20世紀至21世紀初中國畫文化功能轉(zhuǎn)變的比較分析

韓冰

[摘 要]在整個中國現(xiàn)代史期間內(nèi)培養(yǎng)文化認同的過程中，國畫都占據(jù)著重要地位，也隨時履行著文化反思的功能。但是，如果說20世紀初的中國畫還處于獲得自身認同的過程中的話，那么21世紀初的它則處于民族思想的探尋中。國畫擁有其自身穩(wěn)固的民族傳統(tǒng)，克服了意識形態(tài)上的壓力，獲得了創(chuàng)作過程的自主權(quán)。

[關(guān) 鍵 詞]文化功能；繪畫演化；文化認同

[中圖分類號]J2-3 [文獻標志碼] A [文章編號] 2095-8854（2018）03-0050-02

一、問題研究的理論方法論基礎(chǔ)

在過去的一百年里，國畫在自身發(fā)展過程中已經(jīng)走完了一段極為漫長的道路。在這種情況下，問題就不單單再是關(guān)于新的形式、操作技法或者風(fēng)格的形成了。它們的演變，就如同所有的社會文化現(xiàn)象一樣，是一種不可分離的特性。真正的改變，首先就是社會文化功能和藝術(shù)任務(wù)的改變。在本文中嘗試探究20～21世紀的中國文化的形成同國畫社會文化功能演化之間的相互關(guān)系。使用文化學(xué)的方法，旨在幫助人們了解這一演變的客觀規(guī)律性及其內(nèi)容。

20世紀上半葉的國畫，其形成有一定的社會歷史背景。現(xiàn)代國畫的起源可以追溯到19世紀末，在現(xiàn)代中華民族自我意識形成之時，國畫也確立了一個復(fù)雜的歷史時期的存在。針對19世紀末到20世紀初的中國文化，其民族認同的探尋是重要問題。而這一問題則是在中國領(lǐng)土內(nèi)（清滿洲王朝的統(tǒng)治）、外部（對抗西方和日本的影響）挑釁的復(fù)雜交織中得以實現(xiàn)的。

19世紀末到20世紀初，大量政治運動（洋務(wù)運動、維新運動、辛亥革命）的存在注定了對政治、經(jīng)濟和社會領(lǐng)域的探尋。這也成為在西方社會發(fā)展過程中對其成果使用問題進行討論的前提條件。如果運動的參與者們贊同為了克服民族危機而必須改變的話，那么其成果采用所被建議的方式也會是不同的。例如，維新運動追求“君主立憲”，進行政治改良?！拔逅摹毙挛幕\動破壞了統(tǒng)治者的封建意識，主張發(fā)展科學(xué)，其民族思想的形成觸及到了文化最深層即社會文化心理的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化在社會創(chuàng)新、民族意識中都得以展現(xiàn)。

當時產(chǎn)生了這樣一種見解，認為當時在中國的危機不僅僅是國家體系滯后的結(jié)果，而是由傳統(tǒng)民族心理的統(tǒng)治地位所決定的。20世紀的思想家們所關(guān)注的不只是外部觀念需求的轉(zhuǎn)變，還包括其內(nèi)部。例如：在心理學(xué)觀念上，追尋的則是民族認同。

這一時期的事件強烈地推動了對創(chuàng)作的探尋，改變了不久前廢除的中國王朝的陳舊傳統(tǒng)以及在中國的傳統(tǒng)文化中所采用的認知，也使這種認知持久地與西方所產(chǎn)生的影響結(jié)合起來。并根據(jù)某些學(xué)者和哲學(xué)家思想上的喜好，在一些適合的方向里進行了文化研究。

在急劇轉(zhuǎn)變的背景下，實踐家和理論家們進行了文化形式的探究，這一探究能夠充分地表達中國人民新的自我意識。在其他問題中，繪畫也是這樣的一種呈現(xiàn)。對于文化而言，繪畫的意義從中國文化的改革者們那里得以充分的證實，從而也確立了20世紀國畫不同方向和流派的形成。

在如此短暫的歷史時期內(nèi)，要實現(xiàn)民族自我意識的轉(zhuǎn)變是不可能的。民族的自我意識是文化的最深層，在新的民族自我意識確立的同時，也確立了這種意識中其他等級的存在。在這方面，中國歷史學(xué)家龐樸的分析是完全正確的，他指出“五四”新文化運動未能客觀地站在歷史面前對待中西方文化，其最終也沒能完成任務(wù)。但在此期間，針對繪畫而言，創(chuàng)建了幾個方向的同時，也捍衛(wèi)了中國藝術(shù)發(fā)展的不同道路。一些人斷言必須更緊密地同西歐聯(lián)系，其中包括俄羅斯，及其繪畫流派；另一些人則繼續(xù)保持中國文化的本位論；第三類人則試圖實現(xiàn)兩者的結(jié)合。

