劉東燕

《大護(hù)法之黑花生》既是一部作者風(fēng)格強(qiáng)烈的黑色成人動(dòng)漫作品，又是一部融復(fù)雜、黑暗、反諷于一身的，以隱喻性遠(yuǎn)勝好萊塢固定范式的非典型性反烏托邦式的動(dòng)畫電影。影片以其黑暗性將觀眾一把按入黑暗的漩渦，令觀眾在這種夢(mèng)魘般的強(qiáng)制沉浸中，切膚之痛式地感受到了那種以強(qiáng)烈隱喻所委婉道出的反諷。該片無疑是中國(guó)動(dòng)漫目前所處的后殖民主義困境中的一大亮點(diǎn)與突破，影片在重燃國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫信心的同時(shí)，亦為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫留下了一個(gè)里程碑式的難以逾越的光影典范。

一、 隱喻建構(gòu)策略表達(dá)

（一）隱喻建構(gòu)的能指與所指策略表達(dá)

《大護(hù)法之黑花生》以多重隱喻策略，次第建構(gòu)起了多重隱喻。影片中大護(hù)法在初涉動(dòng)漫中的異世界之際，即遭遇到了不由分說的截殺，大護(hù)法以“生命如此短暫，你們卻不知珍惜”一語，而與截殺者頭上的花朵形成了一種甫一開放即行殞滅的初級(jí)隱喻。[1]大護(hù)法的異世界之行，不僅遭遇了截殺，而且更遭遇了“像是夢(mèng)里出現(xiàn)過的有著某種腐朽的味道，在夢(mèng)里以為看到的都是到處鶯歌燕舞，卻原來都是假的”，這種文本級(jí)的隱喻，迸發(fā)出更加強(qiáng)大的直指人心的力量，并且，透過這種文本隱喻直指令人不堪的現(xiàn)實(shí)。同樣，影片里還有著更多的形諸于具象化能指的隱喻。例如，在大護(hù)法初涉異世界中所越過的城墻，即以一種由表象化而象征性的技法抽象地隱喻了長(zhǎng)城，從而為這部動(dòng)漫指涉現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)起了第一重基于具象化、表象化、抽象化三位一體的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而以光影中所衍射出來的虛擬性，而與現(xiàn)實(shí)中折射出來的顯在性等建構(gòu)起了一種現(xiàn)實(shí)般的即視感，從而實(shí)現(xiàn)了動(dòng)漫與現(xiàn)實(shí)的非間離性的切近，并且，這種非間離性的切近更加深化了片中的隱喻意味與隱喻所指。

（二）隱喻建構(gòu)的多維度化策略表達(dá)

影片集中建構(gòu)了多維度化的以對(duì)立與沖突表現(xiàn)的隱喻策略表達(dá)，即大護(hù)法與異世界的、異世界中人民與官僚階層的、理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立與隱喻表達(dá)。大護(hù)法與異世界的對(duì)立與隱喻被最先揭示出來，并且貫穿全片，這一對(duì)立與隱喻既解構(gòu)著異世界的既有秩序，又以大護(hù)法所代表著的正義解構(gòu)著異世界中的邪惡；而在異世界人民與官僚階層的對(duì)立之中，還隱含著一種官僚階層之間的對(duì)立表達(dá)，影片中的太子與國(guó)王之間即存在著江山與女人的對(duì)立與爭(zhēng)執(zhí)。這種對(duì)立與爭(zhēng)執(zhí)使得國(guó)王成了太子眼中的老狐貍，而太子也急不可奈地不再等待秋后，同時(shí)，太子所等待的秋后亦成為了一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)抉擇的暗示性隱喻。《大護(hù)法之黑花生》一片的緣起，即為太子與國(guó)王之間的對(duì)立與沖突，太子認(rèn)為每個(gè)人生來都有最合適的所在，此即俗謂的江山易改秉性難移，執(zhí)著于描繪女人的太子，即便是繪構(gòu)山水，亦能夠?qū)⑴饲擅畹仉[喻于其中，這種江山與女人的較高層級(jí)的隱喻，更是為影片帶來了多維度化的隱喻策略表達(dá)。

（三）隱喻建構(gòu)的細(xì)分化策略表達(dá)

