“我從未想到猥瑣的問題，我是想到到愛?！?/h1>
2018-05-03 10:33:26呂璐
文藝生活·下旬刊 2018年2期
呂璐
摘要：從巴黎到康斯坦丁堡，從倫敦到彼得堡，從柏林到紐約，人們都在談?wù)摗赌辽竦奈绾蟆贰?912年，在巴黎的夏特萊劇場首演的《牧神的午后》是尼金斯基的處女作品。這個根據(jù)馬拉美的田園詩選用德彪西所作的音樂只有12分鐘長度的舞蹈，讓溫文爾雅的觀眾震驚了。引起了社會的軒然大波，也引領(lǐng)了后世的編導(dǎo)與演員們不斷去再次重現(xiàn)牧神與再次發(fā)現(xiàn)牧神。毫不疑問各個版本都在其所在的時代被視為先鋒，也在整整相差百年間的歷史長河中，持續(xù)對舞蹈發(fā)展起到了推波助瀾的作用。
關(guān)鍵詞：文本；舞蹈；牧神
中圖分類號：J614.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0032-02
一、牧神的午后從文到舞
（一）斯特芳·馬拉美的原型文本《牧神的午后》
對于從文著中孕育而出的舞蹈經(jīng)典，我們不但應(yīng)該品鑒舞蹈作品的美，更應(yīng)該透過背后的文著體會舞蹈作品的審美追求與理想，“文質(zhì)彬彬”者才為佳品?！赌辽竦奈绾蟆肥欠▏笳髦髁x詩歌代表人之一斯特芳·馬拉美所作。其初稿為《牧神的即興》、二稿為《教神的獨白》，直到第三稿的校正才定名為今天我們所見的《牧神的午后》，這么一個寓意深遠、象征意味濃郁的名稱。有關(guān)“牧神”，在希臘神話故事中是一個半人半獸的農(nóng)牧神，其相貌非常的丑，但是他內(nèi)心的狂野與奔放是任何神都不能比的。馬拉美掌握了這個技巧，凡是神圣的東西想要維持其神圣，就必須把自己包圍在神秘之中，運用奇幻多變的語匯去描述了一個神在午后的沖動……
（二）構(gòu)型后的完型舞蹈文本
轉(zhuǎn)過頭來看看我們所要講述的三版“牧神”，首先各個版本之間是不存在可比性的，但是這三者的變化或許能夠從側(cè)面反映，隨著歷史的變遷與舞蹈的發(fā)展，編導(dǎo)與觀眾的審美也在產(chǎn)生著變化，而這個“牧神”也在變化。關(guān)于貫穿這個悲劇始終的矛盾性確實一直存在的。除了一眼能見的沖動與情愛，背后隱藏的悲劇與夢幻也是亮點，這些都一直貫穿在牧神的變化中。
前面提到了牧神潘恩的狂野與奔放，這個人設(shè)就為舞蹈的創(chuàng)作提供了可舞性。內(nèi)心的情緒是日益高漲，情動于中便不得不舞！在藝術(shù)創(chuàng)作中“經(jīng)典作品改編”的現(xiàn)象已經(jīng)司空見慣，如當下在舞臺活躍著的《紅色娘子軍》、《胡桃夾子》、《孔子》、《大禹》等經(jīng)典著作。品讀斯特拉馬拉美的原型后，再到舞蹈的牧神們，會發(fā)現(xiàn)有相同也有不同。相同點于都只是截取一部分作舞，避免了文學敘述的冗長，同時取用舞蹈長于抒情來彌補敘述的不足。不同點在于，尼金斯基抽取了許多典型的物件來敘事，例如“葡萄”、“絲巾”以及“蘆笛”等具有意象的寫實物品；而羅賓斯則是完全去除了背景，抓住相遇-纏綿-離開這一情節(jié)線索來表現(xiàn)；西迪.拉比.切爾考維更是簡化了，抓住男女情愛單一元素，將表現(xiàn)的淋漓盡致。不同構(gòu)型方法之后的完型文本如同小說、散文、詩歌般不分伯仲、各有千秋。舞蹈是形象的，或許只有通過舞蹈的形式，文本的靈魂從而得以顯現(xiàn)，牧神才從紙張中躍入舞臺。
二、《牧神的午后》——探尋“成長”環(huán)境
