“內(nèi)合中西”成新體—?jiǎng)⒑Ｋ谂c上海美專

◇ 李安源

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長）

民國初年，作為教育現(xiàn)代化基礎(chǔ)的主要命題是：隨著帝制的崩潰，舊秩序已經(jīng)無可挽回地失去作用，中國必須著手建立自己的新的教育制度，以及“科學(xué)”和“科學(xué)方法”將證明是新制度得以建立的堅(jiān)固基礎(chǔ)。劉海粟先生作為美術(shù)教育實(shí)踐者， 在新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景下，無疑是以布道者的形象站在最前沿，將西方藝術(shù)中以“科學(xué)”為核心的教育方法引入中國，企圖實(shí)現(xiàn)中國的教育現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

上海美術(shù)高等?？茖W(xué)校（以下簡稱“上海美?！保┰趧?chuàng)辦時(shí)，劉海粟闡明了這樣的發(fā)展宗旨：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧；第二，我們要在殘酷無情、干燥枯寂的社會(huì)里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢。”〔1〕這個(gè)宣言的精神，頗得民國知識(shí)與教育界的精神導(dǎo)師蔡元培先生首肯〔2〕，因?yàn)樗鞔_指出該校的教育是中西并行的路線，這與蔡元培創(chuàng)立畫法研究會(huì)與北平藝術(shù)高等專科學(xué)校的初衷如出一轍〔3〕。而藝術(shù)教育的目的，是撫慰民眾的疾苦，這顯然也是對(duì)蔡元培“美育代宗教”思想的響應(yīng)，充滿了理想主義者的激情〔4〕。故而，在上海美專最具活力的二十余年間，蔡元培先生作為美專的董事會(huì)主席與劉海粟的忘年交，為推動(dòng)上海美專的藝術(shù)教育發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

顯然，民國初年國人對(duì)于西畫認(rèn)知多數(shù)僅限于科學(xué)與寫實(shí)的觀察。知識(shí)分子是以文化革命的觀點(diǎn)切入，企圖除舊布新，舊者所指是清代延續(xù)下來的“四王傳統(tǒng)”，新者則專指西方傳入的“寫實(shí)技法”，當(dāng)時(shí)他們所認(rèn)知的西洋美術(shù)精華，即利用科學(xué)原理，表現(xiàn)光影與焦距，相較之于中國畫抒情性的書寫方式，則有著鮮明的對(duì)比。特別是蔡元培先生早年提倡科學(xué)美育，認(rèn)為中國必須以研究科學(xué)的精神來關(guān)注美術(shù)創(chuàng)作，尤其向往西方在實(shí)物描寫方面的準(zhǔn)確性，以及對(duì)雕刻、建筑等體積感與量感的掌握，這些都是西方藝術(shù)特長，中國必須酌情采用，（這）在某種程度上左右了包括劉海粟在內(nèi)的早期藝術(shù)家的藝術(shù)教育導(dǎo)向。在蔡元培的“實(shí)物寫生論”影響之下，劉海粟秉持蔡元培“科學(xué)方法以入美術(shù)”的思想，進(jìn)一步在教學(xué)中推動(dòng)“石膏物像及田野風(fēng)景”寫生，并著眼于推廣西畫美術(shù)教材編寫中的“寫生為本”，推究“實(shí)寫之次序及理法”，摒棄“臨畫之流弊”〔5〕。劉海粟將寫生作為突破口，尤其是在人體寫生上，劉海粟是以維護(hù)學(xué)院教育體系的殉道者的姿態(tài)出現(xiàn)在世人面前的。1918年12月7日，劉海粟到法國總會(huì)參觀英國畫家數(shù)十人的風(fēng)景、人體寫生和肖像作品后，撰文指出人體寫生是西洋畫的基礎(chǔ)，國人應(yīng)予以提倡。西洋肖像畫開始較中國為晚，但后來者居上，其學(xué)理性卻遠(yuǎn)為中國畫深入肯綮：“如解剖學(xué)、生理學(xué)、色彩學(xué)等無不加以精深之研究，其藝術(shù)之精妙，宜在我國傳神之上矣?！眲⒑Ｋ趶?qiáng)調(diào)系統(tǒng)的訓(xùn)練，實(shí)際上也就是在造型上提倡一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度。學(xué)院既然要強(qiáng)調(diào)寫生，而人體又是西方繪畫中表現(xiàn)難度最高的內(nèi)容，劉海粟以身家性命來堅(jiān)持這個(gè)信念，這就無可爭議地使他成為了“實(shí)物寫生論”的一面旗幟。

