采茶戲研究綜述

【摘要】采茶戲歷經(jīng)雛形、發(fā)展、繁榮三個階段，分別對應1949-1980、1980-2005、2005-至今三個時間段，其中對采茶戲進行專題研究的著作甚少，主要集中在碩士畢業(yè)論文和期刊上，他們研究的重點集中在采茶戲的歷史溯源、表演藝術(shù)、音樂文化與審美、音樂形態(tài)等方面。

【關鍵詞】采茶戲;研究綜述;研究前景

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、前人研究成果

根據(jù)全國圖書館參考咨詢聯(lián)盟提供關鍵字為“采茶戲”的檢索，得出以下近40年學術(shù)發(fā)展趨勢曲線。

學術(shù)界對采茶戲的研究起步較晚，相關文獻較少，時間集中在2005年以后，在2006年達到頂峰。其中對采茶戲進行專題研究的著作甚少，主要集中在碩士畢業(yè)論文和期刊上，他們研究的重點集中在采茶戲的歷史溯源、表演藝術(shù)、音樂文化與審美、音樂形態(tài)等方面。從音樂本體的角度對傳統(tǒng)的劇目分析的較多，對新時期創(chuàng)作的劇目分析較少;對采茶戲歷史的探討較多，對采茶戲生存的現(xiàn)狀調(diào)查，尤其是對劇團個案研究甚少;對采茶戲發(fā)展傳承的分析較多，但是精細到采茶戲藝人的產(chǎn)生以及培養(yǎng)模式的探索較少。

（一）建國前

建國前，采茶戲的研究成果幾乎為零，只能在各地方志叢書上找到零星的描述，如明崇禎十年（1638）《瑞州府志》“風俗部”載“高安燈節(jié)自十一至十五日止，張燈門屏街市，侑以笙鼓，小兒則擎蓮花魚龍諸樣燈游戲”，該描述對采茶戲的歷史淵源具有直接的史料價值。

（二）1949-1980年

1949-1980年對采茶戲進行研究的文獻更多的是記錄一些劇本和音樂，真正研究性的文獻很少。如上海文化出版社出版的《華東戲劇叢刊》（1965）中，記錄了高安采茶戲《小保管上任》、撫州采茶戲《秧》、贛南采茶戲《怎么談不攏》的劇本。江西人民出版社出版的《贛南采茶戲音樂》（1956）中，記錄了贛南采茶戲音樂的路調(diào)、湖南調(diào)、采茶調(diào)、彩調(diào)、花鼓調(diào)、小調(diào)、雜調(diào)、原始曲調(diào)、串子，以及打擊樂譜。這些著作均記載著詳實的采茶戲音樂以及劇本資料，為后人的研究提供了有力的基礎，但是這些著作均未上升到理論的高度。

（三）1980-至今

1980年至今，采茶戲的研究開始興起，尤其是在2006年和2009年達到了高峰。對采茶戲的歷史溯源、音樂本體、傳承保護、文化審美表演藝術(shù)等方面的研究均有涉獵。對歷史溯源的研究方面有黃玉英、龔文瑞的《贛南客家采茶戲明清時期歷史研究》（2015），黃建榮、高赟的《撫州采茶戲發(fā)展史》（2007）等。馮光鈺的《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異》（2002），首次提出“采茶文化區(qū)”的概念，即存在一個以江西為軸心，粵東北、鄂東南、閩西、皖南、湘東連成一片的“采茶文化區(qū)”，[1]該文章對追溯采茶戲的源頭有指導作用。廖紅的《高安采茶戲音樂研究》（2009）對高安采茶戲的發(fā)展脈絡進行梳理，按照歷史發(fā)展進程分為“孕育成型、成熟興盛、20世紀90年代后”三個階段，對后人研究劃分歷史階段有借鑒作用。

音樂研究方面有張宇俊、黃玉英的《贛南客家采茶戲傳統(tǒng)曲牌的唱腔風格特點》（2009），徐鳳英的《贛南采茶戲唱腔藝術(shù)研究》（2009），張俊宇、藍文的專著《奇葩雋永》（2013）等，尤其是廖紅的《高安采茶戲音樂研究》（2009）從唱腔旋律特征、唱腔曲體結(jié)構(gòu)特征、場景音樂特征、樂隊編制四方面進行了細致的分析論述，為后人的研究提供了參考。

