大概是由于風(fēng)致典雅的古白話文，以及行文中搖曳的民國情調(diào)，葛亮的小說《北鳶》被冠以“新古典主義小說”。盡管這一名號(hào)尚需時(shí)間的檢驗(yàn)，但光從起命名便可窺見葛亮小說的美學(xué)底色：新與古。兩個(gè)原本對(duì)立的特征在他的小說中和諧共生，激蕩出了獨(dú)特的小說美學(xué)。在同時(shí)代作家普遍描寫都市及當(dāng)下，普遍求新求異的情況下，葛亮的“古”讓他成為當(dāng)今文壇中相對(duì)特殊化的存在，也讓他的小說《北鳶》成為充滿癥候性的文本。在這個(gè)文本里，葛亮顯現(xiàn)了他鉤沉歷史、訴說家族的野心與能力，但與此同時(shí)，可能也暴露了他塑造人物的蒼白無力，以及預(yù)設(shè)歷史的傾向。

《北鳶》以葛亮的外祖父作為原型，講述了民國年間商賈世家子弟盧文笙的成長經(jīng)歷，其中貫穿著盧家、馮家兩大家族的沉浮命運(yùn)。人物形形色色，政客、軍閥、寓公、文人、商人、伶人等漸次登場，構(gòu)成了一幅云譎波詭的歷史畫卷，器物也豐富駁雜，據(jù)說葛亮曾經(jīng)花了幾年時(shí)間考據(jù)論證，從京劇到紙鳶，再到建筑、各種禮儀風(fēng)俗典禮，他幾乎以工筆的方式精雕細(xì)琢出想象中的民國風(fēng)華。

在當(dāng)代文學(xué)史上，有關(guān)民國與歷史的作品不乏少數(shù)。葉兆言追尋民國前塵往事的作品，被譽(yù)為“從民間的角度來書寫民國”，蘇童的小說幽遠(yuǎn)的時(shí)空、腐舊的氣息也在反復(fù)訴說著那個(gè)時(shí)代的人性之惡。還有王安憶，王琦瑤的年輕時(shí)代被她視為上海最后的繁盛與榮光，在涼薄的世事中透著衰敗的啟示。和這些小說一樣，《北鳶》的主要特色也是“舊”，或者說一種歷史感。然而，與這些小說不同的是，葛亮在訴說“舊質(zhì)”的同時(shí)還隱藏著“新質(zhì)”，他所寫的是一群“半新半舊”的人物。

一、器物、聲色與“舊人”

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中曾提及懷舊電影，“通過重新創(chuàng)造一個(gè)舊日特有的藝術(shù)對(duì)象的感覺和外形，它嘗試喚醒一種和這些對(duì)象相聯(lián)系的昨昔之感。”①和所有描寫民國時(shí)期的小說一樣，《北鳶》首先勾起了人們的昨昔感與懷舊欲。那些與當(dāng)下迥然不同的過去，那些經(jīng)由文學(xué)潤色與升華的虛構(gòu)，散發(fā)著迷人的誘惑，吸引著人們不斷地陷入對(duì)歷史的緬懷之中。

特別的是，器物是葛亮確立歷史感的工具。格非曾說，先鋒作家在寫歷史時(shí)不敢輕易描寫器物，因?yàn)椴皇煜?。可在《北鳶》中，紙鳶、京劇、珠寶、服飾、點(diǎn)心，如同萬花筒般的物質(zhì)世界成為作者進(jìn)入歷史的有效手段，也使那個(gè)時(shí)代上層階級(jí)的廣闊的日常生活在小說的空間里徐徐展開。小說的器物的描寫并不僅停留在將其作為簡單的符號(hào)，而是傾注了筆墨，細(xì)致入微。例如對(duì)小說主要意象紙鳶的描寫，多次寫到了“扎，糊，繪，放”四大步驟，還引《南鷂北鳶考工志》，曹霑的《廢藝齋幾稿》等古籍。因此，一種陌生的物質(zhì)感，以及知識(shí)考古帶來的文化層面上的新奇彌漫著整部小說，帶給了讀者鋪面而來的時(shí)代氛圍，同時(shí)也構(gòu)成了這部小說最先抓人眼球的面子。