我們常說，在觀賞歷史作品時需要深入的理解其所處時代背景的語境，這個語境可分時代的，也可分個人所處環(huán)境的，由此去欣賞作品才不顯得狹隘。
（一）尼金斯基——先鋒而鮮活的表情方式
《牧神的午后》于1912年萌芽于法國巴黎，種子的來源是一次希臘之旅。佳吉列夫與舞美設(shè)計家巴克斯特在旅行途中，共同商議打算推出一臺運動浮雕式的芭蕾舞劇，其基礎(chǔ)是馬拉美的《牧神的午后》，音樂則是德彪西的《牧神的午后前奏曲》。尼金斯基的特點則是敢于在舞臺展示非常明確的觀點，而且在動作上富有探索意義和獨創(chuàng)性。20世紀初的法國各個主義和流派都非常的活躍，達達主義、野獸派、表現(xiàn)主義等等，皆是與由之前的“高雅”相背離，工業(yè)革命到來，城市改建，大批底層工人在城里的工廠工作。一個個鮮活的生命構(gòu)成城市最美的圖景?；疖嚻占?，藝術(shù)家深入鄉(xiāng)間，深入人民的生活，描繪出了權(quán)威之外，貴族生活之外的，變革時期的景象。由此構(gòu)成了法國整個開放而寬容的藝術(shù)氛圍，且文藝創(chuàng)作更加關(guān)注生活和人本身?！赌辽竦奈绾蟆费莩龊髢蓸O分化的反應(yīng)，法國《費加羅報》頭版刊登了該報老板、法國政界名人加斯東·卡爾梅特的社論，對尼金斯基進行猛烈地抨擊：“我們看到有個牧神按捺不住地做出一系列寡廉鮮恥的姿態(tài)和發(fā)情野獸才有的令人作嘔的動作?！倍袼芗伊_丹針鋒相對地發(fā)表文章贊美尼金斯基，認為他的身體活生生地是他思想的化身，是所有畫家和雕塑家“夢寐以求的最理想模特”。強烈的反響也讓其在芭蕾史上留下了輝煌的一頁。佳吉列夫大力支持尼金斯基從芭蕾舞劇這一固定形式中表現(xiàn)新的思想和觀念。
（二）杰羅姆.羅賓斯——華麗而靈活的編創(chuàng)方法
而后杰羅姆·羅賓斯的“練功房的自戀版本”則呈現(xiàn)著典型的現(xiàn)代芭蕾的氣息，將古典芭蕾的條件、能力、技術(shù)與現(xiàn)代舞的觀念、時代、個性、原創(chuàng)結(jié)合的天衣無縫。簡潔清麗的畫面感、真實的練功房布景、修長的肢體與姣好的面容。女主猶如金發(fā)碧眼的繆斯女神，但又沒有女神不食煙火的氣息。古典芭蕾的悲劇代表作《吉賽爾》中的仙女與凡人不同，不僅異在身份，連進出房間的方式也不同，從窗而入，從壁爐中離去。羅賓斯的仙女從門而入而非從窗而入。這也是古典芭蕾與當代芭蕾的一個不同。美亦是美，卻美在人間，而非蓬蒿處。杰羅姆.羅賓斯在《外國舞蹈史》中歸為現(xiàn)代芭蕾的晚期代表人物。從其豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗中我們可以知道他非常的會使用藝術(shù)的“加法”。廣泛的涉獵舞蹈、音樂、戲劇和歌舞劇。他深知自己想要得到什么樣的效果所需要使用的表達方式。在加入過芭蕾舞劇院后創(chuàng)作了大量的芭蕾精品，他才華橫溢，性格頗有幾分傲慢，并因為極度的追求完美而常常使合作的舞者與他自己筋疲力盡。從這些軼事中，我們得出一些關(guān)鍵詞：傲慢、完美主義，這是否與芭蕾的華麗、程式、嚴謹不謀而合？但是其豐富的藝術(shù)門類經(jīng)驗拓寬了他的視野，懂得靈活的運用“加法”去達到更好的效果。于是就有了這部根據(jù)這部管弦樂作品創(chuàng)作的同名芭蕾舞劇，是現(xiàn)代芭蕾的經(jīng)典之作，也是少數(shù)幾部以男性為主要表現(xiàn)對象的芭蕾舞作品。良好的芭蕾基礎(chǔ)、古典芭蕾雙人舞的元素，表演形式中可以看出其更加的關(guān)注人本身的動作與肢體，因此其在語言構(gòu)成上就更加的豐富，古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾與現(xiàn)代舞皆是舞者身上的沉淀。
