東西方電影中“母親”形象的對(duì)比與思考
——以《關(guān)于我母親的一切》《步履不?！窞槔?/h1>
2018-05-30 09:56:00趙若雪
劇影月報(bào) 2018年3期
■趙若雪
母親作為注定要陪伴我們一生的親密名詞，無(wú)論是西方的希臘神話亦或是東方的遠(yuǎn)古傳奇，都在展示母親的生存景觀。對(duì)母親形象進(jìn)行刻畫(huà)可以極大程度地表現(xiàn)出女性的生活面貌，透過(guò)其命運(yùn)在一定程度上可以反映社會(huì)時(shí)代的發(fā)展與女性社會(huì)地位的關(guān)系，并通過(guò)母親形象的塑造，傳遞東西方文化、精神、性格中最具代表性的一面。東西方由于時(shí)代背景、社會(huì)歷史和國(guó)家命運(yùn)的不同際遇、以及各國(guó)文化根源中的語(yǔ)境差異，導(dǎo)致東西方母親在生存狀況和心理狀況上有較大不同，因而母親形象可顯現(xiàn)出東西方的“國(guó)別特色”。隨著女性在電影話語(yǔ)中的豐富，母親作為女性代表性的個(gè)體也備受電影創(chuàng)作者的青睞，母親也具有了言說(shuō)自身的權(quán)利，母親敘事群的構(gòu)建使得母親的存在、處境和自覺(jué)意識(shí)不再受到忽視。在不同文化背景下，東西方銀幕在母親形象的塑造與其在家庭中的角色功能又各有其獨(dú)特性。
本文將東方電影《步履不?！放c西方電影《關(guān)于我母親的一切》作為切入點(diǎn)，通過(guò)母親的形象描述、表現(xiàn)特征與文化內(nèi)涵三個(gè)方面對(duì)比東西方銀幕的審美特征，從而理解影像對(duì)形象塑造的提示作用與文化價(jià)值。
一、東西方文化與母親形象差異化
（一）形象描述：身體外形特征
東西方對(duì)女性審美價(jià)值受到文化的影響，對(duì)“女性美”的理解不同，導(dǎo)致母親形象在銀幕上塑造獨(dú)具有國(guó)別式的定位，本節(jié)從東西方銀幕分別入手探討塑造母親形象“美”的方式。
1.東方銀幕：傳統(tǒng)道德觀念對(duì)外形美的消解
在東方銀幕下，“女人的故事”是女性最主要的展現(xiàn)價(jià)值，而非“女性美”在銀幕上的價(jià)值。這種實(shí)用主義的審美觀導(dǎo)致女人的故事以戲?yàn)橹?，而影為輔，契合了東方電影重內(nèi)容而輕形式的特點(diǎn)。故母親形象所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)優(yōu)秀美德，如堅(jiān)韌、內(nèi)斂、賢惠、奉獻(xiàn)、善良和寬厚等品質(zhì)比外形的呈現(xiàn)更能激起電影創(chuàng)作者和觀眾在審美上的興趣。這種銀幕美學(xué)決定了母親塑造在外形美上進(jìn)行了消解，更多的展現(xiàn)具有美德的母親形象。
東方文化對(duì)母親有著獨(dú)特的審美規(guī)范體系，“人不可貌相”要求從內(nèi)在來(lái)決定道德品質(zhì)，但傳統(tǒng)倫理規(guī)范要求母親不得違背“三從四德”下的女性美。這便決定了東方銀幕淡化甚至消解“外在美”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在美”。一般銀幕塑造母親常常以一種方式來(lái)消解“外在美”，選擇形象較為樸實(shí)大眾的女演員。在《步履不?！分校缪菽赣H敏子的演員樹(shù)木林希便是典型東方老太太的長(zhǎng)相，不美麗不時(shí)尚一頭白發(fā)一臉堅(jiān)韌佝僂著背，甚至還有一只眼睛出現(xiàn)了問(wèn)題，這種形象描述讓觀眾更多的關(guān)注其性格內(nèi)在。這種樸素銀幕法體現(xiàn)了東方文化將母親的外在美放在內(nèi)在美的對(duì)立面，外在美被傳統(tǒng)觀念而消解。
《步履不?！贰蛾P(guān)于我母親的一切》形象描述和表現(xiàn)特征的對(duì)比
2.西方銀幕：欲望化的外形塑造表達(dá)
