王明秀

【摘 要】小劇場的探索與創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)舞臺特征，小劇場戲劇建立了新的觀演關系。本文主要探索小劇場戲劇在觀演關系上的創(chuàng)新之處。通過舞臺藝術表現(xiàn)手法、觀演關系等來論述小劇場戲劇在藝術上的改變與探索。

【關鍵詞】小劇場；觀演關系

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0014-02

小劇場戲劇運動最早產(chǎn)生于19 世紀末20世紀初的歐洲。國內(nèi)小劇場戲劇的發(fā)展起步較晚，在20世紀80年代初，中國話劇出現(xiàn)了危機，中國話劇幾十年來形式的單調(diào)和僵化，無法滿足觀眾日益增長的審美需要，這時候中國的戲劇家開始尋求探索，現(xiàn)代小劇場戲劇才在我國的戲劇危機中產(chǎn)生反響。1982年，導演林兆華第一次將高行健的小劇場話劇《絕對信號》搬上了北京的戲劇舞臺，標志著小劇場在我國戲劇舞臺上敲響了開場鑼鼓。中國戲劇界中富有創(chuàng)新意識的編劇和導演們紛紛以小劇場方式進行著他們的藝術實驗，因題材的多樣性和形式的改革，在中國當代話劇舞臺上也出現(xiàn)了許多在劇場形態(tài)等方面的大膽探索，使小劇場話劇能夠迅速在中國生根發(fā)芽。

那小劇場戲劇到底是什么？中國戲劇家在小劇場的實踐和發(fā)展中，考慮到小劇場戲劇的本質(zhì)特征就在于它是小的、非常規(guī)的、流動性的劇場空間。小劇場戲劇在較小的、流動性的劇場空間里進行藝術探索與創(chuàng)造，而當演員和觀眾走進這個空間時，其觀演關系和藝術感受相比大劇場肯定會發(fā)生變化，于是編劇的創(chuàng)作技巧、導演排演方式、表演表現(xiàn)形式、舞美設計等，也必然會有所改變。

一、打破“第四堵墻”，現(xiàn)實空間的改變

觀眾對于戲劇而言是必不可少、至關重要的因素，日本戲劇理論家何竹登志夫在《戲劇概論》中也提出了這樣的觀點，“在戲劇中觀眾的作用，觀眾與演員或舞臺的關系，是和戲劇與社會、戲劇與人、戲劇為何存在等根本問題相關的。至少觀眾是戲劇發(fā)生發(fā)展的必不可少的條件?！辈既R希特提出了“間離效果”是希望避免觀眾情感融入戲劇情境，對舞臺上的人物和事件進行理性批判和思考。他不要觀眾廉價的眼淚，而要觀眾理性的思考。美國戲劇理論家理查德·謝克納提倡的人類表演學，也打破了傳統(tǒng)的戲劇形式。在設計戲劇工作坊時，觀眾能從與演員的互動中更深刻體驗劇情和人物，成為劇中人，在感同身受的同時，享受無窮的樂趣和參與感。

在傳統(tǒng)鏡框式舞臺中，觀演關系演出者處于中心地位，觀眾處于被動接受的位置，“第四堵墻”阻礙了觀眾與演員的交流。小劇場戲劇改變了傳統(tǒng)的觀演關系，由于拋棄了舞臺與觀眾席的分隔，演員和觀眾便處于同一空間下，舞臺與觀眾席融為一體，表演區(qū)和觀眾區(qū)重新布局，改善了大劇場戲劇中隔閡、對峙的觀演關系，拉近了演員與觀眾的距離，以一種開放、平等的態(tài)度與觀眾共同探討和思索戲劇所要傳達的主題。小劇場話劇不僅可以將觀眾包容在“劇場空間”中，而且能將觀眾包容在特定戲劇情境的時空結(jié)構中。因此，就形成了小劇場戲劇特有的觀演關系，以及小劇場演劇靈活多變又富有意味的戲劇空間。

高行健的《車站》是在四面圍坐觀眾的小劇場中演出的，整部戲非常生活化，演員穿著日常服裝，布景與道具也是簡單的，觀眾看到的是幾乎自然主義的戲劇，演員可以與觀眾進行交流對話。演員既要表演劇中人物，又要回歸到現(xiàn)實中，這種“跳進跳出”的形式，不僅鍛煉了演員，還讓觀眾在觀看過程中理性思考，體現(xiàn)了自己對于社會的思考和認識。

