摘要：俗話說： 距離產生美。唐代大詩人李白的《望廬山瀑布》寫道：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川，飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！边@首詩成為描寫廬山壯美風光的傳世佳作。而北宋大文豪蘇軾在廬山《題西林壁》中寫的卻是：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”可見距離對審美的重要作用。審美距離是布洛提出的一種學說，即在審美中必須保持一定的距離，使得客觀現(xiàn)象無從與現(xiàn)實的自我產生聯(lián)系，才能使其充分顯示其美的本色而更富有美感。“審美距離”研究的是審美主體與審美客體的關系。美既是一種客觀存在，也是一種主觀感受。審美距離既伴隨審美過程，也增強審美感受。因此，正確認識和把握審美距離以及由此所產生的對同一審美主體出現(xiàn)的審美差異，對于群眾戲劇創(chuàng)作和表演具有重要的意義。

關鍵詞：群眾 戲劇創(chuàng)作 審美距離

一、時間距離

戲劇既是空間藝術也是時間藝術。隨著時間的變化，其審美體驗也會發(fā)生相應的變化，甚至對戲劇內在本質的審美判斷都會出現(xiàn)明顯的不同。如有的作品原來看是美的，隔段時間再看，變得不很美了。有的作品原來看是不美的，而今天再看卻變成美的了。我國20世紀70年代以前的很多優(yōu)秀作品，如《紅巖》 《地道戰(zhàn)》 《黨的女兒》《劉三姐》等作品，都曾為人們帶來過巨大的精神鼓舞和藝術享受。而今再現(xiàn)于觀眾面前時，其藝術震撼力就大不相同。這就是時間距離的拉長，包括傳統(tǒng)道德教育的缺失，以及審美取向的分歧、審美標準的差異，使人們的審美判斷有了明顯的變化。這種現(xiàn)象反映在年輕人身上尤為突出。再如《智取威虎山》 《永不消失的電波》 《小兵張嘎》 《紅樓夢》等，一批作品的重拍，甚至幾次的重拍，并不是因為原來的作品不好，而是隨著時間的推移，人們審美意識、審美情趣有了新的變化，審美角度、審美取向也出現(xiàn)了差異?？梢哉f，這種差異和不同是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著生活的改變而改變的。

時間距離，反映在戲劇創(chuàng)作本身的另一種現(xiàn)象也是大量存在的。如戲劇結構中的幕與幕之間，場與場之間，段落與段落之間，或人物上下場之間的頓歇等。這類時間距離設置的目的，主要是為戲劇反映社會人生提供相對合理的時間過程。如戲劇情節(jié)的發(fā)展，環(huán)境的變遷，以及人物思想、性格、精神與行為的變化等，必然在時間上有個相對合理的發(fā)生、發(fā)展過程。也正因為有了這些過程，才能更好地打開觀眾豐富的想象，讓他們去思索，去體味，去延伸。這比舞臺所直接表達的更加廣闊、更加深遠，也更加美好。從這個意義上說，時間距離的設置，也是為觀眾進行戲劇審美展開的最美妙的窗口。

時間距離在戲劇表演中盡管占有的時間相當短促，但它對于揭示人物的心理沖突、激情、矛盾，靈魂的震蕩和人物命運，對于揭示戲劇情節(jié)，情勢發(fā)展，起著至關重要的作用。如《雷雨》的第三幕，四鳳的母親逼迫四鳳起誓，從此以后永遠不要再見周家的人，“孩子，你要說，你要說。假若你忘了媽媽的話……”四鳳不顧一切地：“那——那天上的雷劈了我。哦，我的媽呀！”隨之一頭撲在母親懷里。伴著雷聲轟然滾過，舞臺上呈現(xiàn)一個大停頓——時間距離。演員充分利用這一停頓深刻地展示各自積壓心底的苦痛，于無奈、無助中的情感掙扎和母女間難以說出又不得不為的心理糾纏與矛盾。這一停頓，不僅沒有使戲劇沖突停歇下來，反而使戲劇更加復雜、深化了，并為推進劇情、釀成全劇最大沖突和高潮埋下了伏筆。這種時間的頓歇，無言的沉默，往往比激情的爆發(fā)更加有力，更加沉重，因而也更具戲劇強大的震撼力。

