廣東 管季

作 者： 管季，中山大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生。

一

如何處理內(nèi)容與形式的關(guān)系，是所有作家無法回避的一道多選項考題。倘若我們據(jù)此將作家的創(chuàng)作風(fēng)格做一個簡單而略顯任性的劃分，那么，當(dāng)作家追求形式上的表達而降低了在內(nèi)容上的筆力，我們姑且稱其“先鋒”；當(dāng)作家給予形式與內(nèi)容一視同仁的對待，其“所見即所得”的現(xiàn)實主義風(fēng)格勢必呈現(xiàn)；當(dāng)形式失寵，內(nèi)容當(dāng)?shù)?，一種“盡在不言中”的古典主義風(fēng)格就走向了前臺。

“先鋒”派文本為讀者設(shè)置重重閱讀障礙，這種表達上的策略，導(dǎo)致中國本土先鋒派自20世紀(jì)80年代以后難以為繼。做出這樣的判斷，并非是對“先鋒”有意忤逆，陳曉明曾指出：“那時的所謂現(xiàn)代派文學(xué)中，很多現(xiàn)實渴望、文學(xué)反壓抑的創(chuàng)新欲望、擺脫舊模式的憤懣，等等，都只能找出一個足夠大、足夠叛逆的詞語去容納——現(xiàn)代派?！雹偬囟ǖ臍v史語境決定了特定文學(xué)流派的歷史“功能”和角色，而時至今日，“現(xiàn)代派”這個詞因為包含了過于巨大的內(nèi)涵而被人們廣泛運用于各種文學(xué)創(chuàng)作與評論中，成了一種俯拾即是的被過度消費的理論資源——于是它就不再具有20世紀(jì)80年代歷史語境下的叛逆特質(zhì)。而“先鋒”——之所以打上引號，是因為今日的先鋒已與20世紀(jì)80年代的先鋒派在內(nèi)涵上相去甚遠。“先鋒”派的后繼者企圖站在莫言、余華、蘇童、格非、馬原等人的肩膀上，在敘事手法與文本形式的領(lǐng)地里開疆?dāng)U土，可惜他們磅礴的野心，在今日這個充斥著虛無主義和戲謔模仿的“后時代”，換來的最多是某種“后先鋒”罷了。

于是，當(dāng)昨日的“先鋒”淪落為今日的傳統(tǒng)，創(chuàng)新的幽靈又再次作祟?！靶问健奔纫堰^度消費，突破的重任就落在了“內(nèi)容”的肩上?！拔逅摹币越?，文學(xué)與古典一刀兩斷，西方文化對中國文學(xué)進行了外科手術(shù)式的改造，至“尋根文學(xué)”發(fā)軔，古典或者民間傳統(tǒng)復(fù)又得到寵幸。值得一提的是，在這一點上最自覺的，依然是最早的一批先鋒作家，格非等一批作家在小說中越來越多地嘗試古典的寫法。學(xué)者郭冰茹對此有著較為深刻的闡述：對于格非等嘗試過“先鋒實驗”的作家來說，當(dāng)中國古典文學(xué)成為一個束之高閣的傳統(tǒng)，如何確定自身/中國作家在世界文學(xué)中的身份，便是一個無可回避的問題。面對中國現(xiàn)代化進程中負面因素的顯現(xiàn)，對傳統(tǒng)文化價值的維護和守成不僅成為應(yīng)對這些負面因素的可能，也成為部分作家確立其身份認同的思想起點之一。②暫且不論格非等人對古典傳統(tǒng)的再發(fā)掘究竟是先鋒的真正回歸，還是現(xiàn)代文學(xué)以更為中國化的面貌呈現(xiàn)，其本質(zhì)都是作家對于自身創(chuàng)作困境的反思與突破。這同樣讓人聯(lián)想到“尋根文學(xué)”思潮中早就提及的關(guān)于中國文化在世界上的定位問題?？梢?，在某個可以考量的時間段內(nèi)，作家的創(chuàng)作周期是循環(huán)往復(fù)的，探索也是不斷循環(huán)深入的，沒有任何一種流派或理論能夠代表創(chuàng)作的全部內(nèi)涵和最終高度。我們需要的，也許只是某種打破自身局限的可能性：在先鋒派的嘗試下，對小說形式的探索給予了我們新的可能性。在尋根派眼中，文化給文學(xué)帶來了新的可能性，包括今天的現(xiàn)實主義文學(xué)，也在不斷豐富著文學(xué)中關(guān)于當(dāng)下現(xiàn)實的記載。時至今日，文學(xué)確已遭遇無法創(chuàng)新的悲哀，也許嘗試某種帶有虛無主義色彩的“雜糅”，就帶來了某種新的可能性。