歐化的支持者們認為，中國必須全方位地歐化，指的是現(xiàn)代化的社會，當然，也包括文化的現(xiàn)代化；民族本位主義的擁護者們則恰恰相反，他們是保守運動的支柱，站在了必須保持中國傳統(tǒng)文化的立場之上。最終，還存在著一些實踐家和理論家，他們堅持主張折中主義，肯定了其自身的特點“兼容并包”相結(jié)合：中國的人文傳統(tǒng)和西方的現(xiàn)代化。這就是他們的想法，認為需要消除中西方文化的二元對立。

19世紀與20世紀之交的中國文化背景的確立，對許多思想家都產(chǎn)生了影響。這期間提出并論證了幾種針對中國革新的道路。康有為，中國著名思想家和政治家，同時也是一名改革者。他對西方文化抱有極大的興趣，但他的觀點是以某種固有的矛盾作為前提的，他試圖克服狹隘的民族主義，主張“中、西繪畫的結(jié)合”。并認為這是國畫改革的趨勢，他的這一思想已經(jīng)對傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了顯著影響。

蔡元培，著名教育家，作為一名教育工作者，他十分注重教育理論基礎(chǔ)的探究。他認為，對于中國而言實施科學(xué)的、有理論依據(jù)的教育，特別是人文教育，有著重大的意義及迫切性。他認為，科學(xué)和藝術(shù)必須是新型教育的基礎(chǔ)。應(yīng)該捍衛(wèi)美學(xué)教育，因為它是自由、進步、人性自我解放的象征?？傊?，這種在藝術(shù)面前的崇拜，特別是對美術(shù)而言，影響了20世紀初的許多畫家的創(chuàng)作，例如徐悲鴻、劉海粟等等。蔡元培不僅是現(xiàn)代中國教育的奠基人，而且也是20世紀中國美術(shù)教育的理論家，他的思想直接影響了藝術(shù)教育體系的形成。

二、20世紀國畫發(fā)展的理念

20世紀初國畫的發(fā)展及其思想的呈現(xiàn)不僅同文化教育界的領(lǐng)袖們的思想有關(guān)系，而且與實踐家們的活動，與他們在技能發(fā)展上的關(guān)注，技能的理論根據(jù)和藝術(shù)教育等問題都有著緊密的聯(lián)系。

盡管幾乎所有的思想家們都贊同必須保存?zhèn)鹘y(tǒng)國畫遺產(chǎn)這一問題，但他們對傳統(tǒng)內(nèi)容的理解卻是不盡相同的。在這一點上我們論證了兩種理論。

首先，20世紀上半葉，由于國外文化的不斷沖擊，使得很多有識之士都發(fā)覺到民族文化在當代文化建設(shè)中的重要意義。其中就國畫而言，許多國畫界的大師級人物通過在國外的學(xué)習(xí)和研究，找到了自己對傳統(tǒng)的執(zhí)著守護，以及對傳統(tǒng)的再次發(fā)展與演進。由于現(xiàn)代意識的植入，便有了對傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)化，以及在傳統(tǒng)中尋求與提取，但這些國畫的觀念都存在片面性，很多都只是注重傳統(tǒng)的當下意義，較少思考傳統(tǒng)國畫真正的轉(zhuǎn)化與出新，而且只局限于某一面，或是注重圖式效果，抑或色彩。因此，這種觀念還應(yīng)深思。

其次，一部分畫家在此期間更信奉國畫須堅持寫實主義（例如：高劍父、高奇峰、徐悲鴻、林風(fēng)眠等）。他們有的保留了國畫的材料，使用西方寫實的造型，并與當時的社會現(xiàn)實相聯(lián)系，對國畫進行革新；而有些人則更進一步地體會到了改良途徑的千變?nèi)f化，意識到需要借鑒寫實，以及如何利用寫實造型的重要性。但是以西畫技法改良國畫的做法，或是僅僅照搬西式寫實模式，將以“筆墨”為主的國畫變成“水墨素描式”的繪畫，那就都成為片面的了。

