呂澎 ，1956年出生于四川重慶，1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯;1986—1991年任四川戲劇家協(xié)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng);1990年—1993年任《藝術(shù) · 市場(chǎng)》雜志執(zhí)行主編;1992年為“廣州雙年展”藝術(shù)主持;2005—2016年任中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授。2011—2014年任成都當(dāng)代美術(shù)館館長(zhǎng)，現(xiàn)為那特藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。

當(dāng)代藝術(shù)是否已經(jīng)終結(jié)？

從2008年下半年開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就逐步表現(xiàn)出心力的“衰竭”。在之前的好幾年里，當(dāng)代藝術(shù)都處于狂歡中——拍賣(mài)場(chǎng)上的叫賣(mài)聲與市場(chǎng)中的細(xì)語(yǔ)交織成一片，形成了引起廣泛效應(yīng)的聲響，以致引發(fā)了太多的質(zhì)疑、嫉妒與謾罵。盡管質(zhì)疑、嫉妒與謾罵的語(yǔ)言粗俗不堪、缺乏理性與教養(yǎng)，但他們中間沒(méi)有人承認(rèn)這種質(zhì)疑是非理性的，他們每一個(gè)人都竭力向公眾表明：被質(zhì)疑的狂歡是墮落的，甚至狂歡本身僅僅是一種未被識(shí)破的謊言。

上個(gè)世紀(jì)90年代初，那些游離于主流社會(huì)之外的自由藝術(shù)家似乎有了值得驕傲但又難以啟齒的可能性，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將藝術(shù)家的肉體托上，開(kāi)始了物質(zhì)主義的旅程?？墒?，精神呢？有人帶著不安地問(wèn)。之前，當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)讓人激奮的名稱(chēng)叫“現(xiàn)代主義”?？墒牵F(xiàn)代主義具有的憤世嫉俗特征阻止了藝術(shù)家對(duì)“庸俗的”金錢(qián)的公開(kāi)敬意。盡管圓明園一個(gè)個(gè)幽靈總是熱衷在昏暗的燈光、酒精與女人中間穿梭，以滿足靈魂的需要，但實(shí)際上他們本能地希望肉體要有實(shí)在的棲身之地。直到90年代上半葉，開(kāi)始被稱(chēng)之為“當(dāng)代藝術(shù)家”的那些現(xiàn)代主義的“后裔”仍然以羞怯的態(tài)度面對(duì)物質(zhì)的世界，他們還是勉強(qiáng)地堅(jiān)持：“藝術(shù)”總是精神的和神圣不容金錢(qián)侵犯的，不過(guò)同時(shí)已經(jīng)有不少的藝術(shù)家接受了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，之前的苦難與讓人焦慮的生活告訴他們：無(wú)論如何美金或者金錢(qián)是重要的。

中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的成就

早在80年代，年輕藝術(shù)家?guī)е环N人類(lèi)理想主義的慣性，展開(kāi)了對(duì)歷史的批判和對(duì)未來(lái)的憧憬。1989年，盡管現(xiàn)代主義的激進(jìn)分子在中國(guó)美術(shù)館有一次肆無(wú)忌憚的狂歡，可是跟著，他們的感覺(jué)與行為被阻斷，那些尖銳的思想與激情似乎失去了投射的方向，靈魂找不到安放的地方。于是，玩世現(xiàn)實(shí)主義提示了另一種存活的路徑：如果沒(méi)有可能諷刺社會(huì)，似乎可以嘲笑自己——批評(píng)家將其說(shuō)成“自我拯救”;還有一種態(tài)度也讓人難以定論：社會(huì)主義的歷史記憶為什么與資本主義的商品經(jīng)濟(jì)融為一體，這不是搞笑，這是政治波普提出的一個(gè)問(wèn)題。接著，藝術(shù)家不再堅(jiān)守本質(zhì)論的規(guī)矩，理想、真理這類(lèi)詞匯失去了意義，人們能夠感受到的是，批判性的話語(yǔ)不是演變成沒(méi)有智商的口號(hào)，就是徹底消失殆盡。

很快，中國(guó)藝術(shù)家就在姿態(tài)與敏感性上適應(yīng)了新的游戲，直至2000年的上海雙年展，有批評(píng)家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大膽地使用了“合法性”這樣的詞匯，好像時(shí)代真的發(fā)生了根本性的變化，在之后的展覽中，藝術(shù)家甚至對(duì)公眾也膽敢表現(xiàn)出肆無(wú)忌憚的調(diào)戲。總之，從80年代燃情歲月走來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)，獲得了似是而非的成功效應(yīng)。

市場(chǎng)似乎在幫助當(dāng)代藝術(shù)一路凱歌，以致官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)也需要認(rèn)真對(duì)待這個(gè)事情，通過(guò)設(shè)置當(dāng)代藝術(shù)院或者形式上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家的接納成為人們質(zhì)疑的“招安”或者“同流合污”的物理代名詞。人們很難說(shuō)清楚，這究竟是好事還是壞事。