在器物之上連綴的是人物，整部小說中，物與人的關(guān)系構(gòu)成了奇妙的能指與所指。由于葛亮不直接描寫心理活動(dòng)，小說中人物形象的塑造幾乎都通過器物來完成，每一位主人公幾乎都有與之對(duì)應(yīng)的物象，整部小說浮游著物的能指。當(dāng)然，小說所寫的物質(zhì)并非普通的生活所需，而是“功能物”或說“身無長物”中的“長物”，代表著與主人公所處的富商群體和官宦群體相契合的生活與趣味。比如，主人公盧文笙的代表自然是紙鳶，從“一葉知秋”到“命懸一線”，葛亮為紙鳶設(shè)置了太多關(guān)于命數(shù)的隱喻，而紙鳶也伴隨著他的成長歷程。他的未來的妻子，馮家小姐馮仁楨最愛的襄城老字號(hào)“永祿記”的點(diǎn)心，小說多次寫到買糖耳糕等經(jīng)歷，確立的是馮仁楨天真爛漫、受寵、充滿煙火氣的富家少女形象。與一代名伶言秋凰相關(guān)的是戲劇，是戲劇讓她與票友馮老爺相愛，也是戲劇讓她獻(xiàn)身抗戰(zhàn)，與日本人同歸于盡。

小說中，連人物的愛恨情仇也不得不用器物來表達(dá)，二小姐馮仁玨與范逸美的同性之愛，馮仁楨是通過玉麒麟和大紅毛褲才明白。在小說的結(jié)尾，姚永安對(duì)秀芬的愛情，文笙對(duì)永安的友情都凝聚在一枚“赤金紅寶”的戒指上。小說的悲劇部分，昭德為了保護(hù)一家老小而與土匪拼命，留下了一只“紅木匣子”，葛亮在敘述人物悲傷之情時(shí)，依舊不忘物的描?。骸巴w雕花，寶蓮祥云。匣子上沾了新鮮的泥土?！比粘Ｉ钪姓归_的小說，器物便是其敘事的動(dòng)力，仿佛失去了它們，小說的敘事無法圓滿，而歷史也不那么真切了。

然而與茅盾的交易所、公債（《子夜》）或者張愛玲的旗袍、跳舞場（《傾城之戀》）不同的是，葛亮所寫的是舊到塵埃里的器物，以及器物環(huán)繞中的“舊人”。納妾、纏足、捧戲子、當(dāng)太監(jiān)等，與舊物緊密結(jié)合的舊式聲色，在小說中一一展現(xiàn)。同時(shí)，在某些主人公身上，葛亮也賦予了與民國變革時(shí)代格格不入的傳統(tǒng)的優(yōu)良品質(zhì)。幾位長輩，如盧家睦是儒商的代表，早年教授孔孟，接受家族生意后，寬厚仁義，與妻子相敬如賓，對(duì)兒子諄諄教誨。紙鳶便是他傳統(tǒng)品格的體現(xiàn)，作為送給兒子的禮物，紙鳶代表著他對(duì)廢除科考后文人的“漁魚俱授”之恩，以及對(duì)兒子的骨肉之愛。還有“亞圣”的后裔孟昭如，傳統(tǒng)保守，卻知書達(dá)禮深明大義，時(shí)間仿佛在她身上停滯了。在這種氛圍中成長起來的主人公盧文笙也是舊的，這從他對(duì)物的喜好上便可以看出來。從小他便寡言少語，長大后盡管上了新式學(xué)堂，但仍幫忙家族生意，喜歡傳統(tǒng)繪畫和放紙鳶，直到母親為她挑選媳婦，他仍是順從的、孝順的。比起《家》中讀新式報(bào)刊、動(dòng)輒離家出走、參加運(yùn)動(dòng)的覺慧們，或者《子夜》里在都市摸爬滾打的資本家們，盧文笙的舊到了骨子里。而作為作者的葛亮，幾乎是有意識(shí)地耽溺這種“舊質(zhì)”。顯而易見的對(duì)比是巴金的《家》，在民國時(shí)期高公館的大家族里，覺新是一個(gè)“舊人”，受家族的擺布而娶妻，繼承家業(yè)，孝順、溫存、逆來順受。巴金是以一種“怒其不爭，哀其不幸”的態(tài)度來刻畫覺新，而今人葛亮完全沒有批判或者審視的態(tài)度，而是溫情脈脈，甚至于讓舊人與舊物的身上煥發(fā)著傳統(tǒng)文化的光輝。