二、空間距離

任何一種藝術，當創(chuàng)作主體面對創(chuàng)作對象時，主客體間一定會存在一定的空間距離，對這一距離把握是否得當，關系到創(chuàng)作能否取得好的效果。當然，距離的遠近同審美效果的好壞并不是成正比的關系。演員同觀眾間存在著的空間距離，不是演員隨意可以調整的，而是需要演員主動去適應，不讓這種距離美遭到破壞。如舞臺上常常出現(xiàn)一些場面和段落間的過渡，或人物的大段獨白，或較為平淡的生活過程與細節(jié)等，有可能讓一些觀眾因不耐煩而離去。那么，演員該如何通過表演不讓觀眾離座而去？這就需要演員拿出最大的熱情，情緒飽滿，精神振奮，沒有絲毫的懈怠，全身心真誠地投入到角色的生活中去，并不時而又恰當?shù)刈儞Q節(jié)奏，盡可能合理地增添或強化一些動作、表情、手勢與語言的色彩，給觀眾帶來哪怕是極微弱的新奇感與驚嘆，從而把他們的注意力和興趣誘導到戲劇的情境里，不讓他們的興致降溫和瞬間的專注偏離?？傊?，就是要調動多種藝術手段，最大限度地發(fā)揮出舞臺的魅力，讓觀眾與表演者在同步的體驗中，感受到空間距離為他們帶來的美感。

保持這種審美距離穩(wěn)定的最終目的是為實現(xiàn)其戲劇的基本觀念，在舞臺上制造出“再現(xiàn)生活真實的幻覺”，把觀眾帶領進舞臺所創(chuàng)造的另一個新奇美妙的世界，同角色一起品味劇中的苦樂悲歡，從而實現(xiàn)其演劇藝術的審美理想。

三、心理距離

生活中，人與人之間關系的遠近親疏，體現(xiàn)的就是一種心理距離。這種距離的形成大都以人的情感為主導，所以又可稱為情感距離。藝術創(chuàng)作的過程始終滲透著濃烈的情感，并將這種情感灌注到藝術形象中。沒有情感，藝術作品就失去了存在的價值；沒有情感，這種距離也就失去了存在的意義，當然也就談不上審美了。詩人孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”，王勃的“海內存知己，天涯若比鄰”，都是由心理距離構成的藝術觀照。而陶淵明的“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏”則講了把心理距離拉遠，心里清凈了，才能發(fā)現(xiàn)、體悟到事物的真諦與美妙。

戲劇創(chuàng)作中的“仿真”與“似真”是兩種戲劇觀指導所形成的完全不同的藝術形態(tài)。兩者同觀眾間構成的心理距離及其審美感受，也存在較大差異?！胺抡妗睆娬{的是將生活真實地再現(xiàn)于舞臺，即創(chuàng)造真實的幻覺；“似真”強調的是剝開生活真實的外表，追求生活本質的真實，人的心靈深處的真實，即創(chuàng)造“似與不似之間”的真實幻覺。前者，所追求的心理距離是越近越好，好像劇中的一切就發(fā)生在我身邊，我周圍，我見過、我熟悉，因而感到親切、貼近，給人以審美的滿足與愉悅。后者對心理距離的追求卻是適當拉遠，不要陷進現(xiàn)實生活，不再停留在表面，而要深入到人和生活的本質層面去。劇中所發(fā)生的一切，未來可能發(fā)生，或經(jīng)驗中不曾發(fā)生，不會發(fā)生，我不曾見，我陌生，因而令人感到意外，感到驚奇。比如大量的科幻小說、科幻影視等。它給人的審美感受，更多的是新奇、刺激、興奮，以及由此產生的幻想、思考、想象、憧憬。

人的審美心理是復雜的，而且經(jīng)常在變化。這種變化，常常表現(xiàn)為一種追逐群體的傾向性。如時裝審美，昨天喜歡蕾絲滾邊兒的，今天就愛好加帶絨毛的，昨天時興黑白分明的，今天流行五彩繽紛的。對美術作品，有人喜歡寫實的，有人青睞寫意的，還有人迷戀抽象的。不同年齡階段、不同社會階層、不同職業(yè)群體，即不同人的心理狀態(tài)對同一審美客體會是不同的，是具有審美差異的。因此，戲劇創(chuàng)作者應適時地了解人物在審美需求與情趣上的變化，使自己的作品與時代需求的變化合拍，以便使審美距離的把握與觀眾的審美需求相適應。