中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”到今天已經(jīng)沒(méi)落

當(dāng)代藝術(shù)的隊(duì)伍早就被打散了，其打擊的力量來(lái)自四面八方：來(lái)自意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域、來(lái)自無(wú)所不在的市場(chǎng)、來(lái)自自作聰明的觀念、來(lái)自所謂的“藝術(shù)批評(píng)家”的“批評(píng)”、來(lái)自利欲熏心、來(lái)自嫉妒與仇恨、來(lái)自心理疾病、來(lái)自喪心病狂、來(lái)自貧困、來(lái)自金錢(qián)、來(lái)自任何一個(gè)有意無(wú)意瓦解藝術(shù)心靈的角落。在這樣的情況下，真正的藝術(shù)家只能再一次地退守內(nèi)心，退到?jīng)]有人知道的迷茫與未知領(lǐng)域，聽(tīng)?wèi){內(nèi)心的需要重新尋找活力的可能性。

享樂(lè)與茍且成為普遍的風(fēng)氣，如果可能，一位被稱(chēng)之為“藝術(shù)家”的人可以隨時(shí)準(zhǔn)備調(diào)整任何立場(chǎng)和位置，面向官方、面向市場(chǎng)、面向機(jī)構(gòu)、面向名利，面向任何可能性，只要這是自己的或者大家的“藝術(shù)”與“事業(yè)”的需要。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)狀況是，曾經(jīng)充滿活力的生命正處于可憐的衰竭之中。

向西方學(xué)習(xí)并不是復(fù)制

如果我們簡(jiǎn)單地說(shuō)，由于這些藝術(shù)家的風(fēng)格、語(yǔ)言，其實(shí)西方早就有了，中國(guó)人不過(guò)就是重復(fù)了一遍。這么看問(wèn)題就顯得非常的膚淺，為什么呢？因?yàn)槲覀冊(cè)诳创龁?wèn)題的時(shí)候，不能簡(jiǎn)單地去分析他們語(yǔ)言的相似性，而是要去分析任何一種藝術(shù)現(xiàn)象，為什么沒(méi)有在一百年前發(fā)生，而在一百年之后發(fā)生，為什么是在這個(gè)時(shí)候發(fā)生，他的發(fā)生的原因是什么？他對(duì)社會(huì)對(duì)我們的藝術(shù)產(chǎn)生什么樣的影響？這些才是我們真正要去關(guān)注的問(wèn)題。如果我們按照技術(shù)、風(fēng)格和方法來(lái)評(píng)判一個(gè)藝術(shù)家的話，今天去看徐悲鴻的作品就顯得很普通、很一般，凡是學(xué)歐洲藝術(shù)史的人都會(huì)說(shuō)這種繪畫(huà)水準(zhǔn)，都能夠在歐洲、在西方找到更加優(yōu)秀的范例。

我們今天看到大量的國(guó)內(nèi)院校里的繪畫(huà)，里面都有極其優(yōu)秀的西方油畫(huà)技法，還有極其優(yōu)秀的老師和學(xué)生。難道他們的作品就不重要嗎？這也是我非常想強(qiáng)調(diào)的。當(dāng)我們走進(jìn)展廳看到任何一個(gè)藝術(shù)家的作品，我們也許會(huì)去關(guān)注這個(gè)藝術(shù)家的作品像誰(shuí)的，或接近于誰(shuí)，然后你的內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，這樣的藝術(shù)他究竟有多大的重要性，這是我們經(jīng)常會(huì)遭遇的問(wèn)題。

可是當(dāng)我們把一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)和他的藝術(shù)放在一個(gè)特定的歷史語(yǔ)境當(dāng)中去分析和判斷的時(shí)候，你就會(huì)覺(jué)得他非常非常的了不起。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代那個(gè)環(huán)境當(dāng)中，中國(guó)人沒(méi)有這樣觀看世界的習(xí)慣，更沒(méi)有這樣去表現(xiàn)視覺(jué)的習(xí)慣。

西方文明繼20、30年代對(duì)中國(guó)年輕一代再次產(chǎn)生影響——這個(gè)影響的確有力地推進(jìn)到了今天。在幾乎整個(gè)80年代，中國(guó)年輕藝術(shù)家將他們的注意力集中在了西方藝術(shù)及其文明背景，與早期認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)不同。這個(gè)時(shí)候，現(xiàn)代主義的語(yǔ)言和樣式成為新藝術(shù)的主流，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象主義在繪畫(huà)中的影響非常普遍。

這個(gè)時(shí)候的中國(guó)，繪畫(huà)語(yǔ)言不過(guò)是在畫(huà)家的目的論的指引下，根據(jù)自己的性格、氣質(zhì)、技能來(lái)選擇的。80年代初期，四川主要以寫(xiě)實(shí)（主要是俄羅斯與蘇聯(lián)繪畫(huà)）為主體，而在北京的年輕人卻以表現(xiàn)主義和畢加索為旗子。這個(gè)時(shí)期，“藝術(shù)自由”是主要的觀念，至于語(yǔ)言方式，則由藝術(shù)家自己決定。80年代中期，人們熟悉不少口號(hào)，“觀念更新”是其中之一，而這個(gè)時(shí)期的“觀念”也許與今天的觀念繪畫(huà)的“觀念”也沒(méi)有什么根本的不同，不過(guò)是提醒人們破除思維習(xí)慣，視覺(jué)的習(xí)慣，對(duì)藝術(shù)思想與出發(fā)點(diǎn)以及方法要有新的開(kāi)始。