劉海粟 秋山圖軸174cm×47cm 紙本設(shè)色 1970年 劉海粟夏伊喬藝術(shù)館藏款識(shí)：霜?dú)w林影赤，云走山光白。誰告泛舟人,今古清秋色。劉海粟畫。鈐印：劉海粟印(白)

同時(shí)，劉海粟在自己的作品中找到了藝術(shù)教育的核心—個(gè)性與表現(xiàn)力。20世紀(jì)20年代前期，在林風(fēng)眠以及“決瀾社”等受西方現(xiàn)代派熏陶的畫家們回國之前，劉海粟的藝術(shù)堪稱走在時(shí)代前沿的先鋒派。對(duì)于劉海粟跳出寫實(shí)主義樊籬的后印象派的繪畫風(fēng)格，蔡元培為之喝彩云：“海粟先生之畫，用筆遒挺，設(shè)色強(qiáng)熾，頗于Gauguin及Van Gogh為近，而從無摹仿此二家作品之舉。常就目前所接觸之對(duì)象，而按其主觀之所劇感，縱筆寫之，故縱橫如意，使觀者能即作品而契會(huì)其感想?！薄?〕

但是，在20年代后期至30年代，劉海粟的藝術(shù)關(guān)注視野明顯出現(xiàn)向傳統(tǒng)藝術(shù)回歸的傾向，其中最具典型特例的便是他在1933年于歐洲各國舉辦的“柏林中國美術(shù)展覽會(huì)”，對(duì)于宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)在歐洲的傳播做出了突出貢獻(xiàn)。柏林中國美術(shù)展覽會(huì)成功舉辦所產(chǎn)生的影響，劉海粟總結(jié)為“實(shí)開國際文化史之新紀(jì)錄……一，改變歐洲學(xué)者以前之錯(cuò)覺。二，此次播揚(yáng)藝學(xué)增高中國國際地位”。對(duì)此，蔡元培評(píng)價(jià)甚巨：“在柏林展覽后，使歐人明了吾國藝術(shù)尚在不斷地前進(jìn)，一邊歐人以前之誤會(huì)：因其他方面，對(duì)各國宣揚(yáng)藝術(shù)，以東方藝術(shù)代表自居；吾國以前則未及注意。此次畫展之后，移集歐人視線，此固吾全國藝術(shù)家之力量所博得之榮譽(yù)……”〔7〕

今天我們回頭來看，劉海粟無疑是那一代人中較早回歸傳統(tǒng)的畫家。在二三十年代，在西畫家中像劉海粟那樣對(duì)中國畫作出系統(tǒng)研究的人非常罕見，他先后發(fā)表了《中國畫派之變遷》《中國畫的特點(diǎn)》《何謂氣韻》《中國畫家之思想與生活》《中國畫與詩書》《中國畫之精神要素》《院體畫與文人畫》《中國繪畫之演進(jìn)》《中國繪畫上的六法論》和《中國畫學(xué)上的特征》等大量理論文章，通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的進(jìn)一步體味，劉海粟最終不再將寫實(shí)主義作為藝術(shù)教育的目標(biāo)，其云：“譬如歐洲封建社會(huì)藝術(shù)末流的學(xué)院派的風(fēng)格，不問其是否合乎中國前代藝術(shù)的特質(zhì)，就盲目移植過來……所以，你無論如何吸收、模仿，并對(duì)中國藝術(shù)毫無助力的，這其實(shí)是對(duì)于自己民族藝術(shù)的本質(zhì)沒有認(rèn)識(shí)的緣故?！薄?〕