二、出走與回歸：新舊之間的逡巡

《北鳶》中有一條清晰的“物—人—傳統(tǒng)文化”的脈絡(luò)，其指向的是民國時(shí)代的氛圍與作者對(duì)古典文化與精神的向往。當(dāng)下的中國與民國歷史構(gòu)成了一種時(shí)空上的距離，今日的讀者讀到葛亮?xí)r，那些復(fù)古的文字和往日的時(shí)光重新出現(xiàn)，散發(fā)著歷久彌新的陌生感。然而，葛亮的野心似乎并不愿意讓小說僅僅停留于“舊”，他更在“新”的層面上付諸努力?！侗兵S》中的年輕一代可以算是一半的“新人”。

“新人”的概念首先來自馬克思、恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》，在線性時(shí)間觀的脈絡(luò)里，“新人”代表著與落后和傳統(tǒng)相違背，代表著走在時(shí)代前列的人，是進(jìn)步的向上的。在《北鳶》中，真正的“新人”或許只有范逸美和阿鳳。兩人都是地下黨員，范逸美與馮仁玨產(chǎn)生了愛情，為了革命不得不離開馮家；而阿鳳則為了抗日而接受組織命令，嫁給自己的不愛的男人，甘愿在馮家潛伏當(dāng)丫鬟，決絕果敢，直至最后犧牲。

然而，小說中重要主人公都是“半新半舊”的。離家出走是他們“新”的體現(xiàn)，出走意味著反抗，意味著擺脫現(xiàn)有環(huán)境中的思想觀念或體制的限制。馮仁玨因?yàn)椴粷M家里讓她給表哥做妾，悄無聲息地離開馮家。盧文笙受到吳思閱和韓喆的感召，結(jié)交革命人士，與凌佐偷偷離家學(xué)堂，參加抗日戰(zhàn)爭，還說出了“入寇未滅，何以家為”的話。還有馮仁楨看似在姐姐的耳濡目染中接受了革命的熏陶，在選擇大學(xué)時(shí)，也不管家人的建議而選擇了姐姐上過的杭州大學(xué)。然而，舊的環(huán)境里孕育出某些新質(zhì)，可是這些新的念頭最終被淹沒在舊的力量。他們新得不徹底，舊得也不完全，最終盧文笙在郁掌柜的拼死勸說下，拋棄軍隊(duì)，回歸家庭。回家后，馬上拜見了母親，隨后接受了母親安排婚事的計(jì)劃。這樣的結(jié)果留給人一種“雷聲大雨點(diǎn)小”之感，盧文笙最終回來的時(shí)候，“昭如正執(zhí)著一炷香，念念有詞”。兩年的參軍經(jīng)歷好像并未給主人公太多影響，“風(fēng)乍起吹皺一池春水”，風(fēng)過水復(fù)平，沒有留下絲毫波瀾。而大膽開放、接受新式教育的馮仁玨最終也回到家里，并為了籌足革命資金，愿意成為小妾。更不用說馮仁楨，她的面貌從一開始就有些模糊不清，她更如同旁觀者，目睹了二姐與老師的同性戀情，目睹了父親與言秋凰的愛情，目睹了大家族的興衰榮辱?？蛇@些經(jīng)歷對(duì)她的成長在小說中難以捉摸，仿佛她很新，但又很傳統(tǒng)。以“新人”的標(biāo)準(zhǔn)來看，他們的反抗和進(jìn)步都太過于微弱。盡管小說中斷斷續(xù)續(xù)地提及時(shí)代的變化、戰(zhàn)爭、生意起伏、抗日救亡，隱隱透露出了在家族敘事之外的整個(gè)外部環(huán)境的新變化，主人公們一只腳小心翼翼地邁向了新的萌芽，另一只腳卻陷在過去的富饒的聲色里。

