牟森的回歸被許多人期待

三聯(lián)生活周刊：90年代中期，你先后排了《彼岸》《零檔案》和《與艾滋有關》。隔著25年去看當時這三部作品，你自己怎么評判？

牟森：我排它們時，并無所謂三部曲的想法。后來有人稱它們?yōu)椤傲α咳壳被颉吧鐣壳保F(xiàn)在回過頭去看，隱隱感到的確存在這樣一種聯(lián)系。我覺得它們并沒有過時，力量都在，甚至它們對社會的反饋，更接近今天的現(xiàn)實。

三聯(lián)生活周刊：從前，你傾向于使用非職業(yè)演員，這回的《一句頂一萬句》在演員選擇方面是怎么考慮的？能否從表演角度做一個對比討論？

牟森：以前傾向于非職業(yè)演員，這次考慮到主流觀眾這個訴求，所以表演的確是著重考慮的問題。但最開始就確定，不管什么人來演，首先要說河南話。

再說從前。以前在表演上我信奉“裝置”（installation）這套說法，把不同的東西放在一起，產(chǎn)生新的東西。換句話說，把演員當作材料，不同的演員當然有不同的質(zhì)感，我要某種質(zhì)感，就找一個這個質(zhì)感的演員，直接拿來用就可以。比如于堅在《與艾滋有關》里，在臺上炸丸子，沒人比他炸得更好。后來我看當時的錄像，看了簡直享受死了。所以當時我有兩句話，一是“變臺詞為說話”。我喜歡真實語感里的節(jié)奏，它的語言和心理節(jié)奏是吻合的，這也是為什么這次《一句頂一萬句》需要說河南話的原因。另一句話是“變演為做”。當時的戲里面，演員身體與物體之間要發(fā)生關聯(lián)，有時是危險的動作。比如《零檔案》里，大半場都在切割鋼筋，把鋼筋焊在鋼板上，那用表演嗎？這就是一項有點危險的工作，他在臺上緊張地完成就好了，比所有的表演都有力量。

但這都是當時的情況，一個風格成功了，不是非得延續(xù)套用，每個事兒都要有它的方式。

三聯(lián)生活周刊：你多次說自己做的戲與先鋒戲劇無關，是不認可自己做的戲?qū)儆谙蠕h，還是不認可先鋒戲劇這個形式？

牟森：我自己沒有“先鋒”這樣一個出發(fā)點，我更強調(diào)每個戲有它的特殊性。但先鋒性，怎么說呢，一方面是它的字面意思，“先鋒”這個詞有它的本來含義。另一方面，孟京輝是把先鋒當品牌來做，把它視作一個品牌，先鋒就指這個品牌內(nèi)的這一類戲劇。

從“先鋒”這個詞的本來面目出發(fā)，它意味著求新、新異、求變，而品牌，求的是穩(wěn)。最好的例子是崔健，一開演唱會，他的老歌迷們老想讓他唱從前的歌兒，因為他們還停留在原來的口味上;崔健自己呢，他自己變了，沒管他的受眾。于是兩邊兒都很憤怒。這就是產(chǎn)品和作品的關系，而這個關系其實是很明確的。從我個人來講，我跟先鋒沒關系。第一，先鋒不是我的出發(fā)點，我自己從來沒有這樣自我歸屬過;第二，這也不是我的品牌。

三聯(lián)生活周刊：實際上這些年你也不能說完全遠離戲劇，比如2013年做的《上海奧德賽》，你如何理解和歸類美術館戲劇這個形式？

牟森：我按媒介場域來理解。美術館屬于展場，即展覽場所，它是空間類的，特點是沒有時間限定、開放，觀眾是自由的、隨意的，看1分鐘或1小時皆可。第二種是演場，也就是劇場，2小時或3小時，所有人都在同一個時間里把它看完，所以它是時間類的。還有映場，電影院、電影節(jié)，后來還有電視節(jié)目，它跟劇場有相似性。這是三種媒介場域，我是這么區(qū)分的。

所以在展場里面，相比于戲劇，我更傾向于使用“敘事”這個詞。實際上每個場域都要用到敘事。《上海奧德賽》跟展場略有不同，因為它仍然是時間性的東西，40分鐘開幕演出，時間有規(guī)定，因此它也有戲劇的特點，卻又不是傳統(tǒng)的演場。它一共只表演了2場，后來有一個專業(yè)團隊，拍攝出6個屏幕的再現(xiàn)效果，但依然取代不了現(xiàn)場?，F(xiàn)場氣氛沒有后，它的媒介屬性就轉換了。

三聯(lián)生活周刊：“敘事”的重要性，在這次《一句頂一萬句》里是怎么體現(xiàn)的？

牟森：敘事，我認為它最重要。這是亞里士多德的《詩學》里講到的無比重要的一點。這本書，我自己是80年代花1塊多錢買的。每隔5年10年，又能讀出新的東西，上面做了無數(shù)筆記?！兑痪漤斠蝗f句》里我用的敘事概念，完全就是亞里士多德的。里面講到悲劇和史詩，《一句頂一萬句》就既是悲劇，又是史詩。我沒有問過震云，但對我來講，出延津和回延津，一出一回，就非常奧德賽。特洛伊戰(zhàn)爭之后，英雄奧德修斯要返鄉(xiāng)，可是因為被詛咒，歷經(jīng)艱難險阻，10年才得以回家。可奧德修斯的兒子中間又出門尋找未歸的父親，一歸一出，震云寫的是出延津和歸延津，你看這就是正典敘事。

另外，我認為我們正典缺位太久了，多少年來，我一直提倡正典敘事，所以這次我用了特別多正典敘事的東西。

三聯(lián)生活周刊：你說的正典缺位太久，具體是指中國戲劇嗎？

牟森：不光是戲劇，也包括文學。我一直說，清算80年代，甚至清算整個20世紀，至少回到19世紀，往回走。起碼我自己是這么想的，20世紀所謂當代藝術、當代戲劇，反正我是與它們背道而馳的。我希望回到正典，從正面強攻，在正面戰(zhàn)場作戰(zhàn)，不搞歪門邪道，不打游擊戰(zhàn)。但我原來一直打的就是游擊戰(zhàn)。我們劇作家缺位很久，我前幾年感慨，在我的視野里，能寫正典的劇作家不多，何冀平老師是一個，李龍云，也是一個。

三聯(lián)生活周刊：年輕一點的有嗎？

牟森：年輕一點的我不熟悉?，F(xiàn)在也沒什么劇作，現(xiàn)在都是各種“探索”，這個詞我也非常不理解。好比你剛才用的詞“先鋒”。但借用阿瑟·米勒的話，現(xiàn)實主義仍是巨大的需求。

三聯(lián)生活周刊：這里說的現(xiàn)實主義，是指情節(jié)嗎？

牟森：是情節(jié)劇。情節(jié)劇對我來說是天大的事，但很多話劇從業(yè)者說起它是不屑的。情節(jié)劇，延續(xù)的是家庭情節(jié)劇，這在好萊塢是一個類型。比如《教父》這部電影，類型不是黑幫題材，而是家庭情節(jié)劇，它講的是一個家族的故事，只不過是一個黑幫家庭。它的英文原文是melodrama。這里又涉及音樂與劇情的關系，音樂是結構性的，它與劇情是長在一起的。舞臺劇《一句頂一萬句》基本也是遵循這一規(guī)律的。