中國書畫品評的維度（第四講）

◇ 主講人：張同標(biāo)

◇ 時 間：11月28日15：00—17：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術(shù)館

第四講主講人

中國書畫創(chuàng)作是從一點一劃開始，最后形成完整的作品。欣賞正好相反，首先是注重一個整體印象，然后再回到最初的一點一劃。一般來講，書法繪畫多半出自傳統(tǒng)的文人學(xué)士之手，文人學(xué)士往往詩文書畫兼長，簡單地說，中國書畫的美感一定是建立在詩書畫互相貫通的基礎(chǔ)上。中國書畫的欣賞、品評或者審美，往往會提到藝術(shù)家精通詩詞歌賦。中國藝術(shù)的生長環(huán)境是詩書畫。

中國書畫品評有三種審美傾向，我們稱之為三種趣味：優(yōu)美、壯美和古雅。優(yōu)美和壯美，過去有很多類似說法，唐詩宋詞就有婉約和雄壯之說，今天也可以用優(yōu)美和壯美來表達。

優(yōu)美和壯美，首先有個前提，就是中國南北地域差異導(dǎo)致了人文差異，人文差異導(dǎo)致了審美差異?！妒勒f新語》說是“北人學(xué)問，淵綜廣博；南人學(xué)問，清通簡要”，一般來講北方的比較厚重，南方的比較輕靈。以文學(xué)為例，北方文學(xué)以《詩經(jīng)》為代表，南方文學(xué)大體上可以用莊子做代表，想象力特別豐富，與屈原《離騷》的感覺相近相通。

關(guān)于“雄壯”，李白的詩“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，具有一種雄大壯闊的美感。南方正好相反，像白居易的《憶江南》，寫的是杭州錢塘江，“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，這是很幽靜、很和美的景象。更讓我們印象深刻的就是南方的煙雨迷蒙，陸游曾經(jīng)吟唱“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，這是很唯美的景象。近現(xiàn)代詩人也有描寫江南意象的，比如戴望舒的《雨巷》，江南的印象大體上有煙雨，有寂寥，甚至還有一點淡淡的愁怨。徐志摩的《再別康橋》，康橋就是劍橋，跟江南沒有關(guān)系，但是詩里詩外流露出來的精神情調(diào)仍然南方的，一方面比較平靜靈秀，另一方面又撓中心底深處最柔軟的地方，讓人回味很多。相對來講，特別雄壯的詩文書畫、音樂舞蹈，乃至霸王舉鼎、關(guān)隴山川，給人很震撼的感覺，但是回味的就少了一些。中國藝術(shù)特別強調(diào)的就是回味和余味。

中國書畫這類審美意趣越來越被人接受。“元四家”的倪瓚，畫太湖周邊的景色，然后是“明四家”，再然后是董其昌，一般比較溫和，帶有優(yōu)雅情調(diào)的書齋意味。董其昌的畫，可以說是“閉門造車，出門合轍”。中國早期山水畫家多半生活在山水風(fēng)景特別好的地方，越往后越不強調(diào)這一點，年代越往后，距離我們越接近，就越不強調(diào)這個。倪瓚生活在太湖邊上，太湖邊上沒什么山，董其昌生活在上海邊境的松江，有水沒山。這些畫家從古人繪畫里吸收養(yǎng)分，通過自己的理解組合成新的畫面。董其昌的繪畫就是這樣生造出來的，即“閉門造車，出門合轍”。

關(guān)于壯美，北宋范寬的《溪山行旅圖》有兩米高，掛在墻上，通天徹地，《溪山行旅圖》給人一種蒼莽、雄渾、強悍的心理感受，氣象特別宏大。

何謂古雅？以古為美就叫做古雅。古雅通常跟古拙、質(zhì)樸聯(lián)系在一起，這是中國藝術(shù)特有的美感。沒有哪一門類的藝術(shù)，能趕得上書法那樣強調(diào)學(xué)習(xí)古典。西方藝術(shù)不講究古雅。優(yōu)美和壯美，不需要借助文化知識就能感受到。文化程度各不相同的人，去南方旅行，就會感受到優(yōu)美，在大西北就會自然而然地感受到天高地闊，風(fēng)吹草低見牛羊，這樣的雄壯與江南優(yōu)美截然不同?？墒牵仨氃谝欢ǖ墓艑W(xué)基礎(chǔ)之上才能體會到古雅的美感。