青年作家周朝軍就是這樣一個將“雜糅”感發(fā)揮到極致的作家。作為一位“90后”作家，他創(chuàng)作的年頭卻并不短，甚至很可能是90后作家中最早在正式期刊發(fā)表作品的一位（從他2004年在《鐘山》發(fā)表小說處女作到如今已有13個年頭，而如果從他在《沂蒙晚報》發(fā)表豆腐塊算起，就還要再早上一個年頭），因此他得以在剛剛走出大學(xué)校門時就已越過一個作家的稚嫩期，走入相當(dāng)成熟的“先鋒”創(chuàng)作中，他文風(fēng)老成又略帶“痞氣”，在同齡作家中自成一家難能可貴。但文壇并未給予這位青年作家足夠的關(guān)注，他的一系列帶有顛覆性的作品，未能在文壇之壇中蕩開其應(yīng)有的漣漪。周朝軍作品中呈現(xiàn)的新的古典傳統(tǒng)和民間特質(zhì)，其意義顯然是被低估的。如前文所說，當(dāng)一個作家在“形式”上的功力已爐火純青，“內(nèi)容”就會成為衡量一個作家創(chuàng)作高度的重要標(biāo)準(zhǔn)。周朝軍的作品中，從來不缺乏先鋒文本的特質(zhì)——如在小說《搶面燈》中用字母代替人名，設(shè)置大量隱喻，顛倒、重復(fù)、置換，模糊情節(jié)，零度敘述視角等，“實驗性”色彩較之老一輩“先鋒”作家有過之而無不及。同時，其作品中古代傳奇、話本的風(fēng)格也同樣運用自如，如在由二十一篇短篇小說組成的系列筆記體小說《沂州筆記》中，就講述了二十一個俗世奇人的傳奇故事，他們中有乞丐、方士、長工、盜墓賊、和尚、牙婆、媒婆，也有神醫(yī)、俠盜、義士、私塾先生、驛站郵差，這一系列作品，從題材到語言，幾乎已經(jīng)完全回歸了古典的范疇。而在短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》中，其將現(xiàn)代派寫作與古典審美結(jié)合的特質(zhì)就更為明顯，甚至還帶有了某種神秘的科幻氣息。在完全現(xiàn)代題材的作品《左手的響指》《12盒紅塔山》《回頭是暗》中，他還將懸疑小說和心理小說很好地嫁接在了一起。難得的是，這些雜糅，并沒有模糊作者本人的思想追求，他堅守的始終是一種古典的義理、一種深刻的理想主義和對人性的坦率態(tài)度。這種對義理的追求是不動聲色的，是掩藏在復(fù)雜的文本之下的，這或許是周朝軍的小說相比同齡人更為深刻的地方。