傳承保護研究方面有張莉恩的碩士學位論文《壯族采茶戲的生存現(xiàn)狀及其保護與發(fā)展研究》（2014），黃桂鳳的《論保護和發(fā)展博白桂南采茶戲的策略分析》（2010），晏敏的《流淌在宏圖遠山上的一支鄉(xiāng)音——江西采茶戲音樂的傳承發(fā)展研究》（2009）等。羅曄根、陳佰超的《破繭化蝶舞翩躚——江西省高安市采茶劇團轉(zhuǎn)企改制結(jié)碩果》（2014）中分析了現(xiàn)代戲《九爺和他的賈家村》的劇本故事情節(jié)，真實記錄了高安市采茶劇團改制后的現(xiàn)狀，提出“市場是生命線”“人才是保障”“藝術(shù)生產(chǎn)是立身之本，精品創(chuàng)作是生存之路”幾點參考意見，該研究促進了人們對高安采茶戲的傳承保護政策的認識。

表演藝術(shù)研究方面有歐陽麗苗的碩士學位論文《贛南采茶戲丑角表現(xiàn)藝術(shù)研究》（2009），黃玉英的《贛南采茶戲舞》（2015）等。席燕娟的《論高安采茶戲的演唱》（2014）結(jié)合高安的方言聲調(diào)特點、樂隊演奏以及與民族聲樂演唱的互鑒對高安采茶戲的演唱作了深入的論述，并告誡大家“戲曲演唱融入科學”“民族聲樂演唱莫丟傳統(tǒng)”等。

其他研究方面，還有結(jié)合文學劇本、音韻、方言聲調(diào)等對采茶戲進行的研究。例如，陳媛的《江西采茶戲文化品牌的培育與解讀——以高安采茶劇團為研究個案》（2015），通過對高安采茶劇團文化品牌的塑造與經(jīng)營狀況進行梳理和解讀，提出“運用現(xiàn)代媒體傳播和與文化旅游結(jié)合的方式，是其提高文化品牌競爭力的可鑒之路”。[2]鄒萍《高安采茶戲走進音樂課堂的教學探析》（2012）從在音樂教育的角度對高安采茶戲進校園進行了探討。蔣國江的《用道德點亮生命 用平凡譜寫崇高——高安采茶戲<玖爺和他的賈家村>觀感》站在觀眾的角度談對新戲《玖爺和他的賈家村》的思考。歐陽兆利、任飛的《對新時期贛中地區(qū)采茶戲命名的探討》，結(jié)合田野工作從新名詞出現(xiàn)、梳理歷史、流傳區(qū)域三個方面對高安采茶戲的命名進行探討，提出“高安宜春之間不存在劇種之爭，高安采茶戲由宜春市采茶歌舞劇院演出更具合理性”。

以上文獻均為前人的研究成果，有文化系統(tǒng)的專家、劇團表演出身的藝人、科班的高校教師及研究生，注入幾代人的勞動心血，凝結(jié)著他們辛勤汗水的結(jié)晶。這些研究成果向世人展示了采茶戲的藝術(shù)魅力，讓采茶戲這一劇種為大眾所熟知，是后人研究、獲取知識的重要途徑，對后人的研究具有非常重要的學術(shù)參考價值。

二、成果綜述

縱觀采茶戲的發(fā)展史，建國前由于特殊的歷史社會環(huán)境、政治動蕩，采茶戲的研究幾乎為零;建國后至七十年代末，國家實行一系列文化政策，成立地方劇團，采茶戲被正式命名成為一個劇種，傳統(tǒng)采茶戲得到充分的挖掘和整理并上演，老藝人對該時期采茶戲的發(fā)展起到了關鍵作用，采茶戲整體發(fā)展進入第一次興盛。但“文革”特殊時期全國只能上演“樣板戲”，采茶戲的發(fā)展被擱置;七十年代末至八十年代初，沐浴著改革開放的春風，采茶戲進入第二次興盛階段，但八十年代中期受電視、廣播等媒體以及流行音樂文化的沖擊，采茶戲再次衰落，至今仍無起色。筆者根據(jù)前人的研究成果結(jié)合采茶戲的發(fā)展史，將采茶戲的研究現(xiàn)狀分為雛形期、發(fā)展期、繁榮期三個階段。

