【摘要】清唱昆曲的形式由元代顧堅(jiān)首創(chuàng),起初供文人、士大夫集會(huì)時(shí)所唱,后經(jīng)明代魏良輔革新之后流傳,并作《南詞引正》(又名《曲律》)專門總結(jié)清唱的藝術(shù)規(guī)律和唱法。 “依字行腔”作為昆曲行腔的基本特征,四聲的正確運(yùn)用和處理是演唱各種腔格的關(guān)鍵。它的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向以及常見、易錯(cuò)的腔格,一方面為準(zhǔn)確的演唱有著指導(dǎo)性的意義;另一方面,清唱作為昆曲演唱的重要組成部分,對昆曲在當(dāng)下的傳承具有不可替代的作用。
【關(guān)鍵詞】昆曲;清唱;四聲
【中圖分類號(hào)】J617 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
引言
昆曲清唱,其中“‘清的意思,一是不上妝扮演,二是伴奏不喧鬧,或只有笛子一件,或再加鼓板節(jié)拍,便于突出歌聲唱腔。一般業(yè)余的曲社組織大多以清唱為主,所以又稱‘清曲社?!鼻宄デ男问接稍檲?jiān)首創(chuàng),起初供文人、士大夫集會(huì)時(shí)所唱,后經(jīng)明代魏良輔革新之后流傳,并作《南詞引正》(又名《曲律》)專門總結(jié)清曲演唱的藝術(shù)規(guī)律和唱法。當(dāng)今昆曲行話中的清工就是對昆曲清曲演唱者唱功的稱謂?!耙雷中星弧笨梢哉f是昆曲行腔的基本特征,四聲的正確運(yùn)用和處理是演唱各種腔格的關(guān)鍵。它的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向以及常見、易錯(cuò)的腔格,為準(zhǔn)確的演唱有著指導(dǎo)性的意義。
筆者本科學(xué)習(xí)昆曲的過程中有幸接觸到國家一級(jí)演奏員、對昆曲的唱腔、腔格和音樂曲牌理論頗有研究的遲凌云老師,教授關(guān)于昆曲清曲演唱中曲腔關(guān)系及行腔規(guī)范的理論知識(shí)。本文意在通過筆者對昆曲演唱理論和實(shí)踐并重的身體力行,闡明昆曲清唱過程中“依字行腔”的四聲問題,并對昆曲當(dāng)下的傳承提出自己的看法。
一、“依字行腔”:平、上、去、入
所謂“依字行腔”,是指昆曲行腔的基本特征,即依照漢字的四聲運(yùn)用和處理各種腔格,分別為平、上、去、入。由于昆曲的演唱采用“官話”——中州音,所以四聲中每一聲都有兩種不同的調(diào)值,因而它實(shí)際上具有八聲,即:陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入,合稱“陰陽八聲”,在昆曲傳統(tǒng)的工尺譜中,字四個(gè)角的固定位置分別對應(yīng)四聲,圓圈代表陰,圓點(diǎn)代表陽。四聲的位置以及陰陽的區(qū)分如圖1:
在學(xué)習(xí)過程中,為了便于我們的理解,遲老師借用明代僧人釋真空所著的《玉鑰匙歌》,對四聲的調(diào)值走向進(jìn)行高度的概括:
平聲平到莫低昂
上聲高呼猛烈強(qiáng)
去聲分明哀遠(yuǎn)道
入聲短促忽收藏
并根據(jù)自己的理解畫出了各字聲的聲調(diào)走向圖。經(jīng)筆者查證,在《中國昆劇大辭典》的“蘇州音”詞條中,有摘自清末昆曲理論家王守泰《昆曲格律》對各字聲的調(diào)值線條的圖示,與遲老師不同的是它按照普通話的調(diào)值高低繪制而成,圖2則是依據(jù)整首曲子在演唱過程中的聲調(diào)綜合的對個(gè)字聲的走向做出描繪。因入聲“短促、唱完即收”,聲調(diào)走向不明顯,故本文不作具體闡釋。因此,筆者將在下一個(gè)部分按照平、上、去的順序,對各字聲的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向以及各字聲常用、誤用的腔格做具體說明,并對圖2進(jìn)行一個(gè)闡述。如下。