在看似不經(jīng)意間設(shè)置的重重閱讀障礙中，作品被讀者不斷解讀成一個個的概念和隱喻，作者的態(tài)度出現(xiàn)了缺位，周朝軍的很多作品都給人以這樣的印象，較為明顯的是短篇小說《搶面燈》中這種沒有態(tài)度的“學(xué)術(shù)性”或者“紀(jì)實性”寫作——雖說有玩弄形式的嫌疑，但假如忽略隱喻，單從故事出發(fā)，我們依然能夠感受到反諷背后作者深深的憐憫。這種憐憫包括對饑餓的憐憫，包括對那些必須靠說謊來維持尊嚴的人的憐憫，還包括對消失的民間傳統(tǒng)的憐憫，更包括了對這種傳統(tǒng)的被解構(gòu)、被諷刺的命運本身的憐憫。也就是說，戲謔和諷刺只是表象，所有的閱讀難度都來源于作者的敘述手段，人性依然是作品闡釋的核心。這些頗具閱讀難度與精神追求的作品，在當(dāng)下無疑是一個可喜的異類。謝有順曾總結(jié)過：“在當(dāng)下的消費社會中，經(jīng)驗、身體和欲望成了創(chuàng)作的主角，故事只要好看就可以，藝術(shù)、敘事、人性和精神的難度逐漸消失，慢慢地，讀者也就習(xí)慣了在閱讀中享受一種庸常的快樂——這種快樂，也就是單一的閱讀故事而來的快樂?！雹墼谙蠕h派主流過又邊緣過的今天，對形式本身的追求或許又算是新一輪的先鋒行為——畢竟時下“期刊小說”都是想方設(shè)法讓故事好讀、好看的，而周朝軍的幾篇代表，可謂篇篇“好看”卻篇篇不好讀的，甚至在某些作品中，他的半文言寫作會讓讀者感受到一種壓抑的綿密的快感。他將自己深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)融匯在作品中，如在短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》中，“我”在書海里拾級而上：

在第六十四層，我背著牘先生讀完了《雜事秘辛》《飛燕外傳》《控鶴監(jiān)秘記》《漢宮春色》《河間婦傳》《癡婆子傳》《閨艷秦聲》《海陵王》《杏花天》《綠野仙蹤》《游仙窟》《簾外桃花記》《倭袍記》《如意奇緣》《玉蜻蜓》《繡榻野史》《燈草和尚》《桃花庵》《如意君傳》，本以為牘先生毫不知情，隔夜臥榻上竟多了一摞線裝珍品，乘興翻閱，依次是《昭陽趣史》《呼春稗史》《春燈迷史》《濃情快史》《隋陽艷史》《禪真逸史》《株林野史》《禪真后史》《巫夢緣》《金石緣》《燈月緣》《一夕緣》《五美緣》《萬惡緣》《云雨緣》《夢月緣》《聆癡緣》《桃花影》《梧桐影》《鴛鴦影》《隔簾花影》《石點頭》《清風(fēng)閘》《蒲蘆岸》《碧玉獅》《攝生總要》《杵杌閑評》《豆棚閑話》《弁而釵》《宜香春質(zhì)》《僧尼孽?！贰渡炙庨健贰度酥挟嫛贰抖葱印贰段屮P吟》《咒棗記》《引鳳簫》《蝴蝶媒》《幻中游》《鳳凰池》《賽花鈴》《貪歡報》。在第六十五層，我重溫了《齊物論》……根據(jù)腳注，這些書中亦有條目引自《坤輿志》。

讓讀者“開眼界”的方式有很多，但像這樣眼花繚亂地羅列古典書籍，是極具顛覆性的。這類搜尋資料式的“學(xué)術(shù)性”寫作同樣見于《搶面燈》：

1998年12月至2004年3月，W先生與日本性學(xué)專家M先生有過數(shù)十次通信。在通信中，W先生企圖在男性陽具大小與夫妻性生活和諧程度之間找出某種聯(lián)系，并就此假設(shè)了數(shù)十種數(shù)學(xué)模型。

在上圖所示的模型中，X軸無須贅言，Y軸則指示著在兩性生活中女性的滿足程度。無奈這數(shù)十種天才的數(shù)學(xué)模型都被W先生在隨后的通信中逐一批駁——W先生在科學(xué)面前這種知錯能改的精神，至今無人論及。W先生始料未及的是，M先生對其研究思路大為激賞，并將W先生視為國際性學(xué)界模型化性學(xué)研究的鼻祖。