（一）雛形期1949-1980年

建國后，一系列的文化政策使得采茶戲進入第一次興盛，采茶戲的研究處于剛剛起步階段;“文革”期間，不但采茶戲的本身發(fā)展被擱置，采茶戲的研究也隨之停滯。1949-1980年，中國主要的社會前進方向為經(jīng)濟建設，所有的文藝發(fā)展為經(jīng)濟建設而服務，學術(shù)界更多的是研究音樂形態(tài)方面，學術(shù)思想為音樂創(chuàng)作和音樂表演服務，國內(nèi)的民族音樂理論研究處于“創(chuàng)作型民間音樂理論研究”[3]階段，在此大背景下采茶戲研究處于雛形期。

（二）發(fā)展期1980-2005年

欣慰的是，改革開放后和改革開放以前國內(nèi)學術(shù)界研究思想和理念是完全不一樣的，人們的文化意識逐漸覺醒。進入20世紀80年代以來，隨著改革開放的進程，采茶戲進入第二次興盛。國外的一些先進文化思潮、理念進入中國，對中國的文化產(chǎn)生了深遠的影響，人們的文化意識逐漸覺醒，學術(shù)氛圍寬松。整個音樂學界拓寬了對音樂理論研究的觀察角度和研究視野，在原先研究的基礎上上升到音樂本體相關的文化層面，例如，音樂與自然、音樂與人文環(huán)境協(xié)調(diào)一致的諸多文化內(nèi)容的研究和考索，相關研究性的成果呈上升趨勢。該時期采茶戲的發(fā)展隨著經(jīng)濟、改革開放復蘇，關于采茶戲的研究也跟著復蘇，“國內(nèi)的學術(shù)研究理念向‘學科型民族音樂學理論方面轉(zhuǎn)換”。[4]

（三）繁榮期2005至今

2005年始，國家轟轟烈烈實行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策，采茶戲的研究進入繁榮期。采茶戲作為江西的一張名片，逐步被政府、平民百姓所認識接受，人們開始意識到它的價值，相關研究成果如雨后春筍般遍地開花。采茶戲正是基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的熱潮，才有現(xiàn)今的研究趨勢及相關成果，這種研究傾向于多元化、多層次、多學理的學科交叉式研究特色。

三、采茶戲研究前景

采茶戲已有的研究成果凝聚了幾代采茶人的心血，從表演藝術(shù)、傳承保護、音樂本體各個方面均有涉獵，論文、論著數(shù)量可觀，能較好地對采茶戲的特色進行總結(jié)、傳播，在學術(shù)界的影響力深遠。近年來，國家大力實行非遺保護政策，尤其是國務院辦公廳印發(fā)的《關于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策》更是將戲曲的傳承發(fā)展上升到了戰(zhàn)略高度。21世紀的今天，采茶戲研究的學術(shù)空間依然廣闊，筆者認為，重點應從以下幾個方面進行研究。

（一）劇團生存

據(jù)筆者查找，對劇團進行跟蹤調(diào)查，對其現(xiàn)狀進行剖析的文章尚未發(fā)現(xiàn)。采茶戲是綜合性舞臺藝術(shù)，它不是單一的個人行為，需團體合作完成。從某種意義上來說，劇團承擔著采茶戲的生存、發(fā)展，從編劇、導演、作曲、演奏員、演員等，無一離不開劇團，劇團承載著采茶戲的生命力，劇團運作以及發(fā)展的好壞直接決定著采茶戲的將來。劇團分為國營劇團和民營劇團，分別對兩種劇團進行現(xiàn)狀調(diào)查，關注、探討其生存方式，亦是對采茶戲發(fā)展、傳承的有力探索點。

