韓煜

摘要：《文心雕龍》作為中國(guó)第一部文學(xué)理論批評(píng)和美學(xué)著作，集中展現(xiàn)了齊梁之際的古典美學(xué)思想。而神思篇作為《文心雕龍》創(chuàng)作論的總綱，就文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)想象、靈感等問(wèn)題進(jìn)行了全面系統(tǒng)的闡釋，包含著豐富的美學(xué)意蘊(yùn)。本文試以西方現(xiàn)代美學(xué)理論，從藝術(shù)審美活動(dòng)內(nèi)涵的角度對(duì)神思篇中涉及的美學(xué)思想進(jìn)行分析解讀。

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；審美活動(dòng)；構(gòu)思

對(duì)于“魏晉南北朝是文學(xué)自覺(jué)時(shí)期”這一命題，學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議。但無(wú)可否認(rèn)的是，這一時(shí)期的文學(xué)在接承前代傳統(tǒng)的同時(shí)，也發(fā)生了一系列的新變。這些變化集中系統(tǒng)地表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)藝術(shù)美的關(guān)注和追求，對(duì)文學(xué)抒發(fā)個(gè)人性情功能的重視以及對(duì)文學(xué)自身特點(diǎn)、分類(lèi)、創(chuàng)作規(guī)律和價(jià)值的探求。文學(xué)走向自覺(jué)是一個(gè)緩慢積累衍變的過(guò)程，魏晉南北朝時(shí)期無(wú)疑體現(xiàn)了這一衍變傾向和過(guò)渡特征，文學(xué)整體面貌呈現(xiàn)出新舊雜存的景象。這一特點(diǎn)在劉勰的《文心雕龍》中展現(xiàn)無(wú)疑，宗經(jīng)徵圣的保守思想和自覺(jué)認(rèn)識(shí)到文學(xué)審美本質(zhì)的先進(jìn)性并存。作為創(chuàng)作論的首篇，神思篇中對(duì)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的思考便有力昭示了文學(xué)本質(zhì)歸于藝術(shù)審美這一認(rèn)識(shí)。在此篇中，劉勰隱去了宗經(jīng)徵圣等篇中的法古繼承思想和固定思路，不再將經(jīng)學(xué)儒圣原則作為創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)的綱領(lǐng)紀(jì)要，而是從創(chuàng)作主體出發(fā)，關(guān)注人胸臆性情的抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)外物對(duì)人情志的觸動(dòng)，探究創(chuàng)作主客體之間的聯(lián)系感應(yīng)和交互影響，通過(guò)對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的真實(shí)觀照和體悟，更多地以感性思維來(lái)描述界定這一過(guò)程而非以抽象的理性邏輯概念來(lái)框定它，通過(guò)對(duì)文學(xué)本質(zhì)純粹、誠(chéng)懇的追索探求，觸摸到了藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性。

“眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”、“神與物游”、“物沿耳目”、“物以貌求”被解讀為藝術(shù)構(gòu)思中的形象思維，而在美學(xué)范疇中，則恰好揭示了審美活動(dòng)的感性維度。思接千載、視通萬(wàn)里所見(jiàn)的“物”的形象，其作為審美對(duì)象的功能在于激活審美主體的感性生命，在切斷了邏輯概念等知性來(lái)源后，在純粹的形象包圍、浸染中，激發(fā)人的感性本能，使人獲得一種不同于日常固化概念熟悉認(rèn)知的陌生化體驗(yàn)。“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)。藝術(shù)的目的是要人感受到事物，而不是僅僅知道事物?！盵1]以風(fēng)云之色動(dòng)容，以耳目之物發(fā)辭，便是以形象激活感受，進(jìn)而訴諸于文筆。