古代書法碑刻經(jīng)過了多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，有的已經(jīng)不清楚了，正因為不清楚、模糊，反而增加了一種朦朧的引人入勝的美感，一般地稱做金石味。金石味的書法強調(diào)力量感。首先在學(xué)習(xí)碑刻方面取得較大成就的有金農(nóng)等人，金農(nóng)被視為前碑派書法的代表書家，影響比較大。值得注意的是，金農(nóng)的繪畫表達出來的趣味和美感與他的書法是一樣的。我們低沉金農(nóng)的梅花和題跋，都有一種古拙的感覺。金農(nóng)之后，有鄧石如，有吳昌碩，有康有為，碑體書法越來越風(fēng)靡全國。碑學(xué)造成的一種美感，反過來會影響到繪畫，這種繪畫按照黃賓虹的講法，叫做金石家畫，帶有金石的味道。吳昌碩學(xué)石鼓文，強調(diào)重量感，他的畫也一樣，書與畫的美感一致。有些藝術(shù)家追求書法的強悍、凝重、厚重，那么，他的繪畫也相應(yīng)地表現(xiàn)出同樣的美感。有些藝術(shù)家的書法比較柔美、儒雅，像趙孟頫、董其昌，那么，他們的繪畫也同樣表現(xiàn)出類似的美感。

優(yōu)美和壯美這兩種美感，非師而能，非學(xué)而能，不需要借助于文化知識。但是，古雅不是這樣。必須在有一定的文化修養(yǎng)，對歷史、對人文有一定的理解之后，才能對古典、古雅、古拙、古樸有一種發(fā)自內(nèi)心的接受和認同，這才是古雅。

也可以這樣說，書畫作品的境界與靈性相關(guān)，與知識無關(guān)。思想和學(xué)問都不能轉(zhuǎn)化為審美。但是，文學(xué)那樣的感受、心靈的反應(yīng)、性情的發(fā)揮，就能自然而然地從文學(xué)轉(zhuǎn)化為書法的審美。所謂“文人書畫”，這個“文人”不是思想家，也不是學(xué)問家，而是特指的詩賦家。用今天的語言說，文人書畫的文人就是文學(xué)家。

剛才講到書畫審美的三種類型，很概括、也很粗糙。如果細細地講，還會有一些其他的類型。中國人很早就發(fā)明了一套品評賞鑒的表達系統(tǒng)，把不同的評論意見用一個詞或者一個字表達出來。中國古代的書畫批評，也喜歡用一個字或者一個詞來表達，稱為語例字格。有褒有貶，這是模仿史學(xué)謚法而來的。

唐代竇臮的《述書賦》，評論古今書法家的優(yōu)劣。他的兄長竇蒙為這本書編寫了一個品評術(shù)語的列表，稱為“字格”。比如，竇臮用到的品評術(shù)語，“逸”，應(yīng)該如何理解呢？字格的解釋是“縱任無方曰逸”，就是說寫字不必循規(guī)蹈矩，還要好。不守常規(guī)，又在規(guī)矩之中，這樣的品評意見就用一個“逸”字來表達。

同樣的一個“逸”，不同的品評者有不同的理解。有的說“逸品者，超逸絕倫之謂”，有的說是“不拘常法”，有的說“體格閑放曰逸”，評論的對象分別是書法、繪畫、詩文。北宋黃休復(fù)努力對繪畫的“逸”做一個明確的解釋。繪畫里有一種審美的類型叫做逸格，也叫做逸品。畫家希望既達到了造型要求，又要筆墨不多，盡量省簡。這一類做法，自然天授，別人無法效仿，這就是逸格。這個解釋內(nèi)涵和外延都很明確，但是，這種美感很難去把握，也很難與具體的作品結(jié)合起來，這就意味著這一類審美風(fēng)格走到了盡頭。宋人經(jīng)常說到逸品，常常把逸品和神品聯(lián)系起來，黃休復(fù)也是這樣，對神品也有明解的界定。概念界說可能很清楚，可是，我們面對宋人書畫，又該如何區(qū)分神品和逸品呢？書畫品評和學(xué)問不一樣。書法品評在于體味、意會，可意會不可言傳，言傳得太精細的，往往適得其反。所謂神品，刻劃得很具體，描繪很深入，逸品意在筆簡形具，追求事半功倍，這就喪失了具體的操作性、辨識性，所以歷史上只留下了一個幾乎是空殼的名詞。更具體地說，中國的藝術(shù)，還有更多更細膩的審美類型。例如，唐代詩人司空圖的《二十四詩品》，把不同的詩歌美感細細地分成二十四類，不僅僅是詩人奉為金科玉律，書畫家也參照二十四詩品進行書畫品評。