劉海粟 金箋牡丹圖卷65cm×100cm 紙本設(shè)色 1988年 常州劉海粟美術(shù)館藏款識(shí)：大富貴亦壽考。戊辰大暑散花精舍亂涂。劉海粟十上黃山，年方九三。鈐?。汉Ｋ诓恍啵ㄖ欤?金石齊壽（朱） 石破天驚（朱）

由上可見，劉海粟中西藝術(shù)觀的發(fā)展軌跡，也正折射出他在文化選擇上的時(shí)代烙印。在文化上，中國與近代西方的接觸非常早，接受西畫的過程也是漸進(jìn)的，但接受外來影響的前提是必須先認(rèn)定外來事物為自身所缺乏，并肯定外來事物具有自身認(rèn)同的價(jià)值，故在任何時(shí)刻都不曾有全盤移植的問題，因?yàn)檫@個(gè)接受過程也是有選擇性的，這就產(chǎn)生了“中體西用”與“西體中用”的糾纏與困惑。表現(xiàn)在繪畫上，科學(xué)的寫生再現(xiàn)是西方繪畫的核心事實(shí)，但并不必然導(dǎo)致它在中國畫中的核心地位。因此，無論是早期的美術(shù)革命論還是融合論，其最終結(jié)果并不是輸入一個(gè)畫種那么簡單，而是陷入了以一個(gè)畫種取代另一畫種的怪圈，這就自然會(huì)引起文化上的沖突，民族文化審美心理差異的相互排拒不可避免。

以劉海粟為代表的上海美專在現(xiàn)代藝術(shù)教育上的努力，其背后隱約有一個(gè)內(nèi)在理路，即呼喚現(xiàn)代理性之啟蒙?；剡^頭看，在國勢危亡的關(guān)頭，從傾向西化到呵護(hù)傳統(tǒng)圭臬，劉海粟確實(shí)是比較冷靜地把握到了歷史之內(nèi)在理路。在20世紀(jì)20年代后期以及30年代，民族化運(yùn)動(dòng)的特征是從民族美術(shù)的獨(dú)立意識(shí)走向價(jià)值獨(dú)立，即默認(rèn)世界文化一體化原則，在中西比較中確認(rèn)自身的價(jià)值。民族意識(shí)與傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)使劉海粟具有清醒的反思理性，促使他在進(jìn)入西方藝術(shù)審美境界的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了東西方藝術(shù)精神的殊途同歸，轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了一種傳統(tǒng)回歸的情結(jié)。既然發(fā)現(xiàn)東方藝術(shù)之圭臬，甚至于向西方國家輸出傳統(tǒng)文化，可謂是水到渠成。關(guān)于這一點(diǎn)，鄭工先生也表示認(rèn)同：“在理論意義上，我們看到了劉海粟在中西文化交流中的認(rèn)同感，一種不排斥自我的文化認(rèn)同，在認(rèn)同中重新估價(jià)自身文化的價(jià)值，這是文化的自覺?！薄?〕

在20世紀(jì)20年代前期上海美專的藝術(shù)教育上，劉海粟的主要精力在于撒播西方繪畫的種子，而西方學(xué)院教育體系的核心問題—科學(xué)方法，在蔡元培是“實(shí)物寫生”，在劉海粟這邊是“裸體寫生”，本質(zhì)上無甚分別。與此同時(shí)，劉海粟受蔡元培“兼容并包”的治校方略啟發(fā)，并不強(qiáng)制推行某種藝術(shù)風(fēng)格，以開放的心態(tài)吸納人才，在上海美專聚集了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家與先進(jìn)的師資隊(duì)伍，這就使得上海美專的教育體系，避免了像其他藝術(shù)學(xué)校那樣陷入單一而僵化的模式中。也就是說，上海美專的辦學(xué)作風(fēng)，其起點(diǎn)即立足于中西繪畫的并行發(fā)展，這一融合創(chuàng)新的主旨，在當(dāng)時(shí)不僅得到蔡元培的認(rèn)可，也得到康有為、梁啟超等知識(shí)精英的高度贊許：“劉海粟開創(chuàng)美術(shù)學(xué)校，內(nèi)合中西。他日必有英才，合中西成新體者其在斯乎？”〔10〕在當(dāng)時(shí)，繪畫界的藝術(shù)認(rèn)知多與康有為類似，引進(jìn)西畫目標(biāo)在“合中西成新體”。當(dāng)劉海粟在堅(jiān)守學(xué)院人體寫生陣地時(shí)，梁啟超亦致函以示聲援：“世俗固極陋極，不可以為伍，則唯有斗之斥之，以警其陋。海粟豪爽，盍興乎來共作戰(zhàn)矣！”〔11〕