寫中國歷史風(fēng)云變幻時(shí)期一群“半新半舊”的人也許是《北鳶》的意義和價(jià)值所在?；厮菸膶W(xué)史，在張愛玲的“民國傳奇”里，晚清的遺老遺少、偽政府的頭目、游手好閑的公子哥、大家族里的心理扭曲者，她筆下的人物呈現(xiàn)出一種無可挽回的墮落趨勢，是陳舊的腐朽的。而繼承了張愛玲衣缽的海派文學(xué)幾乎沿襲了這樣的趨勢，在王安憶的《長恨歌》里，“滬上名媛”王琦瑤是舊的，與之對(duì)比的蔣麗莉則是“新人”，但很顯然，作者認(rèn)為王琦瑤式的生存邏輯才能代表上海市民文化與風(fēng)情。而在巴金的《家》里，年輕的一代是徹頭徹尾的“新人”，盡管在現(xiàn)實(shí)中依然面臨著重重阻礙，但人物在精神上已經(jīng)沒有任何傳統(tǒng)力量的約束。巴金寫出了那個(gè)時(shí)代激進(jìn)年輕人對(duì)現(xiàn)代性的渴盼，但一個(gè)關(guān)鍵的問題是，聯(lián)系到五四新文化運(yùn)動(dòng)中轟轟烈烈的“打倒孔家店”，過分的激進(jìn)與決絕是否真正能解決問題？而新中國成立后，在左翼文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展壯大文學(xué)體系，幾乎成了急切的“新人”的天下，而此時(shí)的“新人”不再具有太多傳統(tǒng)的指向，而是與未來和共產(chǎn)主義發(fā)生聯(lián)系。

因此，《北鳶》所提供的意義在于，葛亮有意或者無意寫出了一群被文學(xué)史所忽略的群體，一群在時(shí)代變革之際困頓、迷茫的封建地主與士大夫階層。他們飽受傳統(tǒng)文化的浸染，在幾代的傳承中實(shí)踐著古典的人際準(zhǔn)則與處事方式；他們是封建社會(huì)的既得利益者，因此對(duì)于封建社會(huì)的趣味與審美加倍擁護(hù)；他們身上蘊(yùn)藏著幾千年中國古代社會(huì)的優(yōu)良品質(zhì)，同時(shí)也夾雜著腐朽與糟粕；然而，在面對(duì)一個(gè)新的時(shí)代即將到來時(shí)，他們茫然無措，甚至有些惴惴不安。也許他們預(yù)感到了大廈將傾、末日將至，卻無能為力。他們?cè)?jīng)試圖做出某些改變，嘗試著去迎合時(shí)代，參與到社會(huì)的變革之中，或者企圖去掉“舊質(zhì)”變?yōu)椤靶氯恕?，但是還是逃不過幾千年來傳統(tǒng)加諸的束縛。