比如以《鄉(xiāng)村愛情》為代表的鄉(xiāng)村生活題材電視劇的流行，以《港冏》為開端的冏系列電影的火爆，以《甄嬛傳》《羋月傳》等后宮戲的持續(xù)升溫，趙本山小品的潮起潮落，等等。每一次新潮的出現(xiàn)、更迭，事前都有大量的專業(yè)人員對市場需求進行調查，對未來趨勢進行預測，對作品經(jīng)把脈后做出適應性的調整，才使作品與觀眾的心理距離，始終把握在一個良好的穩(wěn)定的“度”上。

心理距離在戲劇創(chuàng)作中的另一種形態(tài)是戲劇結構中的“懸念”。它在戲劇中不僅僅像章回體小說那樣，“欲知后事如何，且聽下回分解”，而是幾乎貫穿在劇中情節(jié)發(fā)展、回旋、推進的全部過程。如果把構成情節(jié)發(fā)展過程的事件、矛盾和沖突比作江河洪流，那么懸念就如參差錯落，明暗崎嶇的礁石。情節(jié)的流動常常在險峻的礁石間穿越奔涌，時而有驚濤拍岸，浪花飛濺，時而有漣漪層層，浪卷回旋。有戲劇家甚至稱：一出戲，就是一連串的懸置和危機。學者余秋雨從戲劇審美心理學角度對懸念做如下解讀：“一切戲劇技巧，最終無不出于對觀眾心理的把握，那么，其中又以懸念最為明顯?！畱艺?，乃觀眾之‘念……這種技巧要求把問題的提出和解決拉開距離，從而使觀眾的注意力在這個距離內保持住……”設置懸念的目的，全在于保持戲劇演出與觀眾心理距離的穩(wěn)定。保持這一心理距離，就是為了喚起觀眾對劇情發(fā)展的極大關注，引發(fā)他們對演出的濃厚興趣與熱情，滿足他們對劇中正在發(fā)生的和即將發(fā)生的事件、情節(jié)、人物及其命運等種種事物的心理期待，以獲得最佳的審美效果。

如何保持心理距離的穩(wěn)定？這就需要演員在舞臺上或銀屏幕上的一言一行，一舉一動，一顰一笑，一泣一嘆，都應給觀眾以新穎、新奇和驚嘆之感，都應賦予角色以新鮮的生命活力和角色獨特的個性風貌與特征，讓人物形象透射出神奇的藝術魅力。這樣才能使觀眾牢牢地被吸引在劇場里，心甘情愿地隨著劇情與人物命運的變化，體驗著喜怒哀樂與悲歡離合，盡情地享受著藝術帶給他們的喜悅與滿足，這應是作為演員維系與觀眾審美距離的最佳方式。

四、文化距離

在審美距離中還有一個更深層次的問題——文化距離。文化距離所指的不只是審美主體各自文化水平和教育程度的高低，而是因民族、種族、國別、地域和地區(qū)及其歷史、民俗、信仰、宗教等方面的差異，所呈現(xiàn)出來的審美距離。如一般漢族觀眾看儺戲、藏劇、壯劇、傣劇等，就很費力，甚至根本聽不懂、看不懂；中國的戲劇小品、相聲拿到西方國家，也很難被接受；南方的滑稽戲、方言劇所特有的詼諧、幽默和妙趣橫生的笑料常常讓南方的觀眾笑得前仰后合，而北方人看了卻一臉地莫名其妙。再如莎士比亞的劇作，近百年來經(jīng)多位翻譯家譯出了多種版本，至今還有翻譯家仍在重新翻譯。其目的就是為使中國讀者與觀眾更好、更樂于接受，同時，更深切地領略沙翁那博大而又深邃的思想，豐厚而強烈的情感，及其語言閃爍出的美妙光輝，以便解決因文化差異帶來的困惑。