（三）西迪·拉比·切爾考維——可塑而多元的動作構(gòu)成
第三版里牧神與仙女顯然已經(jīng)不是原先的模樣，但卻更原始。西迪.拉比.切爾考維不是出身專業(yè)的學院派，其舞蹈生涯開始于娛樂節(jié)目，之后在比利時布魯塞爾的表演藝術(shù)中心進修才開始系統(tǒng)的編創(chuàng)與學習，因此他的編舞以舞蹈劇場手法為主，并留心于融合林林總總的表演方式，充實浮現(xiàn)出一種多元包容的個性。他的《牧神》就是這樣一個作品，在節(jié)目單上他提到，Daisy和Jame的特性，他們的動作非常多樣化，這次的牧神可以預(yù)言：我相信他們下一代出現(xiàn)的舞者，有強悍的芭蕾舞者的技術(shù)和訓(xùn)練，但他們又能表達和適應(yīng)當代舞。這將會是一個新的模式，這不是古典舞者動作的熟練度，也不是當代舞者的動作熟練度。Jame有他非凡的可塑性，而Daisy能夠表現(xiàn)塑造所有東西。關(guān)于《牧神》首先需要清楚的是“當代舞”的類屬，從視頻中可以看出很多接觸即興的元素，但接觸即興只是一種開發(fā)動作的方法，西迪在運動過程過程中加入情節(jié)、啞劇成分便使整個劇顯得意味深長。在這個版本中我們可以看到演員的創(chuàng)作比重的增加，就像許多的現(xiàn)當代舞的作品，編導(dǎo)把控整體的與重點細節(jié)，有許多的留白給演員和觀眾的創(chuàng)作，這種再創(chuàng)造的痛感和快感是共同存在的。這也是當代舞的一個特色，通過行為藝術(shù)、接觸即興、機遇編舞等方式提煉嶄新的動作語匯。在當代舞的整個發(fā)展過程之中，其內(nèi)容在各個國家和地區(qū)都是不同的，因此也造就了豐富多彩的形式與內(nèi)容。
三、結(jié)語
總而言之，我們要站在語境中去欣賞作品，三個不同年份的作品帶來的視覺盛宴讓人回味良久。無論是從表情方式還是舞蹈本體來說，三者都存在一定的關(guān)系，但又都有著不同的審美追求，需要明確的是，牧神決然不是什么猥瑣、禽獸之類的代表，那是人類的本性，對情對愛對異性的向往，尼金斯基的一句話“我從未想到猥瑣的問題，我是想到愛?！笨梢源碇齻€作品的核心意義。歷史往前推進藝術(shù)往后探源。每一步的發(fā)展都尤為關(guān)鍵，每一次的舞動都尤為特別，何為評判的標準？答案毫無疑問必須是佳吉列夫的“讓我震驚吧！”，但是光有先鋒性是不夠的，經(jīng)典性的《吉賽爾》為何在舞臺經(jīng)久不衰，除了悲劇性還有背后的經(jīng)典性，如何將先鋒性轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)典性是一個難題，但是有時一個必選題！
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關(guān)鍵詞：文本；舞蹈；牧神
中圖分類號：J614.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）06-0032-02
