趙郁穎

摘 要：文章以清末女性畫(huà)家左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)人經(jīng)歷為切入點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與女性文化，分析明清時(shí)期女性繪畫(huà)的大量出現(xiàn)及其在藝術(shù)史研究中的邊緣地位，探討造成這一性別差異的原因，提出綜合考慮社會(huì)史與生活史進(jìn)行書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品研究的新思路。

關(guān)鍵詞：左錫嘉；女性藝術(shù)；書(shū)畫(huà)

研究者素以明清時(shí)期為我國(guó)古代女性繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰，這是因?yàn)檫@一時(shí)期的傳世作品和畫(huà)史記載中均有女性作者的一席之地。然而不可否認(rèn)，迄今為止，女性繪畫(huà)在藝術(shù)史和博物館展示中依然處于邊緣位置，一如它們?cè)诔醣粍?chuàng)作時(shí)的尷尬境地。目前，這方面的藝術(shù)史研究普遍重視風(fēng)格與題材的探討，追尋一種普遍適用的分類體系和描述性話語(yǔ)，導(dǎo)致女性藝術(shù)家自身特質(zhì)的湮沒(méi)，也阻礙了研究者對(duì)藝術(shù)作品原初語(yǔ)境的深入研究。例如，學(xué)界普遍將明清時(shí)期的女性藝術(shù)家分為閨閣與妓女兩派。筆者則認(rèn)為，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)這種獨(dú)創(chuàng)性與社會(huì)性皆很強(qiáng)的藝術(shù)行為來(lái)說(shuō)，只以生活環(huán)境為標(biāo)準(zhǔn)作此歸類，導(dǎo)致古代女性藝術(shù)家群體成為一組模糊的群像，對(duì)作品的解讀也流于乏味，甚或帶有歧視意味，無(wú)非是為取閱文人雅士或是反映深閨閑適兩種解釋。本文試圖以清朝后期女性畫(huà)家左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作為切入點(diǎn)，淺析古代女性繪畫(huà)創(chuàng)作的復(fù)雜背景及其被邊緣化的原因。

1 江南好風(fēng)光

史載左錫嘉（1831—1894）為清代女畫(huà)家，字韻卿，一字小云，又字浣芬，嫠居后易字冰如，陽(yáng)湖（今江蘇常州）人，咸豐元年（1851）嫁四川華陽(yáng)道光年間進(jìn)士曾詠為繼室。如同時(shí)代許多才女一樣，左錫嘉出于江南名門，其父左昂學(xué)識(shí)頗豐，品節(jié)高尚，官至大理寺右寺丞。觀明清之際的女性藝術(shù)家，大部分都生活在江南，如陳書(shū)、馬守真等人，又或者曾在江南度過(guò)了人生中重要的階段。這并不是偶然的現(xiàn)象，尤其是繪畫(huà)藝術(shù)，不只是個(gè)人創(chuàng)作，其背后還有著復(fù)雜的社會(huì)背景。中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)也與社會(huì)階層、職業(yè)及性別息息相關(guān)，例如，女性的繪畫(huà)行為是否得到家人和社會(huì)的認(rèn)可，由誰(shuí)來(lái)教授女性繪畫(huà)技法，女性繪畫(huà)是否具有商業(yè)價(jià)值、社交價(jià)值甚或政治道德價(jià)值等，都是女性繪畫(huà)藝術(shù)的制約因素。特別是在儒學(xué)和禮教盛行的中國(guó)古代社會(huì)，女性繪畫(huà)的大量出現(xiàn)可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)社會(huì)變革的標(biāo)志之一。明清之際的江南地區(qū)，經(jīng)濟(jì)和文化空前繁榮，為女性繪畫(huà)的繁榮提供了適宜的社會(huì)環(huán)境，主要表現(xiàn)在兩方面。

一方面，江南地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義萌芽，手工業(yè)與商業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，在此基礎(chǔ)上城市經(jīng)濟(jì)也得到一定的發(fā)展。新出現(xiàn)了市民階層及商人階層，小說(shuō)及彈詞為這些新興階層所歡迎的藝術(shù)形式。同時(shí)，青樓的大量出現(xiàn)也與此時(shí)的城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)，青樓女子不但是明清之際的重要藝術(shù)形象，也是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要群體。伴隨著城市經(jīng)濟(jì)和市民階層的出現(xiàn)，江南地區(qū)發(fā)展出了獨(dú)特的城市文化。有學(xué)者認(rèn)為這一時(shí)期的江南都市文化服務(wù)于市民階層，以文化及審美情趣的生產(chǎn)和消費(fèi)為中心，無(wú)疑促進(jìn)了書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的形成和健全。同時(shí)，這種都市文化也弱化了傳統(tǒng)禮教的影響，不但逐步在社會(huì)各階層之間建立起對(duì)話機(jī)制，還給予個(gè)體更自由的發(fā)展空間。例如出身工匠的仇英最終成為“吳門四家”之一，“揚(yáng)州八怪”放蕩不羈的生活方式也為世人所稱許[1]。