物沿耳目、感官相通中立體多維全面的印象獲取得以構(gòu)成“形象”，在對(duì)形象的觀瞻中，風(fēng)云不再只是觀念層面的存在，山也不只是山，海也不只是海，事物的原始面貌一一清晰地呈現(xiàn)，觸發(fā)人類(lèi)原初的新鮮混沌觀感和豐富體驗(yàn)，風(fēng)云山海與人的志氣情思氤氳纏繞、交融合契、互相生發(fā)，物寄人情，人通物心。這種物我合一，天人一體的觀念也體現(xiàn)了審美活動(dòng)的非反思性特征。未經(jīng)反思的體驗(yàn)指的是一種動(dòng)態(tài)場(chǎng)域下的原發(fā)感受，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“情變所孕”、“心以理應(yīng)”，當(dāng)然這里的“理”并非理性思考，而是指情志隨物貌變化的規(guī)律。

在論述創(chuàng)作的形象思維和感性特征的同時(shí)，劉勰也深刻地認(rèn)識(shí)到，想要達(dá)到“神與物游”的境界需要一定的條件，也要求創(chuàng)作主體具備相應(yīng)的素質(zhì)。他在第二段緊接著提出陶鈞神思的方法：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。[2]這一思想對(duì)應(yīng)著審美活動(dòng)的非功利內(nèi)涵。物的形象性是物所固有的，只有當(dāng)物的形象脫離物的其他屬性呈現(xiàn)出來(lái)，才是美。這意味著審美活動(dòng)中的審美主體應(yīng)擺脫認(rèn)識(shí)、功利及道德的約束。“虛靜”最初由老子提出，他將道家修養(yǎng)的主旨定為“致虛極，守靜篤”，意為一種“無(wú)知、無(wú)欲、無(wú)為、無(wú)事、無(wú)我”的人生態(tài)度和生活狀態(tài)，劉勰首次將這一概念納入文學(xué)理論中，認(rèn)為“虛靜”是最有利于創(chuàng)作的心理狀態(tài)，必要排空雜念欲求，遠(yuǎn)離喧囂干擾，放空身心凈潔思想才能進(jìn)入創(chuàng)作佳境。

“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”是劉勰提出的“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”的第二個(gè)方面。針對(duì)構(gòu)思過(guò)程劉勰以“伊摯不能言鼎，輪扁不能語(yǔ)斤”來(lái)形容其中的精巧和微妙，這種“不可言之理不可述之事”，即無(wú)法用理性法則概念描述的創(chuàng)造性活動(dòng)通常被冠以“靈感”或“頓悟”的名稱，實(shí)則是一種審美直覺(jué)，從屬于審美活動(dòng)的非理性維度。阿恩海姆將其認(rèn)定為一種無(wú)意識(shí)推理?！八囆g(shù)家基本上是通過(guò)知覺(jué)推理來(lái)創(chuàng)作其繪畫(huà)作品的，這種知覺(jué)推理為發(fā)生在意識(shí)水平以下的過(guò)程所支配?！盵3]然而這種直覺(jué)并非真的來(lái)自于神秘的“神啟”，是憑空無(wú)端產(chǎn)生的。阿恩海姆特別強(qiáng)調(diào)了無(wú)意識(shí)推理的有效性是建立在先前的有意識(shí)努力的基礎(chǔ)之上的，先前的有意識(shí)努力建立起了一個(gè)知覺(jué)的關(guān)聯(lián)域，在構(gòu)思時(shí)，關(guān)聯(lián)域中的圖底關(guān)系不斷自由地轉(zhuǎn)換，當(dāng)潛藏在無(wú)意識(shí)中的內(nèi)容隨著轉(zhuǎn)換來(lái)到意識(shí)中心，并形成了當(dāng)下所需的新的意義，“靈感”便應(yīng)運(yùn)而生，構(gòu)思便得以自然流暢地發(fā)展進(jìn)行。劉勰顯然也已經(jīng)從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中認(rèn)識(shí)到了這一規(guī)律，所以盡管“尋聲律而定墨，窺意象而運(yùn)斤”的境界玄之又玄，他依舊找到并給出了實(shí)現(xiàn)的方法——積累知識(shí)才學(xué)、豐富經(jīng)驗(yàn)、訓(xùn)練情致，與阿恩海姆的“有意識(shí)努力”不謀而合。