當(dāng)作者使用這類極其具體的資料或意象時，作者表面是在諷刺，但讓人驚詫的是，讀者卻在這諷刺中生出了敬畏之心。這種閱讀與理解之間的張力是一種錯位之美，它讓人重新反思古典文化與現(xiàn)代科學(xué)精神之間的某種深刻聯(lián)系。如果說“用嚴謹?shù)默F(xiàn)代學(xué)術(shù)方式去研究性滿足”和“在神圣的書籍殿堂中閱讀的至高境界居然是閱讀野史和艷情書籍”，同樣都是諷刺，但在這諷刺中，讀者卻又生出了對于“大”與“小”、“無窮”與“有限”的思考與敬畏。自以為能通過科學(xué)了解一切的人們，最終發(fā)現(xiàn)所有的一切也許都只是謊言。與其說它蘊含了深刻的哲思，不如說它是對既往文學(xué)作品的一次無理的冒犯。

二

曾有學(xué)者如此判斷“80后”寫作：前輩們頗感為難的真正的城市寫作，在“80后”這一代作家的筆下變得輕松無比，“纏繞中國幾代作家的鄉(xiāng)村記憶蕩然無存”④。誠然，基于中國的社會現(xiàn)實，年輕一代早已脫離了“傳統(tǒng)”的話語圈，他們甚至不知什么是傳統(tǒng)。如果說“80后”如此，那么對城市生活更為熟悉的“90后”就更是如此。對于一個沒有傳統(tǒng)概念的代際來說，寫傳統(tǒng)，尤其是民間傳統(tǒng)，無疑是一種挑戰(zhàn)。周朝軍的作品，除了植入古典意象，另一個重要的特質(zhì)就是對民間傳統(tǒng)的承接。這種民間傳統(tǒng)，或者民間精神，早已經(jīng)被眾多作家描繪和闡釋過，其中比較有代表性的兩派，一派以批判民間劣根性為目的，代表是魯迅；另一派主張回歸民間傳統(tǒng)，代表是沈從文。在當(dāng)代文學(xué)史上的尋根文學(xué)中，對民間的態(tài)度也有相當(dāng)明顯的分野，也依舊是向往/審視的二元對立。當(dāng)然也有如賈平凹一類的作家，對民間傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村生活態(tài)度曖昧。相對于以往的“民間”與“鄉(xiāng)村”的天然等同，現(xiàn)在的“民間”應(yīng)該還包括城中村、城市中低收入人群聚居的出租屋以及城鄉(xiāng)結(jié)合部。但周朝軍似乎對這樣的“民間”并不感興趣，他將目光伸向了更為久遠的年代，實現(xiàn)了某種對于古典民間傳統(tǒng)，乃至于文化根源的闡釋。

“民間”是個隱喻，周朝軍以此來觀照現(xiàn)實。如《搶面燈》中對于搶面燈這個民間傳統(tǒng)的顛覆性闡釋，小小的面燈，在20世紀(jì)60年代的大饑荒中，被野蠻地哄搶，當(dāng)饑餓消失，面燈又先后與男性偉力、生殖甚至圖騰崇拜等同起來，給因食色而起的集體械斗蒙上了一層神秘色彩和文化意義。在這里，我們仿佛看到了人類文明的進化史。這樣的文明進化過程，放到遠古時代也并無不妥，柏拉圖很早就提到過人的獸性與宗教之間的關(guān)系，他認為我們天性中的狂放不羈和獸性在我們吃飽喝足之后，會突然跳出來，赤身裸體地到處亂跑，因此人們需要音樂，需要運動，需要宗教——他認為一個國家只有相信神靈才會強盛。⑤通過對“搶面燈”這樣一個類似圖騰崇拜的過程的提煉，我們可以看到民間信仰的產(chǎn)生過程。正因為人們無時無刻不需要食、色，所以通過這種儀式性的爭奪，將現(xiàn)實中對食、色的渴望大大降低，維持最低限度的理性，這大概就是民間儀式或節(jié)日的必要性。