影片以不斷進(jìn)階的高級(jí)隱喻技法，迤邐建構(gòu)出了一種不斷進(jìn)級(jí)的無法和解的三重對(duì)立沖突與三重對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，同時(shí)，該片更以一種不斷細(xì)分化的策略表達(dá)，為進(jìn)一步針對(duì)這些表象化加以抽象化解構(gòu)提供了更加充分的具象化細(xì)分化的基礎(chǔ)。其中的隱喻細(xì)分化策略，以話語權(quán)為主要表達(dá)渠道。[2]例如，片中的那句“一邊壞，一邊蠢，這就是這里正在發(fā)生著的事情”，即以一種針對(duì)異世界官僚的隱喻式嘲諷；而那句“為什么太陽這么紅，卻仍舊是那么的冷”的看似對(duì)于自然現(xiàn)象的詰問，則更進(jìn)一步地形成了一種對(duì)于片中冷酷現(xiàn)實(shí)的批判式指斥。花生人嫌棄自己的樣貌一場(chǎng)戲，恰恰對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的過度化妝、整容、瘦臉等形成了一種恰到好處的社會(huì)隱喻。這種基于細(xì)分化策略的多重隱喻，既是一條詮解該片的核心線索，又是詮解影片更深層次意涵的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。這種隱喻由隱喻力建構(gòu)起了一種更加強(qiáng)勁的解構(gòu)力。

二、 哲學(xué)立場(chǎng)的迷失表達(dá)

（一）哲學(xué)立場(chǎng)的解構(gòu)基礎(chǔ)

《大護(hù)法之黑花生》由淺至深地以光影映像描摹出了三個(gè)層次的對(duì)立。這三個(gè)層次的對(duì)立亦相應(yīng)地建構(gòu)起了三個(gè)層次的迷失，即自我迷失、人性迷失、靈魂迷失三重迷失。這三重迷失有著層層形而上的高企性，同時(shí)，亦有著哲學(xué)立場(chǎng)上的對(duì)于對(duì)立表象的解構(gòu)性。人作為哲學(xué)研究的主體，在影視映像之中，亦是不可或缺的主體，然而，在本片中我們卻看到了一群最不像人的人，因此片中的太子才發(fā)出了“人非要像尸體一樣活著才可以嗎”的喟嘆。[3]從哲學(xué)意義而言，本片中的哲學(xué)意味表達(dá)遠(yuǎn)比其他影片來得更加深刻。影片中所建構(gòu)起來的這三重迷失來源于一種異世界中的價(jià)值抵牾，所帶來的令個(gè)體在社會(huì)之中無所適從的困惑，而針對(duì)這種困惑的解構(gòu)必須站在多維度、多元化的框架體系架構(gòu)之上。例如，片中的大護(hù)法所深入的是一種夢(mèng)魘一般不可預(yù)知的世界，在這不可預(yù)知、不可逆料、不可捉摸的夢(mèng)魘世界之中，展開了一種由已知向未知的探尋，僅以影片哲學(xué)立場(chǎng)而言，人類的迷失即存在著迷失自我、尋找自我、回歸自我三個(gè)哲學(xué)次第。

（二）哲學(xué)立場(chǎng)的三重迷失解構(gòu)

影片哲學(xué)迷失的三重表達(dá)之中，以自我迷失最為典型。這種自我迷失使得所有的人都失去了本來的個(gè)性化特質(zhì)，因而變成了不僅雷同且有著同質(zhì)化、無差別化、無意義化的整齊劃一性的哲學(xué)意義下的非人；而人性的迷失則表現(xiàn)在形而上的層面，即片中的整齊劃一的人都有著同樣的過度機(jī)械化的言行方式和情感表達(dá)及意識(shí)與潛意識(shí)；而靈魂的迷失則體現(xiàn)所有個(gè)體擁有著同樣的思想狀態(tài)與精神狀態(tài)，只對(duì)于規(guī)定的刺激產(chǎn)生反映，而對(duì)于理想、未來、前途等則一概不知?？梢姡軐W(xué)立場(chǎng)下的迷失，并非一定是訴諸后果的真理觀與價(jià)值觀，而是一種緣起、過程、結(jié)果三位一體的完的哲學(xué)現(xiàn)實(shí)觀。人類普遍存在著的這三重層級(jí)遞進(jìn)的迷失，從迷失解構(gòu)的深刻意義而言，這種迷失反而令迷失者更加期待著救贖，同時(shí)，亦更加渴望著一種心靈的歸宿。

（三）哲學(xué)立場(chǎng)四位一體的重構(gòu)