另一方面，在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)中掌握著話語(yǔ)權(quán)的男性開(kāi)始改變對(duì)女性的看法，尤其是士大夫和文人群體。例如早期啟蒙思想家李贄就對(duì)“紅顏禍水”的荒謬之說(shuō)提出了激烈的批判；袁枚招收女子為自己的學(xué)生；曹雪芹則在《紅樓夢(mèng)》中寫(xiě)到：“忽念及當(dāng)時(shí)所有之女子，一一細(xì)考較去，覺(jué)其行止見(jiàn)識(shí)，皆出我之上……然閨閣中本自歷歷有人，萬(wàn)不可因我之不肖，自護(hù)其短，一并使其泯滅也?！敝幐枧拥牟徘椤＿@些思想與士人反對(duì)禁欲主義，批判專制的思想解放浪潮同時(shí)出現(xiàn)，沖擊了嚴(yán)厲的禮教制度[2]。古代中國(guó)地域發(fā)展較不平衡，地域文化也各具特色。相較北方以政治為中心發(fā)展起來(lái)的城市文化，江南的城市文化更加自由開(kāi)放，為女性繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供了適宜的土壤。在左錫嘉之前的女畫(huà)家中，不但有陳書(shū)（她的畫(huà)作受到乾隆皇帝的青睞，為清宮收藏），還有出身書(shū)畫(huà)世家的文俶與惲冰等人，她們精于技法，且留有父輩遺風(fēng)而著于畫(huà)史。還有馬守真等名妓，她們的水墨灑脫深受文人稱贊。然而，左錫嘉與她們都不同，又與她們都一樣，帶著世人羨慕的才情，又有常被世人所忽視的困境。

2 夢(mèng)里江南，可還依舊

藝術(shù)家本人的生活際遇與藝術(shù)作品密切相關(guān)，會(huì)影響到一件藝術(shù)作品的創(chuàng)造。左錫嘉生活在晚清之際，辛亥革命席卷全國(guó)之前，她的祖父是清代著名詩(shī)人左輔，父親左昂原配為汪氏，左錫嘉即為汪氏所生。汪氏歿后，左昂繼娶惲氏，又有一側(cè)室程氏。左昂共有六子七女，左錫嘉行六，并與其姐左錫璇、左錫蕙并稱“左家三才女”。左錫嘉又有“左家孝女”之稱，為時(shí)人所稱道。筆者認(rèn)為左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作可根據(jù)其人生際遇，大致分為三個(gè)階段。

第一階段是其生命的前二十年。從左錫嘉所著的《冷吟仙館詩(shī)余》及其姊妹所留下的詩(shī)詞中，不難發(fā)現(xiàn)在她未嫁做人婦的前二十年，江南的生活是一幅美好平和的景象，她的后半生對(duì)此魂?duì)繅?mèng)縈。她的大家庭相處和睦，手足情深，亦無(wú)錢財(cái)之憂，可想見(jiàn)姊妹之間切磋詩(shī)詞，工寫(xiě)花鳥(niǎo)的深閨之景。后來(lái)，她的女兒曾懿還與姐姐左錫璇的次子袁學(xué)昌結(jié)為連理，可見(jiàn)雖然為生活所迫，家人四散各處，但依然相互扶持，感情深厚。這一階段左錫嘉的生活范圍主要就在江南的閨閣之中，不論是書(shū)香氣息濃厚的家庭背景，或是江南地區(qū)高雅的園林，亦或是姊妹之間文雅的消遣生活，都影響了其創(chuàng)作題材的選擇和創(chuàng)作技法的形成。與同時(shí)代許多女性藝術(shù)家一樣，左錫嘉也工花鳥(niǎo)，學(xué)惲壽平的沒(méi)骨法。左錫嘉傳世作品中，花鳥(niǎo)為大宗，無(wú)疑與早年學(xué)習(xí)的技法有關(guān)。這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是自?shī)使δ芘c社交功能。