當(dāng)然，對于這種美化殘忍的“傳統(tǒng)”，作者是持諷刺態(tài)度的，于是在描繪傳統(tǒng)的同時，又順勢解構(gòu)了傳統(tǒng)。在這部作品中，沒有對民間傳統(tǒng)的詩性堅守，有的只是對民間文化的某種落寞的想象。這種想象一下子將這部作品抬高到一個同齡人難以企及的高度，它既是一種對自我的審視，也是一種對人性、對謊言、對民間集體狂歡、對文化本身的批判。

當(dāng)然，在批判中，也可以有建構(gòu)。如周朝軍的兩部短篇小說中，同時出現(xiàn)了同一個情節(jié)：在小說《山東毛驢與墨西哥舞娘》里，“算得半個和尚”的賈先生精通醫(yī)術(shù)，被某師長以全體村民的性命相要挾，給他的九姨太看病。賈先生先給九姨太看好了病，最后又以看病的名義毒死了九姨太，并遣散了鄉(xiāng)民。

原來這墨西哥舞娘并不是得了什么不治之癥，而是暑天里隨管家下河洗澡，不習(xí)水性，誤吞了帶有螞蝗卵的河水。螞蝗幼蟲在其肚子里安了家，天長日久把她吸干了。那日賈先生切脈，料定是這毒物干的好事，便尋來泥巴蒸作藥殼，里面盡是填了些滋補之藥。這螞蝗有個土名叫地龍，喜歡在河泥里鬧騰。那舞娘服過河泥后，螞蝗便鉆入其中。待這河泥隨五谷輪回被排出體外后，病自然也就好了。

而在系列小說《沂州筆記》中《賈郎中》一篇，賈郎中卻救了某師長的獨子。

原來這熊定中并不是得了什么不治之癥，而是暑天里隨管家下河洗澡，因不習(xí)水性，誤吞了帶有螞蝗卵的河水，螞蝗幼蟲在其肚子里安了家，天長日久把他吸干了。那日賈郎中切脈，料定是這毒物干的好事，便尋來河泥蒸作藥殼，里面盡是填了些滋補之藥。這螞蝗有個土名叫地龍，喜歡在河泥里鬧騰。熊定中服過河泥后，螞蝗便鉆入其中。待這河泥隨五谷輪回排出體外，病自然也就好了。

幾乎一模一樣的描寫，而兩個賈郎中卻似乎并沒有身份上的關(guān)聯(lián)，作者只是在描寫兩個人物的時候借用了同一個事例——也就是治病。這也許與作者本人的醫(yī)學(xué)背景有關(guān)，但也顯示出作者對于民間文化的偏愛。兩個賈郎中，都帶有“義士”色彩，他們或為拯救鄉(xiāng)民性命而犧牲，或為家國大義而甘為盜賊。在后一個故事中，賈郎中身上還有了明顯的文人色彩：

（賈朝宗）來到畫前，指指點點感慨陣陣。至動情處，干脆取下墻上的古琴，彈了一曲《胡笳十八拍》，邊彈邊唱。

好一幕名士風(fēng)流，命懸一線之時，為了心愛的琴和畫，竟可以忘卻性命之憂。如果說為盜者有俠骨是作者民間想象的反映，那么為盜者的文人做派就是作者在向傳統(tǒng)文化致敬了。賈郎中這個兼具民間氣質(zhì)與名士風(fēng)骨的人物，形成了周朝軍作品價值觀的核心，也是周朝軍意圖建構(gòu)的古典理想主義的標(biāo)志。