《大護(hù)法之黑花生》一片中的迷失表達(dá)以一種相反力量的逆淘汰式的辯證平衡，而由這種強(qiáng)力的解構(gòu)力量為哲學(xué)映射現(xiàn)實(shí)，帶來了一種基于懷特海過程哲學(xué)意義的消解。而動(dòng)漫國(guó)度中的過度迷失本質(zhì)是一種基于馬爾庫塞解構(gòu)意義下的單向度性；而尤為關(guān)鍵的是這種單向度性將必然導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的由政治而語言、文化、思維等三位一體而滑入異化的深淵，同時(shí)，這種政治的以一驅(qū)三性，更將導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的全面解構(gòu)，從而如片中一樣不斷地僭越權(quán)利、自由、尊嚴(yán)等，進(jìn)而一點(diǎn)點(diǎn)地撕裂人類社會(huì)中的存在感這一維系鏈，以至于使得民眾如同片中的已經(jīng)接近于半機(jī)械化的行尸走肉一般，徹底地喪失個(gè)體與社會(huì)雙重視域下的顯在完整性，由此，亦將使得個(gè)體在不斷地追逐虛妄與物欲的過程中徹底放棄生命的真實(shí)與自覺。[4]所幸我們迷失的僅僅只是形諸于動(dòng)畫光影的虛擬夢(mèng)境，然而，從這場(chǎng)虛擬的夢(mèng)境之中清醒過來之后，最切近于期待渴求的顯然就是一種由哲學(xué)立場(chǎng)徹解的救贖。同時(shí)，這種充斥著哲學(xué)話語的迷失亦為影片中的光影穿透現(xiàn)實(shí)，帶來了一種隱喻、映射、反諷等意味規(guī)訓(xùn)下的強(qiáng)力現(xiàn)實(shí)四位一體重構(gòu)的同樣渴求。

三、 思維方式的救贖表達(dá)

（一）思維方式的解構(gòu)動(dòng)機(jī)

哲學(xué)立場(chǎng)既是更加深入理解《大護(hù)法之黑花生》一片隱喻意義的關(guān)鍵鑰匙，又是進(jìn)一步詮解影片中迷失與救贖的關(guān)鍵要素。哲學(xué)立場(chǎng)迷失的三位一體的解構(gòu)訴求與四位一體的重構(gòu)渴求，為進(jìn)一步尋獲救贖帶來了基于解構(gòu)的原始化動(dòng)機(jī)，此即哲學(xué)終極目的的回歸生活，這種對(duì)于解構(gòu)動(dòng)機(jī)的終極探尋，綜合并對(duì)位了多重隱喻與多重迷失，從而以這種更加強(qiáng)力的德里達(dá)式的解構(gòu)，沖破了意義之虛無，為影片中異世界這種不確定性中心結(jié)構(gòu)帶來了一種顯性的必然消解。而究其根本原因，則在于人們已經(jīng)在覺醒之后，重新認(rèn)識(shí)到了結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)性這一原初的哲學(xué)本質(zhì)，同時(shí)，更煥然發(fā)現(xiàn)原來人為所賦予的符號(hào)化與結(jié)構(gòu)化等均非一種永久封閉的整體，而是終將成為一種個(gè)體差異化的樂土。而個(gè)體亦將在這種終極意義之下，成為更加鮮活的個(gè)體，并且，在這種由缺場(chǎng)而在場(chǎng)的轉(zhuǎn)換過程之中，維系著形諸于思維等真正意義的生命。同時(shí)，由這種變異、增殖、散播等而一并消解著整體同一性、自我同一性以及不確定性，從而為暴力表達(dá)劃上了一個(gè)和諧圓滿的多元共生、共存、共榮的句號(hào)。