新舊交替時(shí)代人的糾結(jié)與矛盾也許會(huì)是小說中最迷人之處。就像小說中的石玉璞，舊軍閥面對(duì)新時(shí)代無力感，只能落得妻子的那句：“你造出了時(shí)勢，就莫怪時(shí)勢造出他這個(gè)英雄?！边€有舅舅孟盛潯作為“寓公”是一種充滿故事的人群，舊式官僚蝸居天津公寓后，其內(nèi)心的苦悶可想而知。盧文笙作為成長于舊文化中的年輕人如何面對(duì)時(shí)代之變?？上У氖牵腿宋飳用娑?，葛亮的完成度并不高，他對(duì)人物的塑造并沒有深入到骨骼與肌理。他并沒有寫出歷史變幻時(shí)期人的改變，即便他企圖用日常生活的角度來切入宏大歷史，可致命的問題是：日常生活與人物脫節(jié)，導(dǎo)致作為日常生活主體的人是缺失的，是面目模糊的。就像“寓公”盛潯，濃郁的抒情語調(diào)和豐富的物質(zhì)描寫，沖淡了人物的特性，其苦悶、痛苦也是輕盈的，以至于讓人很難感知。小說主人公也顯得有些形神皆散，根據(jù)葛亮的說法，盧文笙成長之初，是個(gè)類似于“半神”的人物，到了后來因?yàn)閻凵狭笋T仁楨才慢慢有了煙火氣。但這樣的轉(zhuǎn)變是否有些突然？小說開篇給足了文笙懸念，吳先生談到文笙有“乾坤定量之勢”其他長輩也從不同角度給予了期盼，可是小說行進(jìn)中，并未凸顯文笙的“乾坤定量”，也就是說作者此前設(shè)定的諸多伏筆和隱喻實(shí)際是無效的？小說在人物新舊轉(zhuǎn)折點(diǎn)上處理得也有些含糊，違背母命，偷偷參軍，對(duì)于文笙是大事，但是他為什么有勇氣奔赴戰(zhàn)場，上戰(zhàn)場后對(duì)他的人生有什么影響？不單單是主人公，小說中大多人物似乎僅僅為了完成一個(gè)又一個(gè)事件而存在的，其面貌與初衷，其邏輯與動(dòng)力反倒顯得曖昧不清。

三、另類歷史觀下的沉浮

葛亮之所以寫出一群“半新半舊”的人也許和他對(duì)時(shí)間和歷史的理解有關(guān)。小說的結(jié)局最終定格在了盧文笙與馮仁楨相愛，兩人尚未結(jié)婚，抱養(yǎng)了姚永安的孩子。至于時(shí)間為什么要停在1947年，葛亮曾經(jīng)解釋道：“這也是一種美感的考慮。因?yàn)橐晕疫@樣一種小說的筆法，我會(huì)覺得在我外公和外婆匯集的一剎那，是他們?nèi)松凶蠲赖哪且豢?。到最后他們?jīng)歷了很多苦痛，中間有那么多的相濡以沫，但是時(shí)代不美了。”②可以想見，1947年之后新中國成立，隨后土地革命、“文化大革命”等，出身于封建大家族的兩位主人公們必定經(jīng)歷過太多磨難，其后的生活再也不像從前這般風(fēng)和日麗，而可能是江河日下。葛亮有意地忽略掉了故事最后的走向，為的是烘托出1925年到1947年這段時(shí)間民國的美感與風(fēng)骨。

葛亮所選擇的并非傳統(tǒng)的線性歷史，而是一種斷裂的、局部的歷史，時(shí)間在他的筆下不是單一方向地向前流動(dòng)，而是四處彌漫，肆意流淌的。就像他自己所說的：“我們往往認(rèn)為歷史是‘螺旋式上升的，但實(shí)際上，歷史有各種各樣的演進(jìn)方式，有時(shí)候它會(huì)后退，會(huì)停滯，或會(huì)以一種舒緩的方式前進(jìn)?！雹壅且?yàn)檫@樣，葛亮才能打撈日常生活中那些細(xì)微的紋理，那些器物與聲色的實(shí)在感，也正是因?yàn)檫@樣，葛亮才能寫出一群“半新半舊”的人。在進(jìn)步論的時(shí)間觀，歷史的進(jìn)程總有一個(gè)遙遠(yuǎn)的彼岸等待到達(dá)。在民國時(shí)期，這個(gè)彼岸也許是現(xiàn)代性，在革命時(shí)期，這個(gè)彼岸可能是共產(chǎn)主義，而在當(dāng)下，彼岸可能是小康社會(huì)，或者富強(qiáng)民主。而對(duì)于葛亮，當(dāng)他的筆觸停留在了1947年，他以及他筆下的人物們就徹徹底底失去了那個(gè)彼岸。倘若他寫到了1947年之后的故事，那么小說就不可能有如此舒緩明媚的氛圍，而應(yīng)該充滿了末日的哀傷與啟示；人物也不可能這么平和端莊，而可能體現(xiàn)了焦灼的另一面相。