第二階段是從婚后到丈夫去世之前的十年。1851年，左錫嘉嫁與曾詠，為其繼室，離開(kāi)江南。同年，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，左錫嘉的人生自此發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。左錫嘉曾寫(xiě)一首《清平樂(lè)·寄懷諸姊》云“長(zhǎng)記別離時(shí)節(jié)，江南草長(zhǎng)鶯飛”，可見(jiàn)其愁緒。晚清社會(huì)，女性依然依附于男性，婚后的生活無(wú)疑多半受到禮教的影響。曾詠曾任江西省吉安府知府，1861年太平軍攻城時(shí)逃跑被免職，后受曾國(guó)藩之邀辦理安慶軍務(wù)，1862年因勞卒于軍中，享年50歲。此時(shí)左錫嘉與其成婚約10年，育有三男五女。這一時(shí)期左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)比較模糊，作品較少，可想相夫教子成為婚后生活的主要內(nèi)容，從事藝術(shù)創(chuàng)作的精力比較有限，加之時(shí)逢太平天國(guó)亂世，丈夫的工作也幾經(jīng)變動(dòng)，因而不僅是在繪畫(huà)領(lǐng)域，這一時(shí)期她的詩(shī)詞創(chuàng)作也比較有限。

第三階段是自曾詠去世之后，左錫嘉的后半生。曾詠?zhàn)浜?，左錫嘉帶著他的靈柩歸葬華陽(yáng)，并且在較長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)都生活在四川。此時(shí)，左錫嘉創(chuàng)作了一幅特別的畫(huà)作《孤舟回蜀圖》，并為世人所稱。她所留下的詩(shī)詞中也有對(duì)這一艱辛旅途的描寫(xiě)，如《歸自謠·扶柩舟次巫峽》中寫(xiě)到：“哀猿四嘯驚魂魄。憑棺立，愁心一片隨波急?！痹诖撕蟮脑?shī)詞創(chuàng)作中，愁思占了大半，有的懷念江南生活，有的感嘆路途艱難，有的為骨肉離別斷魂，有的描寫(xiě)生活艱難。一位女子獨(dú)自養(yǎng)育八個(gè)孩子，可以想見(jiàn)其艱難，雖然在丈夫的故鄉(xiāng)有親族可以依靠，但對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，這里依然是客地。這一階段是左錫嘉藝術(shù)創(chuàng)作最重要的階段，筆者認(rèn)為可以根據(jù)功能將其繪畫(huà)作品分為三類：一類為具有商業(yè)功能的畫(huà)作，大多為花鳥(niǎo)畫(huà)，這類畫(huà)主要是在書(shū)畫(huà)市場(chǎng)上流通以補(bǔ)貼家用；第二類為具有社交功能的畫(huà)作，大多也是花鳥(niǎo)畫(huà)，這類畫(huà)的主要目的是贈(zèng)予親友，有的是發(fā)自內(nèi)心的感謝與懷念，也有一些不排除是為了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上立足而作的應(yīng)酬；第三類是個(gè)人創(chuàng)作，這類創(chuàng)作成份比較復(fù)雜，有的具有教育子女的功能，有的是左錫嘉本人的即興之作，還有少量比較特殊的諷喻現(xiàn)實(shí)之作，如《三不管圖》，其題詞頗有反叛精神。

3 花應(yīng)憐獨(dú)影

前文中已經(jīng)提到過(guò)，中國(guó)古代女性繪畫(huà)藝術(shù)不論在藝術(shù)史研究中，還是在博物館展覽中都被邊緣化了，左錫嘉的作品也是如此。在目前明清時(shí)期女性繪畫(huà)的研究中，主要有以下幾種觀點(diǎn)：以故宮博物院研究員李湜老師為代表的一種觀點(diǎn)認(rèn)為，由于社會(huì)環(huán)境的壓迫，女性的繪畫(huà)作品缺乏“女性氣質(zhì)”，大部分趨附于由男性主導(dǎo)的審美意識(shí)，藝術(shù)成就乏善可陳[3]；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，女性繪畫(huà)缺少男性繪畫(huà)中的大氣磅礴和高逸之氣，但也不必苛求，因?yàn)榕缘纳瞽h(huán)境造就了她們的繪畫(huà)空靈、雅潔[4]；第三種觀點(diǎn)則認(rèn)為，明清時(shí)期的女性藝術(shù)，不只反應(yīng)了女性文化的繁榮，還深刻地揭示出女性文化發(fā)展的困境[5]，筆者更加傾向于這種主張。不可否認(rèn)，明清時(shí)期江南地區(qū)女性的地位得到了提升，尤其是掌握主流話語(yǔ)權(quán)的男性對(duì)女性提出了“才色兼?zhèn)洹钡男乱螅@使得女性受教育的機(jī)會(huì)大大提升。但同時(shí)更不應(yīng)忽視的一點(diǎn)是，這種士大夫階層的女性意識(shí)是與當(dāng)時(shí)反禁欲主義和專制主義的啟蒙思潮相聯(lián)系的，并不是啟蒙思潮的重點(diǎn)。這種女性觀的本質(zhì)還是不平等的，女性依然被認(rèn)為是男性的附屬品，女性的“才”很大程度上是為了取悅男性。然而，受過(guò)高水平教育的女性自然地會(huì)對(duì)這種不平等產(chǎn)生反感，陷入自身才華、社會(huì)主流意識(shí)及現(xiàn)實(shí)生活三者所交織的矛盾之中。這點(diǎn)在左錫嘉的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，她的人生際遇是復(fù)雜的，由此也決定了她的作品內(nèi)涵更加豐富，尤其是在《三不管圖》中，左錫嘉對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿可見(jiàn)一斑。