（二）思維方式的解構(gòu)剖析

人類的三重迷失亦對(duì)應(yīng)著三重救贖，這種通常意義下的三重途徑，即理論救贖、教育救贖、社會(huì)救贖，在此三者之中，前兩者均為一種被動(dòng)性質(zhì)的救贖，而社會(huì)救贖則為一種主動(dòng)與被動(dòng)參半的救贖。因這種社會(huì)救贖既有著個(gè)體在社會(huì)洪流下的被動(dòng)性，亦有著人類個(gè)體作為社會(huì)中流砥柱或者助推社會(huì)洪流的主動(dòng)性，而片中的大護(hù)法，顯然即是其中社會(huì)救贖的一種主動(dòng)成份。這種社會(huì)救贖顯然更加考量人類對(duì)于信仰的堅(jiān)持與堅(jiān)守。從而以這種思維引導(dǎo)人類走出茫然若失的迷宮，并且將走出一條他者映照、他者參照、他者觀照這一關(guān)鍵的三重他者脈絡(luò)；這更是一種由三重對(duì)立而三重迷失，由三重迷失而三重救贖的關(guān)乎現(xiàn)實(shí)境遇、虛擬境遇、未來境遇的三重思維的剖析。并且，三重救贖亦對(duì)應(yīng)著共生、共存、共榮這一三重和諧，從而以這種解構(gòu)剖析徹解了在場(chǎng)所指涉的全部要素，以此為關(guān)聯(lián)，在解構(gòu)的基礎(chǔ)之上，由差異化、個(gè)性化、鮮活化的個(gè)體重構(gòu)了一個(gè)更加和諧完整的社會(huì)體系，并且，摒除了傳統(tǒng)的不確定性，而尋獲了突破重重詰難性的更加肯定性的詮解。

（三）思維方式的場(chǎng)域化重塑

《大護(hù)法之黑花生》以其超越哲學(xué)與思維的藝術(shù)自律式突破，由解構(gòu)主義視域詮解了基于思維的救贖。從這種意義觀察，愛其實(shí)在任何社會(huì)之中，對(duì)于個(gè)體而言都并不是唯一的救贖，事實(shí)上，即便是傳統(tǒng)西方哲學(xué)意義上的所謂閃光的人性，亦無法徹底救贖迷失的靈魂。因此，才有了本片中的暗殺大護(hù)法者的一味執(zhí)迷不悟與不識(shí)時(shí)務(wù)，而恰恰是這種徹底的迷失，才助紂為虐地間接造成了整個(gè)社會(huì)迷失的惡果。[5]因此，影片的這種基于解構(gòu)場(chǎng)域的現(xiàn)實(shí)批判、現(xiàn)實(shí)反噬、現(xiàn)實(shí)指斥等，充分以其解構(gòu)主義的鋒芒而對(duì)現(xiàn)實(shí)提出了反思的動(dòng)議。同時(shí)，這種基于場(chǎng)域化重塑思維方式下的多重映射，既反映了該片在哲學(xué)迷思下的巨大進(jìn)步意義，又深刻地反映了影片在隱喻意義下的偉大升華，并且，亦以這種迷思進(jìn)步與隱喻升華重構(gòu)出了一種形而上的終極救贖。這種終極救贖將為后現(xiàn)代社會(huì)的重塑帶來所期許尋獲的心靈救贖終極密碼，從而實(shí)現(xiàn)一種真正意義下的心靈回歸，并由這種更加徹底的救贖，獲得一個(gè)嶄新的社會(huì)中的個(gè)體，進(jìn)而方能由此期待著融入到一個(gè)嶄新的社會(huì)體系中去。

結(jié)語

動(dòng)畫片《大護(hù)法之黑花生》不僅超越了哲學(xué)視域，而且更超越了思維視域。該片中對(duì)于迷失的救贖，徹底解構(gòu)了動(dòng)漫作品中傳統(tǒng)的社會(huì)單向度性局限。而由其中的現(xiàn)實(shí)意義觀察，則不難發(fā)現(xiàn)，其不啻于我們這個(gè)時(shí)代具體而微的抽象樣本，影片中所具象化表達(dá)的反烏托邦與針對(duì)現(xiàn)實(shí)的頡頏，使得其中的多重隱喻充滿了揶揄的成分。

在影片中所不斷釋出的一重重黑暗與壓抑氛圍中，創(chuàng)制者以隱喻的力量，穿透了這種黑暗壓抑，從而為心靈的迷失尋獲了救贖之道。這種突破迷失的自動(dòng)、自覺、自主救贖，顯然是?？略捳Z理論意味下，中國(guó)動(dòng)畫未來發(fā)展的一種最具可能性的出路。片中針對(duì)迷失與救贖的解構(gòu)主義式的詮解，并未觸及政治視域，而僅停留于藝術(shù)哲學(xué)分析與藝術(shù)倫理批判的層面，觀眾可以自行由此而向政治、社會(huì)、文化等加以切近體察，從而為形形色色的現(xiàn)實(shí)迷失尋獲各自的救贖之道。

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