胡桑

翻譯不僅僅是語言之間的搬運(yùn)工作。翻譯是擺渡（?bersetzen），是跨越深淵的奇異旅行。翻譯是否存在一個中心？翻譯是否擁有恒定的尺度？兩門語言之間的翻譯是否從來都是對等的？如何才能跨越語言的深淵？沒有對這些問題的念茲在茲，并極力做出應(yīng)答，一個人就很難成為具有創(chuàng)造性的譯者。恩斯特·R.庫爾提烏斯在《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》中談?wù)撨^“拉丁中世紀(jì)”建立過程中起著至關(guān)重要的一個概念：“轉(zhuǎn)移”（translatio）。這個詞的原初意義恰恰是“搬運(yùn)”，然而，這到底是何種意義上的“搬運(yùn)”？庫爾提烏斯指出，“查理曼大帝開創(chuàng)的帝國復(fù)興之舉，正是羅馬帝國轉(zhuǎn)移到其他民族?！蹏D(zhuǎn)移（translatio imperii）發(fā)生后，‘學(xué)習(xí)重心轉(zhuǎn)移（translatio studii）（從雅典或羅馬，轉(zhuǎn)移至向巴黎學(xué)習(xí)）隨之而來。中世紀(jì)帝國從羅馬承襲了世界帝國的思想；因此，它具有普世的而非民主的品格?！彼裕沾丝磥?，翻譯（translation）是一種中心向邊緣的轉(zhuǎn)移（translatio），換言之，邊緣只有將自己主動轉(zhuǎn)移到中心，才能成為普遍世界的一部分。在此基礎(chǔ)上，庫爾提烏斯認(rèn)為，歐洲文學(xué)必須被視為一個整體。也就是說，歐洲文學(xué)是一個由中心向邊緣轉(zhuǎn)移而形成的普遍空間。

但丁代表了整個拉丁中世紀(jì)的中心和尺度。他就是通過托斯卡納方言（俗語）將羅馬帝國的中心（羅馬或巴黎）轉(zhuǎn)移到了自己的詩作之中，將整個古希臘和古羅馬的精神傳統(tǒng)翻譯成了托斯卡納方言，因而其寫作獲得了普遍性，也獲得了現(xiàn)代性。帕斯卡爾·卡薩諾瓦在《世界文學(xué)共和國》里指出，世界文學(xué)空間之中存在著一條“格林尼治子午線”，它構(gòu)成了世界文學(xué)空間的中心，即巴黎或倫敦。但隨之而來，翻譯的深淵也在其中成形。無論被同化、進(jìn)行反叛還是被翻譯，總有剩余物留在了深淵的另一側(cè)，而正是神秘的剩余物構(gòu)成了深淵本身。深淵是由于兩個差異者的相遇而形成的第三者。比如來自布拉格的卡夫卡，盡管他選擇用德語寫作，但他的德語有著來自猶太傳統(tǒng)的隱秘回聲，也因此，他語言中的一部分被阻隔在了深淵的另一側(cè)。即便在歐洲文學(xué)內(nèi)部，依然存在著邊緣與中心的區(qū)隔，那么，對于漢語寫作者而言，深淵是否會更加浩瀚、幽深？漢語并不像拉丁語系或日耳曼語系語言處在世界文學(xué)共和國的核心地帶，那么漢語該如何面對這個他異的中心？自胡適以來，翻譯的影子一直滲透在漢語現(xiàn)代詩的核心地帶。戴望舒、馮至、穆旦、陳敬容、王佐良、袁可嘉、西川、張曙光、王家新等等詩人的譯作改變了漢語的秩序，當(dāng)代漢語詩歌與歐美詩歌的差異越來越小，然而漢語與來自西方的“中心”之間的那條深淵是否因此縮小了？

來自巴黎的波德萊爾和馬拉美分別闡明了時間的現(xiàn)代性（過渡、短暫、偶然）和形式的現(xiàn)代性（語言的絕對性與封閉性），在地理空間的中心之外，現(xiàn)代性構(gòu)成了文藝復(fù)興之后的世界的時間中心?，F(xiàn)代性伴隨著航海大發(fā)現(xiàn)、殖民、資本的全球流動而擴(kuò)張到了整個世界，這正是世界文學(xué)空間誕生的契機(jī)。在這一語境中，中國現(xiàn)代文學(xué)急迫地參與到了中心深處，并擴(kuò)大了現(xiàn)代性本身所內(nèi)涵著與傳統(tǒng)之間的斷裂。但是，正如但丁“翻譯”著羅馬傳統(tǒng)，波德萊爾和馬拉美其實(shí)也在“翻譯”整個傳統(tǒng)，當(dāng)然，這是更新、變形甚至革命意義上的“翻譯”。菲茨杰拉德的《魯拜集》、歌德的哈菲茲詩歌、埃茲拉·龐德的《神州集》（Cathay），預(yù)示著歐洲現(xiàn)代文學(xué)對完全相異傳統(tǒng)的更新和吸納，尤其是《神州集》的出現(xiàn)改變了歐洲現(xiàn)代詩歌的進(jìn)程。然而，東方，尤其是中國對自己傳統(tǒng)的“翻譯”境況如何？由于我們對現(xiàn)代性的誤讀（現(xiàn)代性就是時間的短暫性），我們迫切地要悖離自己的傳統(tǒng)，義無反顧地躍入來自流轉(zhuǎn)的時間旋渦的“中心”。以至于，處于當(dāng)代的我們突然對自己的傳統(tǒng)感到了極度的陌生，傾心“歷史”的寫作，最后被遠(yuǎn)離了自身的歷史，這就是現(xiàn)代漢語詩人的奇異處境。所以，當(dāng)喬治·斯坦納在《巴別塔之后》中提出文學(xué)藝術(shù)的存在有賴于語言內(nèi)部的無休止的翻譯，我們顯得有些無所適從。因?yàn)槲覀兊亩溆捎谔脹]有去傾聽自己傳統(tǒng)的聲音而改變了整個聽覺。于是才有了張棗在《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》中所感嘆的，追求“現(xiàn)代性”的漢語詩歌缺乏的正是“漢語性”。那么，具有“漢語性”的詩歌是在召喚翻譯，還是抵抗翻譯呢？這在世界化的時代構(gòu)成了一個悖論。