在西方文化下，以好萊塢電影為代表的影片更加注重對(duì)女性“外形美”的表現(xiàn)，女性常常作為欲望投射的符號(hào)被男性所主宰，感官愉悅是銀幕“女性美”的重要元素。女性形象更具女性的性別特征，其身體部位在鏡頭下被重點(diǎn)展現(xiàn)。常常提起西方女性，一種偏見(jiàn)就是美貌會(huì)影響人物的塑造，使得女性一開(kāi)始便被作為被窺探的弱者出現(xiàn)來(lái)強(qiáng)行迎合男性的眼球。這樣會(huì)極大程度的助長(zhǎng)女性對(duì)男性的依附，同時(shí)電影也添了媚俗與曲意迎合的意味，女性會(huì)被更多的作為欲望的客體形態(tài)而扭曲出現(xiàn)，遮蔽了其在銀幕中的身份與意識(shí)。
母親這一女性形象也不例外，母親在外形美的體現(xiàn)下，一定程度對(duì)“母親”進(jìn)行了身份的遮蔽，但這并不代表著觀眾忽略對(duì)形象的理解。提到美貌的外形，并不意味著觀眾要以窺探的眼光而忽視或放大母性的偉大，要允許多種不同的母親形象的出現(xiàn)才能豐富母親的銀幕話語(yǔ)權(quán)?！蛾P(guān)于我母親的一切》里的母親曼紐拉的形象也足夠美貌，但美貌下其堅(jiān)毅的特質(zhì)更襯托出她的偉大。修女羅莎也是足夠美麗的，正是為此才吸引到羅拉的喜愛(ài)，但美貌也未掩蓋她的勇敢和對(duì)別人、家人以及未出世的孩子的愛(ài)。外形美為母親形象的塑造更添其多樣性，不必過(guò)于抗拒外在美，與此同時(shí)也不忽略內(nèi)在美的體現(xiàn)，才能真正在銀幕上創(chuàng)作出“似而不同”的母親。
（二）表現(xiàn)特征：生活遭遇與性格行為特點(diǎn)
東西方文化下銀幕對(duì)母親形象的展示各有側(cè)重點(diǎn)，東方更愿意表現(xiàn)在生活困境下的忙碌狀態(tài)，母親所面臨的多是家庭中不為子女所知的壓力，性格多表現(xiàn)為平凡、樸實(shí)、內(nèi)斂、忍耐、具有微弱卻堅(jiān)強(qiáng)的生命力；西方則注重表現(xiàn)絕境下的母親所表現(xiàn)出的豁達(dá)與寬厚，更關(guān)注在此過(guò)程中母親的自我和解與個(gè)人生命體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，性格更樂(lè)觀、頑強(qiáng)、獨(dú)立，行為也更具侵略性與外向性。但拋去東西方文化差異、不同生活遭遇與性格行為特點(diǎn)最后均殊途同歸——母親所傾注的愛(ài)是相同的，愛(ài)是母性最大的表現(xiàn)特征。
《步履不停》中的母親敏子是一名家庭主婦，生活中最大的波折便是大兒子的逝去，她可以輕描淡寫(xiě)的說(shuō)出曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)丈夫外遇，但她面對(duì)兒子祭日時(shí)飛來(lái)的一只黃色的蝴蝶卻恍惚拗動(dòng)，她將生活中的艱難藏在漫長(zhǎng)的歲月里，但她無(wú)法消解對(duì)兒子的想念與愛(ài)。她將負(fù)面情感藏在絮叨且神經(jīng)兮兮的辛辣言語(yǔ)之下，讓觀眾看到了走過(guò)婚姻危機(jī)、喪子之痛的她將廚房作為自己的據(jù)點(diǎn)平靜地炸天婦羅。
《關(guān)于我母親的一切》中的曼紐拉是一個(gè)單親媽媽?zhuān)龔奈幢г惯^(guò)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的艱難，并鼓勵(lì)兒子去做喜歡的事情，她的人生困境不僅是兒子的逝去，還有朋友露莎的死去與丈夫羅拉的將要死去。三重絕境沒(méi)有壓倒她，她仍以人間至陰至柔的力量去承擔(dān)一切，在拯救自己的同時(shí)也拯救了他人。更注重描繪在此過(guò)程中曼紐拉的生命體驗(yàn)，體現(xiàn)她頑強(qiáng)且獨(dú)立的性格，她所做的一切不僅出于找尋兒子的父親，在這其中更多的是她對(duì)朋友與丈夫的包容與友愛(ài)。表現(xiàn)出母親與母愛(ài)的偉大，用愛(ài)寬恕一切并在如此絕境中堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀、純粹的活著。
（三）文化內(nèi)涵：男性與女性視角凝視