葛亮有意的歷史斷裂化、歷史碎片化傾向讓他能夠賦予小說濃郁的抒情氣息，這是他的創(chuàng)作筆法與選擇，可能也是小說中較為特色之處，畢竟以日常生活來介入宏大的歷史，比起冷冰冰的形象和空洞洞的政治口號(hào)更有溫度，也更體現(xiàn)作者所追求的美感。而自尼采以來，現(xiàn)代的哲學(xué)家們所要反抗的也是康德和黑格爾對(duì)線性或者循環(huán)歷史的闡釋，在本雅明的《歷史哲學(xué)論綱》里，歷史的連貫性被打破，成為“坐落在被此時(shí)此刻所充滿的時(shí)間里”④。而在伯格森的“時(shí)間哲學(xué)”體系，明確反對(duì)了將時(shí)間空間化的傾向，認(rèn)為時(shí)間以記憶的方式綿延在我們所處的當(dāng)下。因此葛亮的時(shí)間觀體現(xiàn)了他時(shí)間多重維度的探索，他企圖回答的是，在歷史的背面是什么？在時(shí)間的窠臼里，人的生活是什么樣的？

然而，在這樣的歷史觀下，葛亮在處理小說中的歷史事件和人物走向時(shí)，存在著至少兩個(gè)方面的問題。首先，他具有預(yù)設(shè)歷史的傾向。為什么他要將歷史停頓在1947年，這既出于“美感”的考慮，同時(shí)也可見作者在理解歷史時(shí)早已經(jīng)有了自己的價(jià)值取向。在對(duì)歷史的闡釋里，這樣的問題是難免的，可關(guān)鍵在于：可能由于他以“家史”寫“國史”的初衷，或許是作家本人對(duì)那段時(shí)光的鐘情，他給予了歷史太多詩意化的想象，同時(shí)也給予了歷史中的人物太多觀念化、符號(hào)化的承載。就比如名伶言秋凰在眾人的策劃下，勾引了日本軍人和田，而后憑借著一己之力，在與和田唱戲的過程中殺死他。或者在盧文笙參加軍隊(duì)，上戰(zhàn)場打仗的時(shí)候，當(dāng)面臨敵人重重包圍，盧文笙竟然依靠一只紙鳶傳遞了增援消息，獲得了死里逃生的機(jī)會(huì)。葛亮平面化的書寫扼殺了歷史的復(fù)雜多樣性，甚至忽略了戰(zhàn)爭的殘酷與血腥，而最為關(guān)鍵的問題在于，事情的發(fā)展與人物的轉(zhuǎn)變并不是由于其內(nèi)在的邏輯，而可能是作者個(gè)人意志的干預(yù)。葛亮寫言秋凰的行為正是為了突出傳統(tǒng)人物身上的美好品質(zhì)，以及葛亮本人的觀念：“任何一個(gè)微小的在我們看來可能甚至是談不上大的家國驅(qū)動(dòng)力的偶然元素，都可能造成非常劇烈的改變?！雹葸€有盧文笙以紙鳶傳遞軍報(bào)的情節(jié)，恐怕是葛亮的不得已而為之，此前缺乏對(duì)歷史邏輯與人物邏輯的鋪墊，此時(shí)他只能選擇用這樣一種有些牽強(qiáng)的方式來實(shí)現(xiàn)敘事上的拯救。