司空圖把詩歌分為二十四種進行品評，分類的標(biāo)準(zhǔn)既不是題材，也不是格律，而是美感類型。比如，雄渾，“積健為雄”“橫絕太空”“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”，這樣的壯美氣息會使聯(lián)想到《溪山行旅圖》，聯(lián)想到顏真卿的《大唐中興頌》。藝術(shù)家描繪山水、人物、花鳥，最終都有一個審美指向，這個審美指向往往參考司空圖這樣的詩歌品評。繪畫要表達雄壯，可以通過山水來表達，可以通過花鳥來表達，也可以通過人物來表達。這類題材，也可以用來表達優(yōu)美、柔美、平和、寧靜，或者是古雅、古拙。題材并不決定審美類型。

清代楊景曾的《二十四書品》，與《詩品》一樣，也用詩的形式來描繪不同的書法美感，包括神韻、古雅、瀟灑、雄肆、松秀等，一共有二十四種。比如“松秀”，書法有松秀，繪畫也有松秀，董其昌的山水畫，線條松活，墨色透明，清澈見底，層次又很清楚，寧靜、平和，不帶一點火氣。這是文人士大夫非常推崇的一種美學(xué)格調(diào)，叫做松秀。董其昌希望自己的作品如月光瀉地，一片清澄。中國繪畫有一萬年的歷史，文人參與繪畫品評和創(chuàng)作也有二千年之久，可以看作是一個藝術(shù)家從年輕到年長的全過程，年輕的時候比較奔放，年齡大了就會收斂一些。漢唐時候，中國書畫都比較張揚、外放，明清時期普遍顯得比較內(nèi)斂、平和。

清代黃鉞也模仿司空圖撰寫了一部《二十四畫品》，有氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、淡遠、樸拙、超脫等。有一部分接近于“優(yōu)美”，有一部分接近于“壯美”，還有一些接近于“古雅”。把黃鉞的品類與楊景曾結(jié)合起來考察，相比較而言，秀雅的多一引起，古雅樸拙的也不少，雄肆縱橫的僅有兩品而已，這與清代書畫史基本一致，大體上反映了一個時代的風(fēng)氣好尚?！岸漠嬈贰睕]有高低之別，只有選擇的偏好不同，不能說沉雄的一定比高古的好，也不能說松秀一定勝過雄肆。藝術(shù)家應(yīng)該有自己的偏好，這種偏好并不意味著格調(diào)高低。

以上是形而上的品評理念，以下是形而下的具體問題，關(guān)于征實和虛擬。征實，不是真實，而是希望接近于真實的傾向性。虛擬是征實的相反。

從書法上來講，楷書結(jié)字最為嚴(yán)格，變化不大，點畫邊界清晰，起筆、落筆、提筆都有章可循。比較起來，草書就不是這樣?？瑫鴮?，草書虛，楷書征實，草書虛擬。草書有極大的不確定性，虛擬的成分多，可以想象發(fā)揮的空間更多，所以很多書法家追求的終點往往是草書或行草書，而不是楷書。草書有草圣之說，卻沒有楷圣之說。大而化之謂之圣，境界超然，能夠感化他人。鄧石如書法對聯(lián)“海為龍世界，天是鶴家鄉(xiāng)”，草體“龍”結(jié)體變化大，空間形體也大，接下來的“世界”兩個字只能寫小一點，這兩字是行楷?！疤焓曲Q家鄉(xiāng)”的“鄉(xiāng)”也接近于行楷。前面草書，后面行書，間架結(jié)字和點畫形態(tài)都有虛的成分，虛的成分多于實的部分。這幅對聯(lián)有很多不明晰的地方，反而有了更多的想象空間。漢字的根本價值在于記錄和識讀，這是實，草書沒有實用功能，這是虛。實是功能，虛是情致。通常來說，實的少，虛的多，藝術(shù)的成分會提升。