“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！盵4]劉勰以其文人的細(xì)膩感知敏銳地體察到了文學(xué)創(chuàng)作中的微小細(xì)節(jié)，深感言不能完盡載意，明確地認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言相較人情思意想的貧乏，以及其對(duì)豐富的初始生活體驗(yàn)的減縮和遮蔽。審美活動(dòng)的超越性內(nèi)涵便是對(duì)這一現(xiàn)象的理論注解?！把圆槐M意”的文論觀點(diǎn)可追溯到以莊子為代表的道家。莊子曾提出“意之所隨者，不可以言傳也”、“得意忘言”等觀點(diǎn)，旨在說(shuō)明語(yǔ)言作為傳意工具的局限性。西方學(xué)者也有與此類(lèi)似的觀點(diǎn)，黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中闡明了語(yǔ)言與思維內(nèi)容在一定程度上的分離，這種分離是天然的、不可避免的。海德格爾也曾說(shuō)，“語(yǔ)言是存在本身既澄明著又遮蔽著的到達(dá)?！闭Z(yǔ)言自身具有呈顯和遮蔽的雙重性，其遮蔽現(xiàn)實(shí)的屬性就體現(xiàn)在：“當(dāng)我們用語(yǔ)言來(lái)描繪客觀事物時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)舍棄了許多豐富生動(dòng)的內(nèi)容，而只能反映一個(gè)大致的輪廓?！盵5]所以語(yǔ)言永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡來(lái)源于生活體驗(yàn)的思、意的巧妙，永遠(yuǎn)無(wú)法對(duì)浩瀚的氣勢(shì)精神進(jìn)行全面完整的刻畫(huà)?！耙?guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”中規(guī)矩刻鏤的過(guò)程本身就是對(duì)虛位無(wú)形的體驗(yàn)感意的減損和限定。正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的這一本質(zhì)屬性和永久局限，劉勰才寫(xiě)出了“無(wú)務(wù)苦慮，不必勞情”的無(wú)奈寬慰之辭。

《文心雕龍》作為中國(guó)第一部具有嚴(yán)密體系的文藝?yán)碚撝?，全面系統(tǒng)地總結(jié)了齊梁以前的美學(xué)成果，具體鮮明地反映出中國(guó)古典美學(xué)體系相較于西方美學(xué)的典型特點(diǎn)——感性化、意象化，重體悟、重表現(xiàn)。然而不論是以感性思維為主，注重形象感知、表現(xiàn)體驗(yàn)的中國(guó)美學(xué)還是以理性思維為主，注重知識(shí)抽象、理論再現(xiàn)的西方美學(xué)，都是對(duì)人類(lèi)審美活動(dòng)實(shí)踐的自覺(jué)認(rèn)識(shí)和有效把握，二者的差異源于各自獨(dú)特的社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)，不同的文化背景以及在此中生成的特異的思維認(rèn)知角度和方式，但與此同時(shí)人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐和先天審美心理機(jī)制也存在著共性，所以二者不乏內(nèi)里為一，異曲同工，本質(zhì)相通的部分。因此，二者互為補(bǔ)充，貫通轉(zhuǎn)化，互相生成。在解讀《文心雕龍》的文學(xué)之美時(shí)，借助中西美學(xué)的互照互參，或許可以幫助我們更深刻地理解、發(fā)現(xiàn)文學(xué)美的本質(zhì)，從不同角度、方面予以關(guān)照，進(jìn)而得以窺見(jiàn)美的全貌。

參考文獻(xiàn)：

[1]（俄）什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》.

[2][4]（南朝梁）劉勰.文心雕龍[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海古籍出版社，2008：53.

[3]（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚鹤呦蛩囆g(shù)心理學(xué)[M].丁寧等譯，鄭州：黃河文藝出版社，1990：102.

[5]張少康.中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程（修訂本）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011，2：37.

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）