然而，必須強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)是具有束縛性的，在現(xiàn)代性面前，它攜帶著過多的精神惰性。倘若沒有“翻譯”做出的更新，原作的生命將難以在后世得到展開和延續(xù)，并獲得充滿奇異褶皺的形式。本雅明認(rèn)為，“通過譯作，原作的生命獲得了最新的、持續(xù)的更新，獲得了最完整的展開。”艾利奧特·溫伯格（Eliot Weinberger）在《看待王維的十九種方式》中說過，“詩歌是值得翻譯的事物?！薄皞ゴ蟮脑姼钘佑诓粩嗟淖冃?、不斷的翻譯狀態(tài)之中?！闭嬲摹皾h語性”也應(yīng)該是具有本雅明所謂的“可譯性”（?bersetzbarkeit）的，即具有變形的潛能。徹底拒絕翻譯的語言是絕對封閉的，其實(shí)也是隔絕于自身的精神傳統(tǒng)的。換言之，承繼于自身精神傳統(tǒng)的語言才是面向翻譯的，值得翻譯的。

翻譯是一種精神意義上的“賦形”行為，是讓原作獲得自由生命的勞作過程。曼德爾施塔姆在但丁《神曲》的“晶體形式”中發(fā)現(xiàn)了“創(chuàng)造形式的持續(xù)渴望”（《關(guān)于但丁的談話》）。所以，但丁的“俗語”雖然內(nèi)涵著現(xiàn)代性，即《神曲》是一次語言的偉大變形和更新，然而它同時蘊(yùn)含著對自身傳統(tǒng)的“賦形”行為。保羅·策蘭（Paul Celan）在翻譯曼德爾施塔姆（Ossip Mandelstam）的時候發(fā)現(xiàn)只有去解開曼德爾施塔姆詩歌文本背后的“精神史語境”（geistesgeschichtliche Kontext），才能完成語言之間的翻譯。因此，翻譯帶來的更新也是精神史的更新。翻譯必然會將譯者帶到橫向和縱向兩個深淵邊上。凝注著精神傳統(tǒng)的翻譯語言首先要求譯者對他者和自己的精神傳統(tǒng)都要做出回答、呼應(yīng)。處在現(xiàn)代性核心的當(dāng)代漢語詩歌是朝向翻譯的，然而語言之間的深淵變得窄淺。然而，一種寫作一旦試圖和自身的傳統(tǒng)建立起召喚關(guān)系，翻譯就會變得更為困難，甚至對翻譯者的語言提出了別樣的要求，比如對保羅·策蘭、勒內(nèi)·夏爾、博納富瓦、曼德爾施塔姆等詩人的翻譯就會對譯者的母語提出挑戰(zhàn)。

譯者可以走向兩個極端，比如艾利奧特·溫伯格（Eliot Weinberger）提出“翻譯有賴于譯者的自我的消解：一種對文本的絕對謙遜。糟糕的翻譯就是譯者的固執(zhí)聲音——當(dāng)沒有人看得見詩人，只聽到譯者在說話?！倍_伯特·洛威爾（Robert Lowell）在《模仿集》（Imitations）序言中反對只專注于字面意義的翻譯而丟失了語調(diào)（tone）。他說，“我對字面意義滿不在乎，而是竭盡所能地獲取語調(diào)。”他要用鮮活的當(dāng)代美國人的英語去翻譯荷馬以來的歐洲詩歌。然而，無論如何，有一點(diǎn)他們是一致的，即對變形和更新的追求，溫伯格試圖通過對原作的忠誠而重新發(fā)明能與之匹配的母語，而洛威爾的目的是要用當(dāng)代語言更新傳統(tǒng)。調(diào)適譯者的位置意味著重建與母語之間的關(guān)系。進(jìn)入核心的翻譯不是對原語言（假如構(gòu)成了中心的話）的屈從，也不是對母語慣性的順服，而是要改變甚至擾亂母語的惰性，在傳統(tǒng)的強(qiáng)大回聲中增加別樣的聲音。一門召喚著翻譯的語言才是不斷更新著生命力的語言。一種改變著語言秩序的翻譯就是臨淵的翻譯。在深淵的邊上，譯者聽到了語言絕對性的召喚，并做出了回答。