在對古典傳統(tǒng)進行再現(xiàn)的同時，周朝軍還進行了一些細微的改造。比如短篇小說《燈籠》，小說中寫了鄉(xiāng)紳之女春草和小乞丐根子的愛情，男主人公是莊稼漢不是秀才，但是依舊逃不過“落難才子遇佳人的古典模式”，這既讓我們想到《賣油郎獨占花魁》中那種身份不對等的愛情傳奇，也讓我們想到《受戒》里明海與小英子那種純凈的萌芽中的愛，甚至可以讓我們想到《人生》中劉巧珍對高加林的執(zhí)著付出。春草絲毫不介意根子的身份，并且對其表達了大膽的愛意，春草這一人物，兼具傳統(tǒng)的節(jié)烈與現(xiàn)代的叛逆之美。無獨有偶，在短篇小說《趙二愣子》中，掘墓為生的趙二愣子，人如其名，膽大癡情，他愛上了一位張小姐，在張小姐死后盜走她的尸體，做了三天夫妻之后又為之殉情。單純從癡情程度來說，根子和趙二愣子毫不遜色于《巴黎圣母院》中的卡西莫多。這種極端浪漫、極端傳奇的敘事，構(gòu)成了周朝軍《沂州筆記》系列小說的主要風(fēng)格。

古典、傳奇、民間，這些關(guān)鍵詞都能在周朝軍的小說中找到，他嘗試將各種小說元素進行雜糅，其實也是在為寫作尋找某種突破的出口?；诖?，周朝軍作品中還會呈現(xiàn)出一些矛盾和猶疑。比如說，在對民間精神的闡述上，他一方面解構(gòu)了民間文化傳統(tǒng)，對民間這個詞語本身所代表的某種神秘性進行“祛魅”，讓其變成簡單的食、色、性與優(yōu)勝劣汰；另一方面，他在作品中又表現(xiàn)出對于民間傳統(tǒng)的某種深深眷戀，如俠義文化和殉難的傳奇敘事。這種矛盾并不是偶然的，假如缺乏這種矛盾和猶疑，那么作品中對于古典價值觀和民間敘事資源的借鑒，就完全變成了模仿，缺失了一種現(xiàn)代性的審視。

至此，周朝軍作品中的荒誕、戲謔、隱喻和反諷，都有了一個合理的解釋。周朝軍不批判古典與民間，但也不寄希望于古典與民間；他自始至終都在用一種現(xiàn)代性的反諷來探尋自身存在的維度，這種反諷恰如哈桑所說，表現(xiàn)出“多重性、散漫性、或然性甚至荒誕性”⑥。小說中人物命運的大起大落和不確定性，包括這種情節(jié)的重復(fù)和散漫的敘述，讓周朝軍的小說更像是一種雜糅了現(xiàn)代寫法的“傳奇”。這種傳奇，本身就具有復(fù)雜性，它與唐傳奇一樣，并非單純的敘事文體，而是一種“原生混沌狀態(tài)的小說文體，是一種不像小說的小說，它是多文體的雜糅”⑦。他不止承繼了古代傳奇的寫法，也承繼了傳統(tǒng)與民間視角。越是理解這種現(xiàn)代與古典的聯(lián)結(jié)，就越能發(fā)現(xiàn)周朝軍小說中被低估的價值。一直以來，中國作家都在試圖尋找自己在世界文學(xué)中的定位，努力去打通現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的界限，如果說周朝軍的嘗試給當(dāng)代文學(xué)帶來了一種范式寫作，短時間內(nèi)還難以被接受，但是說周朝軍完成了“90后”一代與古典文學(xué)傳統(tǒng)的銜接卻是可以理直氣壯的。

