李汶軒

摘要：在長達六十年的創(chuàng)作期間，美籍華人作曲家周文中透過不同形式的創(chuàng)作來傳達他的音樂理念，包括鋼琴作品、豎琴作品、室內樂作品以及交響樂作品等，而由于周文中強調的“再融合”表現(xiàn)核心的貫穿，使他的作品呈現(xiàn)出富有現(xiàn)代視野的整體感與文化性。為了更好的理解周文中的創(chuàng)作觀念，本文對其創(chuàng)作觀的實踐過程進行分析綜述。

關鍵詞：周文中? ?“再融合”? ?觀念

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）06-0008-02

作為美國學派的一位“現(xiàn)代性”作曲家，周文中早期的作品對于音色織體的追求，以及后期對于無調性的處理手法，都反映了他同時代作曲家的風格趨向;作為一個中國作曲家，他善于刻畫中國文人的特質，以相互作用且富有流動性的姿態(tài)，給人耳目一新的藝術感染力。他的獨奏、室內樂及管弦樂音樂作品反映了其創(chuàng)作旅程，“再融合”①的理念實踐則導致他的音樂在風格與表達的多樣性，而中國傳統(tǒng)美學對他的音樂理念又有深刻的影響，并構成了他音樂發(fā)展的基礎。

周文中的第一部作品《山水》（Landscape）創(chuàng)作于1949年，其中三個樂章分別建立在中國傳統(tǒng)民歌旋律基礎上，以明清三首古詩作為載體，結合法國印象派管弦手法與和聲創(chuàng)作而成。接下來兩部樂隊作品《花月正春風》（All In The Spring Wind，1953年 ）以及《花落知多少》（And The Fallen Petals，1954年），它們同樣以詩詞為基礎，但對于樂器音響的塑造以及調式材料的使用有了更為明顯的變化。線性、塊狀以及二者的相互作用，雖然沒有任何民歌旋律，卻用象征墨法的濃淡曲折的筆觸堆砌出一個充滿中國傳統(tǒng)音樂的審美韻味?？梢哉f，這標志了周文中創(chuàng)作早期在大型管弦樂和小型室內樂方面的成功。

成熟的創(chuàng)作探索使周文中轉向追求中國書法豐富的表現(xiàn)力。將材料通過動與力之間的相互作用，組織到一個起伏變化的完整的聲音里，“用墨在空間平衡感的背景襯托下，營造出一種運動與張力統(tǒng)一而連續(xù)的效果”②。

而這樣的實踐首先在鋼琴作品《柳色新》（The Willows are New，1957年）以及為小號、圓號、打擊樂所寫的重奏作品《尼姑的獨白》（又譯《思凡》（Soliloquy of a Bhiksuni，1958年）得以采用。而在這一階段（20世紀50年代）我們從中可以窺見，周文中創(chuàng)作初期的表現(xiàn)特征多以詩歌為立意，強調以音樂的形式帶來視覺藝術的感知;直接或者間接引用中國音樂素材，以中國書法中筆墨的控制觀念，通過線條與織體的變化來產(chǎn)生音響的流動。此外，從古琴豐富的音韻變化中表達出對于“單音”的藝術性傳達?？梢哉f，周文中的美學思想開始萌芽。

而后在60年代，周文中創(chuàng)作方面涉及到三點：

一是繼續(xù)證明50年代所進行的不同程度的音樂創(chuàng)作實踐;

二將單音作為音樂結構意義單元，將古琴的美學與技術理論作為其音樂觀念中心;

三則不再根植于中國詩詞，關注到中國《易經(jīng)》中所表達的哲學思想，開始形成自己的作曲技術理論體系。他的美學思想趨于成熟。

在1960到1969這段期間，周文中創(chuàng)作了8首作品，其中大部分是以木管、鋼琴和打擊樂而做，是作曲家與自然、與美之間充滿哲思的情感表達。除了運用中國書法使聲音成為“有生命的物體”之外，周文中在60年代還有一部非常有影響力的作品，就是以9件樂器創(chuàng)作的《漁歌》（Yu Ko for violin，winds，piano，and percussion，1965年），其編制為鋼琴、小提琴、中音提琴、英國管、低音單簧管、兩只長號及兩組打擊樂器。此曲模仿古琴的吟、揉、綽、注等演奏手法與書法運筆的提、按、轉、使等方面，運用“單個音”作為音樂的統(tǒng)一體的創(chuàng)作手法③，這與瓦列茲“有組織的音響”“旋律整體性”（melodic totality）的觀念相像。從樂器編制中我們可以感受到，周文中拓寬了樂器的發(fā)音及音色，作品在模仿古琴的音色中發(fā)展了威伯恩的“音色旋律”。