（二）作曲技法

前人研究成果有涉及音樂本體分析的，多為片段、節(jié)選，也有對常規(guī)的傳統(tǒng)曲牌進行整理的著作，但是，站在作曲家的角度，以傳統(tǒng)曲牌為基礎，運用擴充、緊縮、發(fā)展等作曲技法進行唱腔設計分析的文章、著作筆者尚未發(fā)現(xiàn)。采茶戲為極具地方特色的劇種，作曲家在進行創(chuàng)作的時候帶有一定的即興。對傳統(tǒng)曲牌改編太多，容易喪失地方特色，觀眾聽不到采茶味道;反之，若改編較少，腔調(diào)大同小異，容易被說成“選取填詞”“舊瓶裝新酒”，缺乏新意。絕大部分作曲家面臨著抉擇問題、改編與否的問題，改多少？怎么改？大刀闊斧或是小試牛刀？若有學者從音樂本體的角度，選取經(jīng)典唱腔與較為成功當代唱腔，在音樂形態(tài)上進行分析、對比，剖析該唱腔的作曲技法，在采茶戲的研究方面當標新立異。

（三）樂隊編制

傳統(tǒng)的采茶戲樂隊編制較為簡單，一般為主胡、二胡、琵琶、鑼鼓組成，一些傳統(tǒng)曲目在演出時，樂隊在舞臺一側(cè)，根據(jù)劇情以及表演者的唱腔進行加花變奏處理，樂師們的樂譜即為表演者的唱腔譜，沒有專門的作曲家為其進行配器。改革開放以來，主要受樣板戲的影響，采茶戲的樂隊編制發(fā)生了變化，參照了西洋管弦樂隊，加入了電子琴，開始演奏和聲，增加了革胡、提琴等低音樂器，豐富了樂隊的音響效果，為采茶戲的演出增添了色彩，有專門的作曲家為采茶戲樂隊的各聲部進行配器，且出現(xiàn)了樂隊指揮這個角色。采茶戲樂隊的配器是否等同于民族管弦樂隊？若有差異，差異分別體現(xiàn)在哪些方面？若有學者從樂隊配器的角度出發(fā)對采茶戲的音樂進行研究，在一定程度上填補采茶戲音樂研究的空白。

（四）變遷研究

據(jù)筆者查找，以變遷的視角對采茶戲展開現(xiàn)狀調(diào)查研究的尚未發(fā)現(xiàn)。任何一種文化都有其獨特的歷史背景和特定環(huán)境，戲曲亦是如此。隨著社會的變遷，任何事物都不是一成不變的，歷史的變遷、社會的變革、生存所需的自然環(huán)境等的不同，采茶戲也隨著社會的變遷而變遷。將采茶戲的“過去”與“現(xiàn)在”進行橫向?qū)Ρ?，著力于社會變遷，亦是采茶戲研究方面的一個延伸。

采茶戲的研究趨向于多元化發(fā)展，在人類學、民族學、民俗學、社會學等學科領域，都是音樂學者可相互借鑒、綜合吸收的。無論是“文化中的音樂”還是“音樂中的文化”，采茶戲的濃郁鄉(xiāng)土特色是學者們研究的重點對象，假以時日，采茶戲的研究成果將遍地開花。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源于網(wǎng)絡，該網(wǎng)站網(wǎng)址為：http：//www.ucdrs.superlib.net/.

參考文獻

[1]馮光鈺.采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異[J].天津音樂學院學報，2002（04）：5-14.

[2]陳媛.江西采茶戲文化品牌的培育與解讀——以高安采茶劇團為研究個案[J].音樂時空，2015（03）：56-57.

[3]伍國棟.20世紀中國民族音樂理論研究學術(shù)思想的轉(zhuǎn)型（上）[J].音樂研究，2000（04）：3-14.

[4]伍國棟.20世紀中國民族音樂理論研究學術(shù)思想的轉(zhuǎn)型（下）[J].音樂研究，2001（01）：43-52.

作者簡介：歐陽兆利（1991—），男，江西宜春人，助教，碩士，研究方向：民族音樂學。