視角是有性別的，女性在銀幕塑造伊始處于男性視角的窺視之下，“被觀看”使女性處于被動(dòng)的位置。母親形象的審美特征也是根據(jù)男性的主觀審美體系被打造的，男性導(dǎo)演常常借助對(duì)‘女性美’的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)父權(quán)的欲望與精神要求，母親作為被描述的主體而無(wú)自我陳述的權(quán)利。
隨著女權(quán)主義的盛行，女性導(dǎo)演學(xué)會(huì)了“自述”，開(kāi)始進(jìn)行女性視角下母親話語(yǔ)的自我書(shū)寫(xiě)。與男性視角相比，性別歧視、無(wú)性別表達(dá)與欲望客體展現(xiàn)被拋棄，用女性獨(dú)特話語(yǔ)進(jìn)行審美重構(gòu)。男性導(dǎo)演如佩德羅·阿莫多瓦也從女性視角出發(fā)，真正關(guān)注女性作為個(gè)體的生命體驗(yàn)與生存需求。母親不再必須以完美理想的狀態(tài)出現(xiàn)，而是刻畫(huà)其性格與心理，從而實(shí)現(xiàn)“母親”到“人”的轉(zhuǎn)化，母親的生存狀態(tài)、面臨的生活遭際與命運(yùn)被更多的描述。
男性視角到女性視角的轉(zhuǎn)化，使母親形象在銀幕上的審美特征擺脫了程式化、傳統(tǒng)化的“女性美”觀念，母親完成了自我審美的塑造，不再作為“被看”的對(duì)象，而是客觀塑造自我。東方銀幕不再拘泥于消解“外形美”，內(nèi)在的品質(zhì)與外在的美麗相得益彰；西方銀幕也不再將母親的女性特征過(guò)度夸大，美貌下其堅(jiān)毅的特質(zhì)更襯托出形象的偉大。將對(duì)母親的審美特征置于女性視角之中，才能真正表達(dá)母親的個(gè)體，自覺(jué)成為“看”主體推動(dòng)故事的發(fā)展變化。
二、對(duì)銀幕母親形象塑造的整體思考
在光影流轉(zhuǎn)之下，隨著女性在電影話語(yǔ)中的豐富，母親作為女性代表性的個(gè)體也備受電影創(chuàng)作者的青睞，母親也具有了言說(shuō)自身的權(quán)利，母親形象從一開(kāi)始不具備言說(shuō)權(quán)利的他者到如今自我獨(dú)立意識(shí)的呈現(xiàn)，母親敘事群的構(gòu)建使得母親的存在、處境和自覺(jué)意識(shí)不再受到忽視。東西方不同文化卻共同向世界描繪了母親形象，為電影的發(fā)展、女性主義的崛起、母親自我的發(fā)現(xiàn)均起了推動(dòng)作用。在此背景下，母親形象的塑造趨勢(shì)值得被概括，母親形象在銀幕上的展現(xiàn)也應(yīng)被思考。
（一）銀幕母親形象的塑造趨勢(shì)
1.文化融合與女性視角導(dǎo)致母親形象多元化：東西方母親的塑造各有其文化烙印的痕跡，如東方文化的內(nèi)斂造就母親形象的忍耐品質(zhì)；西方文化的自由張揚(yáng)出母親形象的自主頑強(qiáng)。隨著文化的交流與融合，西方的女性主義思潮為東方所學(xué)習(xí)，東方的獨(dú)具民族性吸引西方導(dǎo)演的目光，各個(gè)文化下不同國(guó)別的母親形象的出現(xiàn)更為銀幕增添了新的類(lèi)型。例如美國(guó)電影中不斷出現(xiàn)的東方母親女性形象、移民電影中的東方母親形象等均豐富了銀幕上母親的呈現(xiàn)。無(wú)論是男性還是女性導(dǎo)演，均開(kāi)始從女性的視角出發(fā)進(jìn)行女性話語(yǔ)的敘事與書(shū)寫(xiě)，這實(shí)現(xiàn)了視角的轉(zhuǎn)化，母親不再僅作為被觀看的客體而存在，母親這一敘事群也擁有了言說(shuō)自身的權(quán)利，這種女性視點(diǎn)的回歸無(wú)疑對(duì)父權(quán)話語(yǔ)進(jìn)行了顛覆，消解了男權(quán)中心意識(shí)的絕對(duì)權(quán)威，必將豐富母親這一形象的內(nèi)涵。
