué)圈應(yīng)該是在北京啊上海啊這樣的大地方存在。我一個南方小縣城里的人，自然也就接觸不到什么文學(xué)圈。當(dāng)然，因為寫作的關(guān)系，我認(rèn)識一些寫作上的朋友。比如你說的曹寇、周聰。但朋友的交往，其實跟寫作沒什么關(guān)系。寫作可能是一個由頭，讓我們聯(lián)系上了。但成不成為朋友，基本跟寫作無關(guān)了。主要還是覺得對方有意思，值得交往。就像周聰，我上次來武漢，他知道我喜歡喝一種北冰洋的飲料，但武漢又沒得買，他就特意從網(wǎng)上提早買了。然后見面的時候，他就叮鈴鐺啷地裝在包里帶來。我是一個容易感動的人，我覺得一個人能這樣做，肯定是真誠待人的人，這樣的人也肯定能成為我的朋友。

寫作圈子，有什么用，這個我也說不好。我挺不習(xí)慣這種所謂圈子的。我二〇一六年在北京魯院待了四個月。我基本不怎么出門，每天待在宿舍里。我就是怕那種吃吃喝喝，高談闊論的圈子生活。

另外，我其實不是特別關(guān)注什么八〇后、七〇后的這些區(qū)分。我覺得這沒什么必要，更像噱頭，跟寫作沒什么實際關(guān)系。我是一九七九年的，如果我可以算七〇后這個群體的話，那我覺得這個群體里好多作家都比我寫得好，我覺得他們都是我學(xué)習(xí)的榜樣，我也希望他們能繼續(xù)寫出更多更好的作品，讓我今后可以更好地學(xué)習(xí)。

楊曉帆：最后，能隨便聊聊你最近在讀的書么，或者電影和其他？最近有什么新的創(chuàng)作計劃呢？

張忌：我看書是瞎看，前段時間在看《儒林外史》，最近在看《福爾摩斯》。這些書小時候看過，最近又拿出來看看。其實我書看得不多，很多書翻個開頭，沒什么興趣，就放下了。但有幾本書，我是會反復(fù)看的。比如庫切的《恥》啊，阿城的《棋王》什么的。至于電影，我看的不多。

眼下，我正在準(zhǔn)備我的下一個長篇。這個長篇我有一些想法，我想在里面寫一百個人，時間差不多是從“文革”后寫到當(dāng)下。這個時間跨度是我以前沒有嘗試過的，我希望能在里頭寫出一些新東西來。

（責(zé)任編輯：郭海燕）