這些現(xiàn)象充分說明，由于所在的社會環(huán)境，歷史環(huán)境，人文環(huán)境以及生活習俗和語言等方面的種種差異，形成了各個國家、各個民族、各個地域的民眾所特有的生活方式、觀賞習慣、觀賞情趣和觀賞需求。他們喜歡什么，接納什么，又排斥什么，是要伴隨戲劇創(chuàng)作不斷思考和需要解決的問題。

如何拉近這種文化距離？關鍵在于能否讓戲劇創(chuàng)作中的一切“外來”因素“化”為本土觀眾易于接受的作品，使之落地生根。首先，要了解和掌握劇中的文化差異都表現(xiàn)在哪些方面，并具體找到它是從哪些問題、哪些環(huán)節(jié)和細節(jié)中體現(xiàn)出來的。其次，要確定這些差異之“點”究竟在什么位置上。否則，一切工作將亂無頭緒，無從著手。再次，要深刻理解每個“點”所承載的思想內涵與文化意義，它在劇中的地位和作用是什么，它又是通過怎樣一種藝術方式和特色表現(xiàn)出來的。最后，篩選出與之相對應的具有本土文化色彩的戲劇表達方式與技巧。由此形成兩種不同文化與藝術的融合。如滬劇移植的奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》，京劇移植的《奧賽羅》，話劇改編的《李爾王》等，就是運用了我們民族的思維方式、情感方式、語言方式，及其舞臺表達方式、舞臺環(huán)境、場面、造型、服裝、音樂、人物呈現(xiàn)，等等，都是將異國戲劇作品中的大量“外來”因素化為本土觀眾樂于接受的戲劇作品。這或許為解決戲劇創(chuàng)作中存在的文化距離，提供了一條行之有效或大可借鑒的途徑。

隨著當代戲劇的崛起，人們對各種戲劇與形態(tài)的探索，其審美意識逐漸提升，也迫使其審美距離發(fā)生著微妙的變化。如在同一臺戲里，就可能有現(xiàn)在時，過去時，未來時的交叉、顛倒、組合、重疊或穿越，有現(xiàn)象的、心理的、想象的、幻覺的、潛意識的、夢囈的，或完全是主觀虛構和根本不可能發(fā)生的，而演員的表演也必然隨著劇情任意往來，自由進出?？梢栽谂_上，在臺口，也可以在臺下，到劇場的任意一個空間去表演，甚至被懸在空中，或被翻轉身來頭朝下做些什么，更有一些劇目演出把歌舞、音樂、造型、雜技、吟唱、啞劇、集體朗誦、局外點評、介紹、解說等其他門類藝術的表現(xiàn)形式，融匯到戲劇演出中來，力圖尋找到戲劇審美的最佳距離，取得理想的審美效果。

對于上述種種實踐、探索，有人認為“戲劇舞臺就是表現(xiàn)，只要能表現(xiàn)的，都可以拿來為我所用”；有人說“雜交即可出新”；或有“重在揭示本質的真實”；或有“深層心理的直觀”；或強調“揭示人生哲理”……眾說紛紜。但不論怎么說，總體上我們可以得出這樣一種認識：當代戲劇演出所呈現(xiàn)的審美距離，已從昔日的傳統(tǒng)戲劇演出所建構的審美距離中脫離出來，衍化為一種新的形態(tài)，即，它不再是穩(wěn)定不變始終如一的，而是呈現(xiàn)為一種兼具彈性與跳躍性，流動多變和多層面的復合式審美距離的形態(tài)。

審美距離是一種客觀存在，如同世上沒有兩片完全相同的樹葉一樣，對于同一個審美客體來說，不同的審美主體會有不同的審美感受。因此人們才說：有一百個讀者，就有一百個哈姆雷特?？傊?，戲劇舞臺上無論展現(xiàn)什么，怎么展現(xiàn)，用什么方式展現(xiàn)，也無論它怎么千變萬化，只要舞臺藝術存在，觀眾存在，其審美距離就不可能被破除而消失。戲劇舞臺藝術正是由于它所特有的藝術感染力、思想說服力和情感震撼力，及其審美距離的存在，才使得觀眾在藝術的感悟中獲得情感之愉悅，讓精神為之振奮，心靈為之凈化和提升。正是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，這里別有洞天。

（作者簡介：譚秀梅，女，本科，天津市青少年活動中心，中級，研究方向：群眾文化）（責任編輯 宋倩）