其次，在非線性的時(shí)間觀里，在失去了彼岸的支撐，沒有過去也沒有未來的葛亮能抓住的只有當(dāng)下，只有繁盛的器物和日常生活的細(xì)枝末節(jié)才使他的敘述獲得了可靠性。但是《北鳶》中，人與物之間類似于語言學(xué)上的鏈條式關(guān)系，是否能真正地到達(dá)人物的本質(zhì)還值得商榷。以張愛玲的《金鎖記》為例，器物成為最為孤獨(dú)絕望缺愛的人在人世間的拯救。曹七巧被“物”異化了，“她戴著黃金的枷鎖”，在家產(chǎn)、土地、金錢之中成為人格扭曲與性變態(tài)者。然而，“物”也是她的拯救，器物（如鴉片）將她從現(xiàn)實(shí)的沉重和冰涼中解脫出來，她守著那些田產(chǎn)、金器、玉鐲子，就像她臨死前“摸索著腕上的翠玉鐲子”，只有器物才是她在蒼涼世間能抓住的唯一稻草。由此，在張愛玲的小說中，“物”與“人”的關(guān)系不是單一維度，而始終處在一種雙向的矛盾、撕扯、膠著的狀態(tài)，同時(shí)被物質(zhì)淹沒的曹七巧也企圖“物化”周遭的一切，包括人際關(guān)系、家常倫理、親情愛情，她就像擺弄物件似的玩弄兒女的成長與婚姻。正如張檸所說的：“無所依托的她，把身邊的一切都視為‘物，連同一雙兒女。當(dāng)他試圖要把姜季澤視為‘人的時(shí)候，姜季澤卻要把她視為‘物?！雹?/p>

張愛玲意識(shí)到了“人”與“物”的復(fù)雜關(guān)系，她寫的是人性深處是如何自覺接受“物”的異化，《子夜》與其有些類似，公債、交易所、工廠等器物是如何讓20世紀(jì)初上海的資本家們癲狂神迷，甚至為之搭上性命?；蛟S，只有這樣寫出“人”與“物”之間的復(fù)雜關(guān)系，從人性深處、欲望、道德倫理、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等諸多層面上與之勾連，“人”與“物”的聯(lián)系才又具有有效性與真實(shí)性。反觀葛亮，在《北鳶》“人—物—傳統(tǒng)文化”的邏輯里，他顯然太過于依賴自己的敘述和筆墨了。他數(shù)次讓紙鳶成為盧文笙命數(shù)的隱喻，這點(diǎn)有點(diǎn)像“通靈寶玉”之于賈寶玉的意義，可是《紅樓夢》的敘述里有個(gè)“警幻仙境”的存在，而《北鳶》始終在斷裂的歷史里打轉(zhuǎn)。

當(dāng)然，這些問題可能并不是作者歷史觀念的問題，而是作者是否理清歷史的肌理以及是否真正走入人物內(nèi)心的問題。身處當(dāng)下的我們，在看待歷史與過去因?yàn)楦糁鴷r(shí)空上的距離，難免霧里看花，就像先鋒文學(xué)的作家們也只能將歷史作為遙遠(yuǎn)的背景，在其中還原、解構(gòu)、顛覆，呈現(xiàn)出的是當(dāng)下與歷史的奇妙張力。而葛亮則完完全全沉浸到過去，讓人不得不佩服其勇氣與野心。據(jù)此，我們也有理由相信，在不斷的磨煉與沉淀中，葛亮將不斷地向他所期待的小說靠近！

【注釋】

①詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，405頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版。

②③⑤《界面新聞》的人物專訪，2016年10月11日。

④本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，張旭東譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?997年第4期。

⑥張檸：《民國作家的觀念與藝術(shù)》，107頁，山東文藝出版社2015年版。

（施冰冰，北京師范大學(xué)文學(xué)院碩士生）