我們排演《監(jiān)獄戲劇——高墻》時，采用的舞臺形式即為中心式舞臺，觀眾圍坐在舞臺四周，沒有上下場臺，演員所有的換裝全部在舞臺上實現(xiàn)，所有演員坐在觀眾前方，演員在上臺時先站起，停頓2-5秒，然后進入角色，演員在下場時，走到演員坐席區(qū)域前，跳出角色，坐下。觀眾近距離觀察演員的每一個行動，角色在觀眾前面穿行，小劇場把戲劇與觀眾之間的物理距離縮小到最低，使得觀眾更加理性思考。

二、觀眾參與演出，打破心理距離

在傳統(tǒng)戲劇的觀演關系中，演出者處于中心地位，觀眾則處于被動接受的地位，小劇場戲劇的產(chǎn)生，改變了傳統(tǒng)的觀演關系，強調(diào)讓觀眾參與到演出當中，拉近演員與觀眾的距離。同時，小劇場戲劇還要求觀眾和演員一起來表演，獲得心與心、面對面直接交流渠道，使演員與觀眾彼此交融、渾然一體，為小劇場戲劇的發(fā)展開辟了更大的發(fā)展空間。

觀眾在小劇場戲劇中扮演著非常重要的角色，演員在演出過程中影響著觀眾，觀眾同時反饋給演員，而最主要的劇場性也體現(xiàn)在觀眾的參與和交流中。在小劇場中，由于觀演空間被打破，表演區(qū)與觀眾席沒有明顯劃分，演員通過每一個動作、細節(jié)的表演，傳遞出劇中人物的心境，然后用自然的方式呈現(xiàn)給觀眾。在《車站》結(jié)尾時，劇中人突然還原為演員和觀眾對話，對著觀眾嘲諷、抨擊他剛剛扮演的角色，然后又回到自己的角色中，讓觀眾理性思考。

在小劇場話劇《逃匿》中，運用了真人秀的形式，現(xiàn)場觀眾成了群眾演員，這部戲沒有確切的觀眾與演員，當劇中角色吳義想要逃離時，他奔向了觀眾席，尋求出路，演出沒有固定在鏡框式舞臺里進行。最后，角色程明詢問主持人甚至走下臺詢問觀眾“遇到此類情形你會不會救？”的時候，觀眾不再是“局外人”，而化身成了劇中的一部分。這是邀請式的參與方式，由演員向觀眾發(fā)出邀請，表演區(qū)滲透在觀眾當中，使“觀”“演”兩個空間的界線消失，從而合為一體，縮短了演員與觀眾的心理距離，為他們之間的交流提供條件，觀眾由心理上的被動接受變?yōu)橹鲃訁⑴c，由看演出變成了對演出的反饋，推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展。

在設計應用戲劇工作坊時，運用了各種各樣的應用戲劇的方式，例如欲望的彩虹、論壇劇場等。無論何種形式，都會與觀眾形成一種默契，他們也會在觀察演員表演時形成自己的認知，并理性思考形成自己對這個故事、戲劇片段的判斷和解決方案。在培養(yǎng)觀眾理性思考時，都是希望觀眾能與表演達成共鳴，觀眾的交流感與參與感就會自然在故事行進中產(chǎn)生。

三、多種表現(xiàn)形式對觀眾的震撼

戲劇是行動的藝術，而很多人卻認為戲劇是語言的藝術，高行健的劇作中大量運用重疊的手法，在《車站》當中，高行健也進行了語言多聲部的嘗試，最多的時候有7個人一起說話，觀眾根本聽不清楚他們在臺上講的內(nèi)容，只能聽到臺上噪雜的聲音。正是這種人人都在說又聽不清楚每個人說些什么的嘈雜聲音所鋪墊的情緒，帶給觀眾極深的心理震撼。

我們在《監(jiān)獄戲劇——高墻》中也同樣運用了這一手法，由一人拋出問題：什么是戲?。垦輪T七嘴八舌開始討論什么是戲劇，最后出現(xiàn)多聲部的“噪音”，演員在舞臺上以不一樣的節(jié)奏、不一樣的語調(diào)來重復，形成了一種氣氛、旋律，各種各樣的節(jié)奏韻律變化全體和聲誦讀達多遍后，產(chǎn)生了不同的豐富意味，同時觀眾不再把視角關注在一個人身上，圍繞在四周的觀眾可以關注任何他們想關注的角色并進行理性思考。

四、結(jié)語

小劇場的戲劇空間變化打破了鏡框式舞臺的觀演空間結(jié)構，為觀演空間的融合創(chuàng)造了必要條件，通過多角度的戲劇表現(xiàn)形式，使得觀演關系呈現(xiàn)出多樣化的特點。

每一場演出都涌動著新鮮的創(chuàng)作血液，都是一次觀演關系的重建。正是這種重建，使得小劇場戲劇可以在每一次演出中煥發(fā)出有別于以往的活力。

參考文獻：

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