可以說，瓦列茲對于周文中創(chuàng)作思想的影響，在其早中期的創(chuàng)作是明顯的?！坝薪M織的音響”“旋律整體性”（melodic totality）與中國音樂美學諸如“書法筆觸”“古琴音樂”之間的和諧，推動了周文中去探索一種植根于再融合的個人語言。這種平行不悖的現(xiàn)象——不僅存在于瓦列茲與中國音樂之間，并且也存在于其他西方作曲家與亞洲音樂之間（如威伯恩，以及基本音色的結構性重要意義）——支持了周文中所申稱的“再融合”一詞④。

這是一個過程，一個持續(xù)演化的過程。

周文中80年代和90年代的作品相比來說要抽象的多。不再從材料層面上保持與中國傳統(tǒng)音樂文化的直接聯(lián)系，而是依據(jù)《周易》陰陽理論并融合序列思維對不同音響層次進行了東方性的有序控制，可以說，“陰陽”理論正式構成了周文中創(chuàng)作世界的“文脈”。而從具體創(chuàng)作技術而言，“可變調式”構成了周文中高度個性化音樂語言的原創(chuàng)點，并發(fā)展不同織體以達到變調式的更大的流動性和表現(xiàn)力。

融合古琴、書法的中國美學觀念一直是周先生所踐行的。豐富的音色和織體的藝術表達，平衡了基于序列下的音高和節(jié)奏的嚴格對位構思。雖然，周文中在音色的處理上非?！拔骰保ù蟛糠肿髌方⒃谖鞣綐菲魃希?，但如果將古琴、書法等中國美學觀念帶入從而細細品味，就可以發(fā)現(xiàn)周氏作品里中國音色思維特征。2000年后，周文中又創(chuàng)作了幾部基于對位的作品，而將他的后期作品進行整合，它們所指引的也正是基于中國“土壤”在文化交融的空間里與西方的對話。當然，在周文中創(chuàng)作觀念發(fā)展進程中，與其說是“階段性的”，不如說是“累進”，因為在其早期作品中某些突出的因素（如書法），繼續(xù)在其后期扮演著重要的角色⑤，并在再融合的理念范疇里，成為周文中萌發(fā)新想法和新技法的基礎（如變調式）。

在這里，引用兩句話：一句是選自《莊子》的“物物而不物于物⑥”，另一句，則是周文中曾在韓國國立藝術院關于《東方對西方音樂的影響》專題中總結到的：“讓我們確保各自文化將保有其自身的獨特性與自身的詩意”⑦。創(chuàng)作上的獨特性及詩意的取舍構筑了周文中音樂的“大同之世”?！爸θ~扶疏，亭亭如車蓋也”⑧，陳寅恪先生的這句話，或許能很好的解釋，周氏之于中國乃至亞洲音樂最殷切的初衷與期盼。

注釋：

①“我說再融合，是因為我認為東、西方的音樂傳統(tǒng)曾經(jīng)有過共同的源頭，經(jīng)過一千多年的分離之后，現(xiàn)在又正在重新融合一起，形成一種新的音樂傳統(tǒng)的主流?！芪闹小保ㄟx自《東與西，古與今》1968年 蔡良玉譯）。

②周文中：《柳色新·總譜文字說明》，1960年，出版信息不詳。

③唐永葆：《周文中走向“再融合”的創(chuàng)作理論與實踐》，《音樂藝術》，2003年第3期，第22頁。

④梁雷：《匯流·周文中音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2013年版，第7頁。

⑤梁雷：《匯流·周文中音樂文集》，第270頁。

⑥《莊子·外篇·山水第二十》：“物物而不物于物”意思為“利用物而不受制于物”。

⑦梁雷：《匯流·周文中音樂文集》，第184頁。

⑧陳寅恪：《鄧廣銘<宋史職官志考證>序》，金明館叢稿二編，北京：三聯(lián)書店，2001年版，第277頁。

參考文獻：

[1]梁雷.匯流·周文中音樂文集[M].上海：上海音樂學院出版社，2013.

[2]周文中.柳色新·總譜文字說明[M].1960.出版信息不詳.

[3]陳寅恪.鄧廣銘《宋史職官志考證》[M].金明館叢稿二編.北京：三聯(lián)書店，2001.

[4]唐永葆.周文中走向“再融合”的創(chuàng)作理論與實踐[J].音樂藝術，2003，（03）.

[5]伍維曦.念天地之悠悠 獨愴然而涕下——“士人”周文中音樂思想中的文化本位意識[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2015，（03）.