2.女性時(shí)代特點(diǎn)引領(lǐng)母親形象的轉(zhuǎn)變：如今時(shí)代女性的主流話語(yǔ)是自我權(quán)利的爭(zhēng)取，這個(gè)特點(diǎn)使得觀眾改變了對(duì)女性形象的審美特征，直接影響到母親形象的塑造趨勢(shì)。母親將會(huì)更加貼合時(shí)代特點(diǎn)，符合觀眾對(duì)母親形象的審美期待。在家庭內(nèi)外，母親都掌握更多的話語(yǔ)權(quán)，把握命運(yùn)的自主權(quán)，贏得尊重與理解。除卻追求事業(yè)、經(jīng)濟(jì)地位、政治權(quán)利的獨(dú)立母親以外，新“賢妻良母”也用自身的能力獲得家庭成員的尊重與理解。這類(lèi)母親形象不止照顧家庭成員的生活起居，她們是平凡且真實(shí)的母親，在思想意識(shí)與價(jià)值觀念上均有自我理解與認(rèn)識(shí)，不再退居父權(quán)家庭教育之后，而是與子女共同成長(zhǎng)并成為其傾訴對(duì)象，獲得家庭的尊重與認(rèn)可。
3.邊緣文化催生與眾不同的泛母親形象：邊緣文化是相對(duì)于主流文化而言的，邊緣人物的特征便是離觀眾日常生活所得以接觸的人物有較大的差別，但總歸邊緣人物也屬于“人”的范疇，塑造邊緣人物時(shí)邊緣情境的描述更易打動(dòng)觀眾。如佩德羅·阿莫多瓦就常常將電影瞄準(zhǔn)邊緣人物的生活，同性戀、異裝癖、變性人都是他所描述的對(duì)象。泛母親形象是指除明確的對(duì)孩子實(shí)現(xiàn)了生養(yǎng)功能的母親，例如如奶奶、婆婆等在某種倫理意義上具有“母性”特質(zhì)的長(zhǎng)輩；亦或是承擔(dān)了養(yǎng)育責(zé)任的其他女性，僅在心理上擔(dān)任母親這一角色；又或是僅經(jīng)歷了生育的代孕母親等。泛母親形象也更易引申出更為復(fù)雜的關(guān)系，如跨國(guó)母親下的中西文化沖突、繼母的無(wú)血緣關(guān)系、婆媳大戰(zhàn)到婆媳融洽、單親母親面臨的父親的缺席。邊緣文化與泛母親形象的結(jié)合，必將更加的豐富銀幕下的母親形象。
（二）對(duì)銀幕母親形象塑造的思考
李少紅導(dǎo)演說(shuō)：“作品中的女性意識(shí)不在于描寫(xiě)的對(duì)象是不是女人，它應(yīng)該指創(chuàng)作者看待事物的思維方法和視角是女性的”。母親形象的多元發(fā)展背后，也應(yīng)看到問(wèn)題的出現(xiàn)。性別總歸會(huì)影響男女創(chuàng)作者對(duì)塑造母親形象的方式。男性導(dǎo)演總是無(wú)法經(jīng)歷母親所獨(dú)有的生理和心理體驗(yàn)，他只能努力根據(jù)自身理解從母親角度出發(fā)展現(xiàn)人物行為與動(dòng)機(jī)。而女性導(dǎo)演因性別優(yōu)勢(shì)從一開(kāi)始便更為接近母性真實(shí)，能更為客觀的看待母親的生存處境與生活需求。
除卻男性導(dǎo)演不自覺(jué)的性別意識(shí)將母親作為觀看的客體，女性導(dǎo)演也不自覺(jué)的抹去性別，用傳統(tǒng)的敘事方式去展現(xiàn)母親，并沒(méi)有真正表達(dá)女性意識(shí)；或女性視角僅意味著描繪母親，未站在母親立場(chǎng)，母親無(wú)法推動(dòng)故事而是被社會(huì)歷史環(huán)境與事件推著走，無(wú)法做出個(gè)人自主選擇。而女性自身更應(yīng)接受“女性”這一性別特質(zhì)才能達(dá)到透徹的自我認(rèn)識(shí)，不應(yīng)把“男性”完全置于“女性”的對(duì)立面，而應(yīng)脫離“男性”的同時(shí)成為自己。
值得高興的是，越來(lái)越多的男性與女性導(dǎo)演都在試圖來(lái)描繪母親這一形象。雖不自覺(jué)的性別立場(chǎng)會(huì)導(dǎo)致塑造的母親形象趨于單一，按照自我觀念和標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作母親。但從母親作為切入點(diǎn)，已經(jīng)有利于母親成為可見(jiàn)的形象，其心理狀態(tài)與生活境遇為大眾所關(guān)注。有利于觀眾擺脫傳統(tǒng)思維的禁錮，擴(kuò)大視界，去了解、諒解每個(gè)人所不盡了解的母親，誘人去發(fā)現(xiàn)母親所隱藏的愛(ài)與柔情。希望通過(guò)電影銀幕我們將可以看到更多的“母親”。
[1]趙靜：《中國(guó)當(dāng)代女導(dǎo)演十人訪談錄》.山東：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010年7月版：43.