三

一個作家，無論寫什么樣的題材，或是借用了什么樣的傳統(tǒng)，都不會改變他（她）立足于自身現(xiàn)實所做出的精神思考。說到底，一切創(chuàng)作首先必須是現(xiàn)實主義的。作家的表達囿于他的思想，他的思想又囿于他的時代。而這個時代，充斥了數(shù)字化的信息和浮躁的審美，現(xiàn)實的語境已經(jīng)大大改變，這為文學(xué)創(chuàng)作帶來了新的難度。走向古典的寫作，其實并不能真正瓦解這種時代性難題，因此，那些已經(jīng)進行了寫作轉(zhuǎn)向，或是正打算進行轉(zhuǎn)向的先鋒派作家，或多或少也遇到了書寫現(xiàn)實的難題。他們不可能永遠沉浸在古典的書齋中，也不可能永遠進行著夸張的反諷和戲謔。正如周朝軍在一次訪問中談到的，他最喜歡的作品其實是《平凡的世界》。也許，有很多現(xiàn)代主義的文學(xué)作品曾影響了他的寫作，但真正讓他走向?qū)懽鞯?，卻是這樣一部現(xiàn)實主義色彩十足的作品。

在虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系上，周朝軍也給出了他深刻的思考。如短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》，是一篇探討“虛構(gòu)”的作品。小說中，“我”是一個作家，講述了一個第一人稱的故事，在這個故事中，來自日本神奈川的硯商拜會了逐水鎮(zhèn)博學(xué)多才的周汝霖，然后寫了一部《西洲怪談》，并通過他的孫女，將書呈現(xiàn)在“我”的面前。在這部書中，周汝霖的故事與硯商扭結(jié)一處，他講他自己如何去淼一樓做圖書管理員，又如何得以博覽群書。最后，在讀了各個年代的各科書籍之后，他在接過牘先生遞來的一面鏡子之后，失明的他看到了人類的所有歷史與真相，這時，淼一樓爆炸了。有趣的是，“我”在看完這本書之后，赫然看到自己成了一部書籍。

在這篇小說中，敘述者的身份是模糊不清的，讀者分不清故事的主人公究竟是“我”，還是硯商，又或是周汝霖先生。硯商和周汝霖是“我”的小說中虛構(gòu)出來的人物，虛構(gòu)人物周汝霖口述了一個故事，經(jīng)硯商記載，作者“我”轉(zhuǎn)述加工，才最后構(gòu)成了小說本身。這種故事中的故事，也為情節(jié)帶來了不確定性。這也許就是作者想要表達的“虛構(gòu)”觀念：一切皆可虛構(gòu)。小說主人公是一個博覽群書的天才，他在經(jīng)歷了漫長的閱讀過程后，進入到一種忘我的境界。他雙目失明，卻又洞悉一切，知識的增長給他帶來了智慧，也帶來了詛咒。他在照鏡子的那一刻才發(fā)現(xiàn)，人對于自身，是不可知的。這也是一種隱喻，照鏡子代表著人類的某種自省，在人類開始審視自身的時候，一切都灰飛煙滅了。這種創(chuàng)作，有著近乎科幻的表現(xiàn)手法。通過一種極限的想象，對人類自身的現(xiàn)實和局限加以思考。如電影《超腦》，同樣表述了人的智力開發(fā)到極限之后，人何去何從的哲學(xué)問題。當(dāng)然，電影會以更為直觀和娛樂化的方式去呈現(xiàn)，而這篇小說終究只能走向兩條路——一條是以爆炸來寓意人類思考的徒勞，一種是以虛構(gòu)來否定整個故事存在的基礎(chǔ)。小說中的字母條碼，其實也是一個極為現(xiàn)實的反諷，在全部信息都數(shù)字化的今日，網(wǎng)絡(luò)上可以存儲無限的圖書，各種信息根本不需要記憶，只要動一動手指就可以找到——也是因為如此，人類成了信息的奴隸，成了字母編號和條碼，成了信息時代最為尷尬和悲哀的存在。每個人都在重復(fù)他人的命運，在無限的虛妄的欲望中忘記了反觀自身，這是一種深刻的荒誕。