西方哲學(xué)家說繪畫是自然的鏡子，但中國藝術(shù)更加重視寫意。寫意當(dāng)然不是自然的鏡子，而是虛擬和改造。這不是刻板的如實再現(xiàn)，而是性靈的物化或裁擇。

北宋后期的繪畫慢慢趨向于平和。趙大年的《湖莊清夏圖》就是一汪水塘，水邊有樹，云霧橫鎖，僅此而已。我們看到這樣的景色覺得很寧靜，很平和，有一種詩意。書畫的妙處就在于文學(xué)性或者說文學(xué)化，不在于真實再現(xiàn)，不在于科學(xué)或邏輯。北宋末年韓拙的《山水純?nèi)废日f到郭熙的平遠、高遠、深遠，再列舉他自己的闊遠、迷遠、幽遠，將平遠這種景色細分為三類。這個分類本身表明當(dāng)時對這類景象的熱愛。崇山峻嶺可以激發(fā)熱情，昂揚斗志，卻無法長久地慢慢咀嚼回味。能長久回味的一定是平和的景色，不會阻隔你的想象力，這就是詩意。

畫中景物通常要簡省。馬遠夏圭擅長邊角景，馬一角，夏半邊，已經(jīng)很簡少了，有時，一根折線就是他們的畫中遠山，遠山如黛，亦虛亦實，亦實亦虛。中國古代帶有文學(xué)性的繪畫通常傾向于柔和簡省。文學(xué)也好，書畫也好，與真事實相拉開了距離，出現(xiàn)了虛擬性，而虛擬性一定不是無限度的。想象、虛構(gòu)、簡化、省略、變形，不能走得太遠，走得太遠就不是中國畫了。齊白石講“不似之似”，妙處在于似與不似之間。似是征實，不似是虛擬。征實是功夫，是技能，虛擬卻是性靈微妙的會心，書畫玄妙不在于實而在于虛。

文人繪畫的虛擬性也好，筆墨滋味也好，往往認為黃公望是一個杰出的典范。黃公望自己說，畫畫就跟寫字一樣，在紙上慢慢寫。書法線條自身有一種獨立的美感，依附于書法文字也好，依附于物色事相也好，用筆千古不變，有截鐵斷金的爽利，也有如折釵股的柔韌，有沉厚也有溫和，有起頓，也有提按，書法線條就是畫面的物理構(gòu)成，也是審美的虛擬對象。書法線條是造型手段，線性造型使畫中景象脫開了真實再現(xiàn)的層次，這就是隔，隔而不隔，也是虛擬性。畫中的物色人事是品評的對象，描繪物象的線條也是品評的對象。線條更能感蕩文思才情，游山澤，友麋鹿，覺鳥獸禽魚自來親人。

虛擬，還在于過程，在于時間性。妙手偶得，這也是虛。欣賞黃公望的《富春山居圖》，能看出畫家繪畫的過程或時間秩序。宋代繪畫里沒有這個過程，工筆畫里刻意隱藏了時間秩序。欣賞書法一定有個時間性的欣賞，我們想象著毛筆是怎樣一點一橫書寫下去的。欣賞黃公望以來的山水畫，也會有這種時間性體驗，從開始到停止，再開始，再停止，層次分明，過程清楚。書法和繪畫的內(nèi)在溝通，有一個很重要的中介因素就在于時間性，而不完全在于工具材料和點畫筆痕。從靜態(tài)的畫面里體會到時間過程，這是中國書畫審美的獨特個性，這是書法介入繪畫的必然結(jié)果。在征實和虛擬之間，我們主張?zhí)摂M，不主張征實，藝術(shù)性源于虛擬，不源于征實，書畫受到文學(xué)的滋養(yǎng)，書畫的高度在于文學(xué)性。