二、平聲字
平聲字中的陰平聲是“八聲陰陽”之中最穩(wěn)定、最容易上口的字聲。待字出口之后,音高保持不變,氣息保持舒緩不斷?!霸谄胀ㄔ捴嘘幤降恼{(diào)值是‘55,陽平的調(diào)值是‘35上聲調(diào)值是‘124,去聲調(diào)值 ‘51?!彼栽谧V曲時(shí),音高應(yīng)該比鄰近的陽平字聲高。
陽平聲,字出口后稍往上揚(yáng),且“在演唱中,陽平字一般先由前低后高的兩個(gè)工尺譜字組成本腔(首字時(shí)值或等于或稍短于次字),然后再行轉(zhuǎn)腔。”例如《長生殿·彈詞》【一枝花】中:“逼桚得歧路遭窮敗”的“歧”和“受奔波風(fēng)塵顏面黑”的“顏”,分別為:工六、合四,即簡譜中的35和低音的56。這就是一般情況下的字音,當(dāng)然這里說的是相對而不是絕對, 由于“曲情”的變化,所用的那一個(gè)字音是會(huì)不斷變化的。在演唱陰平聲的過程中應(yīng)注意,如若遇到聲母為濁音的字,(濁音字:字音首字母為在漢語拼音聲母表中發(fā)音時(shí)需向外送氣的聲母。例如:p、f、t、k、h等)出口須用“陰出陽收”的口法演唱?!瓣幊鲫柺铡钡目诜ㄒ笱莩叱隹谘杆伲莩獣r(shí)字頭加重,時(shí)值短暫、出口即收。例如元·馬致遠(yuǎn)《秋思》【天凈沙】中:“枯藤老樹昏鴉”的“藤”;《玉簪記·琴挑》【懶畫眉】中:“月明云淡露華濃”的“華”等。
因此,在一首完整的曲子中,如果以陰平聲為基本音,在一般情況下陽平聲應(yīng)低于陰平聲,兩者之間的聲調(diào)走向可參見圖2。
三、上聲字
由上文可知上聲字相對于平聲字較高,且與普通話中的去聲類似,但在演唱中則相反,宜低唱。所以上聲在完整曲子的演唱中常配以最低的音高。如圖2,上聲字處于平、去、入各字聲的下方。上聲字根據(jù)其聲調(diào)走向,最常用的腔格是“罕腔”。出口時(shí)嘴皮子用力噴吐,演唱時(shí)的音高要稍高于原譜,但是時(shí)值不宜過長,“最多不能超過半拍,就要回到本音”。例如《牡丹亭·游園》【醉扶歸】中:“艷晶晶花簪八寶瑱”的陰上聲字“寶”?!队耵⒂洝で偬簟贰緫挟嬅肌恐小办フ沓盥犓谋隍恕钡年幧下曌帧罢怼?,由此可見,罕腔常常出現(xiàn)在陰上聲字中。
而在陽上聲中,“嚯腔是其專用腔格,一般由先高后低的兩個(gè)工尺組成?!痹谏下曌值难莩?,“凡遇到旋律中音符較多的地方,或過于板滯的腔格,為了使它靈活一些,有意唱少一個(gè)音,這少唱的一個(gè)音就是嚯腔。”在由高音過渡到低音的時(shí)候,低音應(yīng)虛唱,且稍作停頓,有吞咽之感,要求聲斷氣不斷。例如《牡丹亭·游園、驚夢》:“云霞翠軒,雨絲風(fēng)片”的“雨”。
四、去聲字
與其他三個(gè)字聲相比,在演唱過程中去聲字最難把握。明代王驥德在《曲律論平仄》中將去聲字與其它三聲作了比較:“平聲聲尚含蓄, 上聲促而未舒, 去聲往而不返, 入聲逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)?!薄巴环怠本褪侨ヂ曌肿畲蟮奶卣?,即,出口高且迂回不返,具有高亢激越的特點(diǎn),可參照圖2的聲調(diào)走向圖示。陰去和陽去的聲調(diào)走向區(qū)別只是在于音高的不同,陽去較為低沉,圖示和陰去相同。去聲字腔格常用“豁頭”唱法,陰去、陽去的“豁頭”音唱法又不盡相同。陰去聲所“豁”之音為本音上一級(jí)音,“豁頭”音需虛唱;陽去聲的“豁頭”音在演唱中不得斷氣、換氣,本音比陰去聲“豁頭”音略實(shí)?!赌档ねぁび螆@》【皂羅袍】開頭第一句就包含了陰去和陽去兩種字聲:“原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣?!逼渲小版薄睘殛幦ヂ?,“似”為陽去聲。