周朝軍在這里也表達了他對現(xiàn)實的思考：現(xiàn)實就是荒誕。我們的現(xiàn)實，已經(jīng)不是孫少平的現(xiàn)實，它包含了某些更為沉重的東西。我們不僅面臨著意義的喪失、精神的虛空，也面臨著創(chuàng)作資源的貧瘠，在這個人類走向技術(shù)化、信息化和同質(zhì)化的現(xiàn)實中，已經(jīng)沒什么激動人心的故事可寫了，而文學(xué)的虛構(gòu)注定走向虛無，嚴肅的思考終是徒勞。正如雷達所說，這個時代的文學(xué)創(chuàng)作“走向了世俗化，日常化，去精英化，走向了自然經(jīng)驗的陳述和個人化寫作，走向了解構(gòu)與逍遙之途”⑧。這并不是路遙的初衷，也不是周朝軍的初衷。在新的現(xiàn)實中，寫作成了一種個人的退守。無論是理想也好，欲望也好，都被包裹在“人性”的框架中，作家在寫作時，他的世界是被無限放大，也是被無限縮小的，他只對自己的想象負責(zé)。這種寫作的退守，其實也是對于自身精神邊界的堅持，它區(qū)分開外面那個現(xiàn)實而浮躁的世界和文學(xué)中那個充滿了古典理想主義的世界。但周朝軍并不直接表達這種理想，就如同作者并不直接表達內(nèi)心那些曲折的暗面與曖昧模糊的道德領(lǐng)域，而是用一種看似冷漠的敘述來引領(lǐng)讀者走向共同的困境，揭開生存的謊言。周朝軍的創(chuàng)作，恰是這種創(chuàng)作中較為高明的一種。他擅長寫虛構(gòu)和謊言，他并不直接表述自己的喜惡，甚至小說中的理想主義情結(jié)也是轉(zhuǎn)瞬即逝，讀者往往會在那片曖昧模糊的領(lǐng)域中踟躕不前。這種創(chuàng)作，經(jīng)得起讀，也經(jīng)得起“誤讀”。在此前那個充斥著革命話語的時代，作品是不能夠被誤讀的，文字表達的必須是“正確”的思想，讀者所解讀到的也必須是“正確”的口號；而周朝軍的作品，無論如何誤讀，他始終可以鎮(zhèn)定自若。

總而言之，用一種固定的、確定的風(fēng)格去總結(jié)周朝軍的創(chuàng)作，是有難度的，正如閱讀他的作品也是有難度的。但毫無疑問，他的創(chuàng)作極具特色而且潛力巨大。他不僅有著文體的自覺，也有著一個寫作者難得的自知。在對古典敘事語言和民間敘事資源的傳承上，他表現(xiàn)出一個典型的先鋒作家的特質(zhì)，相信假以時日，這種顛覆性的雜糅的“先鋒”創(chuàng)作，將在對傳統(tǒng)文學(xué)脈絡(luò)的繼承中，開辟出一片全新的與現(xiàn)實相接的創(chuàng)作領(lǐng)域。

①陳曉明：《鄉(xiāng)土中國、現(xiàn)代主義與世界性——對80年代以來鄉(xiāng)土敘事轉(zhuǎn)向的反思》，《文藝爭鳴》2014年第7期。

②郭冰茹：《回歸古典與先鋒派的轉(zhuǎn)向——論格非回歸古典的理論建構(gòu)與文本實踐》，《文藝爭鳴》2016年第2期。

③謝有順：《重構(gòu)中國小說的敘事倫理》，《文藝爭鳴》2013年第2期。

④江冰：《論“80后”文學(xué)》，《天津師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2007年第3期。

⑤〔美〕威爾·杜蘭特：《西方哲學(xué)簡史》，新世界出版社2004年版，第28頁。

⑥〔美〕伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第128頁。

⑦李遇春：《“傳奇”與中國當(dāng)代小說文體演變趨勢》，《文學(xué)評論》2016年第2期。

⑧雷達：《新世紀(jì)十年中國文學(xué)的走勢》，《文藝爭鳴》2010年第2期。