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對于從文著中孕育而出的舞蹈經(jīng)典，我們不但應(yīng)該品鑒舞蹈作品的美，更應(yīng)該透過背后的文著體會舞蹈作品的審美追求與理想，“文質(zhì)彬彬”者才為佳品?！赌辽竦奈绾蟆肥欠▏笳髦髁x詩歌代表人之一斯特芳·馬拉美所作。其初稿為《牧神的即興》、二稿為《教神的獨白》，直到第三稿的校正才定名為今天我們所見的《牧神的午后》，這么一個寓意深遠、象征意味濃郁的名稱。有關(guān)“牧神”，在希臘神話故事中是一個半人半獸的農(nóng)牧神，其相貌非常的丑，但是他內(nèi)心的狂野與奔放是任何神都不能比的。馬拉美掌握了這個技巧，凡是神圣的東西想要維持其神圣，就必須把自己包圍在神秘之中，運用奇幻多變的語匯去描述了一個神在午后的沖動……
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前面提到了牧神潘恩的狂野與奔放，這個人設(shè)就為舞蹈的創(chuàng)作提供了可舞性。內(nèi)心的情緒是日益高漲，情動于中便不得不舞！在藝術(shù)創(chuàng)作中“經(jīng)典作品改編”的現(xiàn)象已經(jīng)司空見慣，如當下在舞臺活躍著的《紅色娘子軍》、《胡桃夾子》、《孔子》、《大禹》等經(jīng)典著作。品讀斯特拉馬拉美的原型后，再到舞蹈的牧神們，會發(fā)現(xiàn)有相同也有不同。相同點于都只是截取一部分作舞，避免了文學敘述的冗長，同時取用舞蹈長于抒情來彌補敘述的不足。不同點在于，尼金斯基抽取了許多典型的物件來敘事，例如“葡萄”、“絲巾”以及“蘆笛”等具有意象的寫實物品；而羅賓斯則是完全去除了背景，抓住相遇-纏綿-離開這一情節(jié)線索來表現(xiàn)；西迪.拉比.切爾考維更是簡化了，抓住男女情愛單一元素，將表現(xiàn)的淋漓盡致。不同構(gòu)型方法之后的完型文本如同小說、散文、詩歌般不分伯仲、各有千秋。舞蹈是形象的，或許只有通過舞蹈的形式，文本的靈魂從而得以顯現(xiàn)，牧神才從紙張中躍入舞臺。
二、《牧神的午后》——探尋“成長”環(huán)境
我們常說，在觀賞歷史作品時需要深入的理解其所處時代背景的語境，這個語境可分時代的，也可分個人所處環(huán)境的，由此去欣賞作品才不顯得狹隘。
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（二）杰羅姆.羅賓斯——華麗而靈活的編創(chuàng)方法
而后杰羅姆·羅賓斯的“練功房的自戀版本”則呈現(xiàn)著典型的現(xiàn)代芭蕾的氣息，將古典芭蕾的條件、能力、技術(shù)與現(xiàn)代舞的觀念、時代、個性、原創(chuàng)結(jié)合的天衣無縫。簡潔清麗的畫面感、真實的練功房布景、修長的肢體與姣好的面容。女主猶如金發(fā)碧眼的繆斯女神，但又沒有女神不食煙火的氣息。古典芭蕾的悲劇代表作《吉賽爾》中的仙女與凡人不同，不僅異在身份，連進出房間的方式也不同，從窗而入，從壁爐中離去。羅賓斯的仙女從門而入而非從窗而入。這也是古典芭蕾與當代芭蕾的一個不同。美亦是美，卻美在人間，而非蓬蒿處。杰羅姆.羅賓斯在《外國舞蹈史》中歸為現(xiàn)代芭蕾的晚期代表人物。從其豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗中我們可以知道他非常的會使用藝術(shù)的“加法”。廣泛的涉獵舞蹈、音樂、戲劇和歌舞劇。他深知自己想要得到什么樣的效果所需要使用的表達方式。在加入過芭蕾舞劇院后創(chuàng)作了大量的芭蕾精品，他才華橫溢，性格頗有幾分傲慢，并因為極度的追求完美而常常使合作的舞者與他自己筋疲力盡。從這些軼事中，我們得出一些關(guān)鍵詞：傲慢、完美主義，這是否與芭蕾的華麗、程式、嚴謹不謀而合？