在我們?nèi)粘5呐那^程中經(jīng)常在去聲字上出現(xiàn)誤區(qū),例如《牡丹亭·游園》【皂羅袍】:“似這般都付與斷井頹垣”的陰去聲“似”,原譜為上六(即15),但是在我們實(shí)際演唱時(shí)卻唱成上五六,在第二個(gè)音上加了一個(gè)滑頭。但是滑腔的一般搭配方式是六五、五六工(56、653),或者上尺、尺上合(12、21低音6)。而“似這都”的組合為上六、工尺上,不符合滑腔的使用要求。而最后一句:“錦屏人忒看的這韶光賤”中的“看”字本為陰去聲,卻用了陽去聲的“豁頭”唱法,因此,遲老師給出的結(jié)論:“陰去不能用陽去的豁頭,陽去可以用陰去的豁頭?!钡墙Y(jié)論恰巧與實(shí)際情況相反,陰去聲可以用陽去聲的豁頭,陽去聲不能用陰去的豁頭。而且因?yàn)椤翱础钡牡诙囊羯蠘?biāo)識(shí)了“撮腔”(即疊腔,把一字對一音的唱法,改成一字對兩個(gè)相同的音)的唱法,把滿足上尺、尺上合的滑腔唱法替代了。因此,在演唱過程中應(yīng)該引起高度的關(guān)注。
五、結(jié)語
魏良輔在《南詞引正》中對昆曲清唱做出言簡意賅的表述:“曲有三絕,字清為一絕,腔純?yōu)槎^,板正為三絕。”其中他也對清唱提出了要求:“清唱,俗語謂之‘冷板凳,不比戲場藉鑼鼓之勢。全要閑雅整肅,清俊溫潤。其有專于磨擬腔調(diào),而不顧板眼;又有專主板眼而不審腔調(diào),二者病則一般。唯腔與板兩工者,乃為上乘?!庇纱丝梢?,“閑雅整肅,清俊溫潤”是魏良輔對清唱提出的基本要求,并以“三絕”作為清曲演唱的標(biāo)準(zhǔn)。在昆曲社日常的學(xué)習(xí)課程中,遲凌云老師也再三向我們強(qiáng)調(diào),昆曲的演唱要切記三點(diǎn):即,每個(gè)字字頭上音的口法;每個(gè)字的節(jié)奏;念字。
綜上所述,筆者認(rèn)為在昆曲清曲演唱中無論是字的口法還是各種唱腔的把握,都和四聲有著千絲萬縷的聯(lián)系?!白终齽t腔圓”,只有把握好四聲的基本特點(diǎn)、聲調(diào)走向和常用、易錯(cuò)的腔格,才能更加靠近昆曲所具有的行腔圓潤,婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的最高準(zhǔn)則。我們不僅僅局限于拍熟幾首經(jīng)典的片段,而是在擁有一定理論知識(shí)的前提下,以“一當(dāng)十”。與今天舞臺(tái)上過度的強(qiáng)調(diào)“水磨腔”的細(xì)膩、悠揚(yáng),在傳統(tǒng)的工尺譜上任意加花、潤飾而刻意向觀眾“獻(xiàn)媚”且具有大眾化傾向的劇唱昆曲相比,清曲演唱的“一板一眼”顯得略微笨拙的同時(shí),卻散發(fā)出較為“原汁原味”的獨(dú)特的小眾魅力。即便昆曲由明代嘉靖年間的“家家收拾起,處處不提防”到清代逐漸衰微,但是喜歡昆曲的文人并沒有因此減少,清唱活動(dòng)直至當(dāng)下依舊保持著長久的生命力。筆者認(rèn)為,與其在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)下為昆曲的當(dāng)下傳承大力宣傳、演出,還不如做一些實(shí)事,從年輕的一代抓起。針對不同的年齡段,從小到大,現(xiàn)選取全國具有代表性的中、小學(xué)至大學(xué)分別創(chuàng)建“清曲社”,請有關(guān)老師予以教學(xué)、普及。清曲作為昆曲藝術(shù)史上不可替代的一部分,“這或許在今天或以后仍是昆曲和其他戲曲劇種的存留方式。”
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作者簡介:陳穎,女,上海音樂學(xué)院研究生(在讀)。