所以說，二十世紀初的中國繪畫處于自我意識階段，有著試圖順應(yīng)其他文化潮流影響的必要性。這一階段國畫的形成過程，符合現(xiàn)代中國社會所必須出現(xiàn)的新型文化模式的形成。中國傳統(tǒng)繪畫數(shù)千年的歷史需要畫家和理論家們的深刻領(lǐng)會，為此可以更加明確其對自我的認同以及在世界文化空間中自身的定位，指出其可以借鑒的等級和深度，其目的就是為了能夠在這些條件中得以“自保”。這就明確了藝術(shù)和社會實踐中理論觀念的一致性，思想論據(jù)不會被想象在某些固定的范疇中，例如，西方思想中的美學(xué)。

總之，20世紀末至21世紀初國畫實現(xiàn)了以下的文化功能：

1.鞏固了文化批評的地位和現(xiàn)代美術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)變的必要性。促進了對文化生活方面注意力的提升。當藝術(shù)所討論的不僅僅是藝術(shù)本質(zhì)，而是人類問題的時候，那時它就可以還原自身往昔的榮譽。從社會功能的觀點來看，藝術(shù)擴展擁有文化戰(zhàn)略的巨大意義，這種擴展要同藝術(shù)及人類生活的實質(zhì)相結(jié)合。在美術(shù)中，所產(chǎn)生的新運動成為時代文化轉(zhuǎn)變的鮮明現(xiàn)象。運動任務(wù)也成了道德起源的探尋。國畫的發(fā)展在這一時期具有三個趨向：（對藝術(shù)形象）進行心理分析，藝術(shù)至上，價值論化。

2.80年代后期的美術(shù)運動借鑒了西方藝術(shù)思想及藝術(shù)手段，大大地拓展了中國畫家們的視野。十年后，其創(chuàng)造形式在新的渠道下得以實現(xiàn)，被給予了以下評價：在20世紀80年代后半期美術(shù)開始追求更為實際的目標，它反映了中國畫家們的勇氣，內(nèi)在的冒險精神，他們的新視野，以及對藝術(shù)的新認知。甚至還出現(xiàn)了一種吸取世界藝術(shù)和文化思想的新的藝術(shù)研究方法。藝術(shù)家們的創(chuàng)造力被包含在共同的世界文化領(lǐng)域之中。

3.繪畫發(fā)展的新趨勢伴隨著非意識形態(tài)化和工具化，致使局部內(nèi)容脫離了繪畫的社會主題。忽略藝術(shù)限制的可能性，在某種形式當中，就可能導(dǎo)致美術(shù)單一的思想基礎(chǔ)以及他們的理論觀點和需求的破壞。自由的文化環(huán)境會形成新的觀念。美術(shù)也脫離了功利主義，成為“健康”的重要先決條件之一，特別是20世紀90年代美術(shù)的正常發(fā)展。不同的藝術(shù)形象針對自身的具體表現(xiàn)以及存在、實踐、發(fā)展都獲得了一定的可能性和空間。美術(shù)的發(fā)展進入了多元化的時代，也是20世紀末至21世紀初國畫形成的另一個重要特征。這允許我們完成從其他文化傳統(tǒng)中對新的關(guān)系的借鑒。與自己的同行不同的是本世紀之初的現(xiàn)代國畫家們擺脫了對文化同化的恐懼。在被更新了的文化環(huán)境中，藝術(shù)家們以新的方式開始思考西方文化的影響。美術(shù)實踐家們認為，正常的文化交流不會造成傳統(tǒng)的打破，更不會是普通的西方藝術(shù)的復(fù)制。

總之，國畫兩個不同時代的完成，可以顯露出一些共有的和不同的功能。在國畫20世紀初和20世紀末的傳統(tǒng)間出現(xiàn)了繼承性，因此國畫有助于認清中國文化，并把其作為世界文化空間的不可分割的部分。國畫一直情愿履行文化反思的功能，在整個中國現(xiàn)代史期間占據(jù)了文化認同發(fā)展的重要地位。然而，20世紀初，國畫本身正處于獲得自身認同的進程中，它所關(guān)心的問題是借鑒的形式和程度，因此這可能會導(dǎo)致對自身傳統(tǒng)的侵蝕，以及在西歐繪畫的寫實主義傳統(tǒng)中對它們的溶解。雖然西歐繪畫的發(fā)展史更短，但是其發(fā)展步伐卻遙遙領(lǐng)先。

21世紀初，局勢正在改變。國畫堅信，它區(qū)別于其他的民族傳統(tǒng)，對于世界文化而言也有著重要的意義。其獲得了轉(zhuǎn)向美術(shù)理論問題研究的信心，擴展了作品主題，并將主要的注意力從社會思想問題轉(zhuǎn)移到了個人心理和精神道德之上。

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