但是其豐富的藝術(shù)門類經(jīng)驗拓寬了他的視野，懂得靈活的運用“加法”去達到更好的效果。于是就有了這部根據(jù)這部管弦樂作品創(chuàng)作的同名芭蕾舞劇，是現(xiàn)代芭蕾的經(jīng)典之作，也是少數(shù)幾部以男性為主要表現(xiàn)對象的芭蕾舞作品。良好的芭蕾基礎(chǔ)、古典芭蕾雙人舞的元素，表演形式中可以看出其更加的關(guān)注人本身的動作與肢體，因此其在語言構(gòu)成上就更加的豐富，古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾與現(xiàn)代舞皆是舞者身上的沉淀。
（三）西迪·拉比·切爾考維——可塑而多元的動作構(gòu)成
第三版里牧神與仙女顯然已經(jīng)不是原先的模樣，但卻更原始。西迪.拉比.切爾考維不是出身專業(yè)的學院派，其舞蹈生涯開始于娛樂節(jié)目，之后在比利時布魯塞爾的表演藝術(shù)中心進修才開始系統(tǒng)的編創(chuàng)與學習，因此他的編舞以舞蹈劇場手法為主，并留心于融合林林總總的表演方式，充實浮現(xiàn)出一種多元包容的個性。他的《牧神》就是這樣一個作品，在節(jié)目單上他提到，Daisy和Jame的特性，他們的動作非常多樣化，這次的牧神可以預(yù)言：我相信他們下一代出現(xiàn)的舞者，有強悍的芭蕾舞者的技術(shù)和訓(xùn)練，但他們又能表達和適應(yīng)當代舞。這將會是一個新的模式，這不是古典舞者動作的熟練度，也不是當代舞者的動作熟練度。Jame有他非凡的可塑性，而Daisy能夠表現(xiàn)塑造所有東西。關(guān)于《牧神》首先需要清楚的是“當代舞”的類屬，從視頻中可以看出很多接觸即興的元素，但接觸即興只是一種開發(fā)動作的方法，西迪在運動過程過程中加入情節(jié)、啞劇成分便使整個劇顯得意味深長。在這個版本中我們可以看到演員的創(chuàng)作比重的增加，就像許多的現(xiàn)當代舞的作品，編導(dǎo)把控整體的與重點細節(jié)，有許多的留白給演員和觀眾的創(chuàng)作，這種再創(chuàng)造的痛感和快感是共同存在的。這也是當代舞的一個特色，通過行為藝術(shù)、接觸即興、機遇編舞等方式提煉嶄新的動作語匯。在當代舞的整個發(fā)展過程之中，其內(nèi)容在各個國家和地區(qū)都是不同的，因此也造就了豐富多彩的形式與內(nèi)容。
三、結(jié)語
總而言之，我們要站在語境中去欣賞作品，三個不同年份的作品帶來的視覺盛宴讓人回味良久。無論是從表情方式還是舞蹈本體來說，三者都存在一定的關(guān)系，但又都有著不同的審美追求，需要明確的是，牧神決然不是什么猥瑣、禽獸之類的代表，那是人類的本性，對情對愛對異性的向往，尼金斯基的一句話“我從未想到猥瑣的問題，我是想到愛?！笨梢源碇齻€作品的核心意義。歷史往前推進藝術(shù)往后探源。每一步的發(fā)展都尤為關(guān)鍵，每一次的舞動都尤為特別，何為評判的標準？答案毫無疑問必須是佳吉列夫的“讓我震驚吧！”，但是光有先鋒性是不夠的，經(jīng)典性的《吉賽爾》為何在舞臺經(jīng)久不衰，除了悲劇性還有背后的經(jīng)典性，如何將先鋒性轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)典性是一個難題，但是有時一個必選題！
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