女性繪畫(huà)的題材是導(dǎo)致其在藝術(shù)史研究中被邊緣化的主要原因之一。不可否認(rèn)，在傳世作品中，每一位女性藝術(shù)家的大宗都是花鳥(niǎo)畫(huà)，山水畫(huà)和人物畫(huà)的數(shù)量均很少?；B(niǎo)畫(huà)技法有限，所能表現(xiàn)的氣質(zhì)和情操相比山水也是有限的，這直接制約了女性繪畫(huà)藝術(shù)在藝術(shù)史中的地位。但是一個(gè)簡(jiǎn)單而重要的問(wèn)題是，是什么決定了女性偏向花鳥(niǎo)這一題材？除了女性的生活環(huán)境和其先天對(duì)自然之美的喜愛(ài)之外，其學(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)歷也是十分重要的?；B(niǎo)畫(huà)技法是傳統(tǒng)繪畫(huà)中比較基礎(chǔ)的一種，在學(xué)畫(huà)之初許多人都會(huì)選擇花鳥(niǎo)作為其入門的訓(xùn)練，女性的父輩也常作花鳥(niǎo)小品以怡情。因此，女性在初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，花鳥(niǎo)題材可以說(shuō)是不二之選。此外，在古代社會(huì)女性出嫁年齡普遍較小，出嫁之后的生活經(jīng)常顛沛流離頻出變故，女性在家中也要承擔(dān)其各種職責(zé)，如相夫教子、補(bǔ)貼家用等。在這樣的婚后生活中，要女性精進(jìn)繪畫(huà)技法幾乎是一種苛求，這種社會(huì)習(xí)俗成為對(duì)女性繪畫(huà)發(fā)展的一種外在限制。就女性主觀方面來(lái)說(shuō)，并不見(jiàn)得她們就一定鐘情于花鳥(niǎo)。例如，左錫嘉之姊左錫璇就曾作詩(shī)云：“祇馀雙管在，長(zhǎng)寫(xiě)米家山?！笨梢?jiàn)女性對(duì)山水也有自己獨(dú)特的看法，也常作山水之習(xí)。然而，繪畫(huà)作品的商業(yè)價(jià)值和社交功能是女性選擇繪畫(huà)題材的重要因素，尤其是像陳書(shū)與左錫嘉這樣的女性，生活困窘，需要賣畫(huà)來(lái)補(bǔ)貼家用?；B(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作周期短，創(chuàng)作形式也多樣，可作卷軸、斗方、扇面甚至燈籠，不但在市場(chǎng)上容易脫手，在社交圈內(nèi)也是沒(méi)有風(fēng)險(xiǎn)的應(yīng)酬佳禮，必然成為創(chuàng)作的首選。

5 總結(jié)

綜上，筆者認(rèn)為女性繪畫(huà)創(chuàng)作的背后反映出的是更加深刻的社會(huì)問(wèn)題，傳統(tǒng)藝術(shù)史只單純描述技法和繪畫(huà)風(fēng)格的敘述方式，必然會(huì)造成女性繪畫(huà)藝術(shù)的邊緣化。對(duì)于女性繪畫(huà)藝術(shù)的研究，如果可以結(jié)合女性留下的文學(xué)作品和其自身的生活經(jīng)歷，從社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等方面進(jìn)行深入探討，相信可以從女性繪畫(huà)作品中提煉出更多的信息，使女性藝術(shù)家在藝術(shù)史上的形象更為飽滿，也能夠讓今人從更加客觀、平等的立場(chǎng)出發(fā)，正視性別差異和不平等。

參考文獻(xiàn)

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