毋庸置疑，在劉海粟與上海美專藝術(shù)教育的文化認(rèn)同中，綜合了很多西方現(xiàn)代的價(jià)值，如學(xué)術(shù)獨(dú)立、思想自由、男女平等之類，然而即便在引進(jìn)西學(xué)的階段，并沒有對(duì)“中國固有之文化”失去信心。因此，我們可以清晰地看到以劉海粟為代表的上海美專在中國現(xiàn)代藝術(shù)教育上的重要價(jià)值在于，在早期科學(xué)主義盛行的新文化啟蒙期間，它將西方優(yōu)秀的藝術(shù)教育體系引入中國，為中國藝術(shù)教育注入了新鮮的活力。而在當(dāng)這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)教育體系建立穩(wěn)固之際，它又能回過頭來對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值作出深情回顧，這種合乎文化發(fā)展歷史規(guī)律的清澈理路，可謂彌足珍貴。

劉海粟 圓荷清曉露淋漓圖軸137cm×68cm 紙本設(shè)色 1979年 劉海粟夏伊喬藝術(shù)館藏款識(shí)：圓荷清曉露淋漓。己未新夏，劉海粟年方八十四歲。鈐?。汉Ｋ陂L壽（白） 存天閣（朱） 海粟歡喜（朱）

注釋：

〔1〕劉海粟《創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言》，《劉海粟藝術(shù)文選》，第16頁。

〔2〕蔡元培對(duì)上海美專辦學(xué)宣言的肯定，詳見《二十五年來中國之美育》，《蔡元培全集》，第6卷。

〔3〕1918年，蔡元培在國立美專開學(xué)典禮上演講：“甚望茲校于經(jīng)費(fèi)擴(kuò)張時(shí)，增設(shè)書法專科，以助中國圖畫之發(fā)展；并增設(shè)雕刻?？疲灾餮笾畧D畫發(fā)展?！?蔡元培《美術(shù)學(xué)校開學(xué)記》，《繪學(xué)雜志》，1920年第1期。

〔4〕對(duì)于“教育是為了什么？”的問題，蔡元培確近乎天真的回答是為了“世界觀教育”。在探究自梁啟超以來中國知識(shí)分子的世界觀時(shí)，蔡元培提出以美育作為醫(yī)治舊中國迷信、奴性思想的良藥：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見、利己損人之思念以漸消沮者也。” 蔡元培《以美育代宗教說》，《新青年》，第3卷第6號(hào)，1917年8月。

〔5〕劉海粟《畫學(xué)真詮》，商務(wù)印書館1919年10月版。

〔6〕蔡元培《題〈海粟近作〉》，《蔡元培全集》第5卷，第85頁。

〔7〕蔡元培《歡迎劉海粟由歐展覽回國餐會(huì)上演說詞》，《申報(bào)》，1935年7月22日。

〔8〕劉海粟《兩年來中國之藝術(shù)》，雷震編《中國新論》，第四、五期合刊，1937年4月25日。

〔9〕鄭工《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)—中國美術(shù)的現(xiàn)代化》，廣西美術(shù)出版社2002年版，第125頁。

〔10〕劉海粟：《憶康有為先生》，《齊魯談藝錄》，第87頁。

〔11〕劉海粟《憶梁啟超先生》，《齊魯談藝錄》，第131頁。