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■趙若雪
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本文將東方電影《步履不?！放c西方電影《關(guān)于我母親的一切》作為切入點(diǎn)，通過(guò)母親的形象描述、表現(xiàn)特征與文化內(nèi)涵三個(gè)方面對(duì)比東西方銀幕的審美特征，從而理解影像對(duì)形象塑造的提示作用與文化價(jià)值。
一、東西方文化與母親形象差異化
（一）形象描述：身體外形特征
東西方對(duì)女性審美價(jià)值受到文化的影響，對(duì)“女性美”的理解不同，導(dǎo)致母親形象在銀幕上塑造獨(dú)具有國(guó)別式的定位，本節(jié)從東西方銀幕分別入手探討塑造母親形象“美”的方式。
1.東方銀幕：傳統(tǒng)道德觀念對(duì)外形美的消解
在東方銀幕下，“女人的故事”是女性最主要的展現(xiàn)價(jià)值，而非“女性美”在銀幕上的價(jià)值。這種實(shí)用主義的審美觀導(dǎo)致女人的故事以戲?yàn)橹?，而影為輔，契合了東方電影重內(nèi)容而輕形式的特點(diǎn)。故母親形象所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)優(yōu)秀美德，如堅(jiān)韌、內(nèi)斂、賢惠、奉獻(xiàn)、善良和寬厚等品質(zhì)比外形的呈現(xiàn)更能激起電影創(chuàng)作者和觀眾在審美上的興趣。這種銀幕美學(xué)決定了母親塑造在外形美上進(jìn)行了消解，更多的展現(xiàn)具有美德的母親形象。
東方文化對(duì)母親有著獨(dú)特的審美規(guī)范體系，“人不可貌相”要求從內(nèi)在來(lái)決定道德品質(zhì)，但傳統(tǒng)倫理規(guī)范要求母親不得違背“三從四德”下的女性美。這便決定了東方銀幕淡化甚至消解“外在美”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)“內(nèi)在美”。一般銀幕塑造母親常常以一種方式來(lái)消解“外在美”，選擇形象較為樸實(shí)大眾的女演員。在《步履不?！分校缪菽赣H敏子的演員樹(shù)木林希便是典型東方老太太的長(zhǎng)相，不美麗不時(shí)尚一頭白發(fā)一臉堅(jiān)韌佝僂著背，甚至還有一只眼睛出現(xiàn)了問(wèn)題，這種形象描述讓觀眾更多的關(guān)注其性格內(nèi)在。這種樸素銀幕法體現(xiàn)了東方文化將母親的外在美放在內(nèi)在美的對(duì)立面，外在美被傳統(tǒng)觀念而消解。
《步履不?！贰蛾P(guān)于我母親的一切》形象描述和表現(xiàn)特征的對(duì)比
2.西方銀幕：欲望化的外形塑造表達(dá)
在西方文化下，以好萊塢電影為代表的影片更加注重對(duì)女性“外形美”的表現(xiàn)，女性常常作為欲望投射的符號(hào)被男性所主宰，感官愉悅是銀幕“女性美”的重要元素。女性形象更具女性的性別特征，其身體部位在鏡頭下被重點(diǎn)展現(xiàn)。常常提起西方女性，一種偏見(jiàn)就是美貌會(huì)影響人物的塑造，使得女性一開(kāi)始便被作為被窺探的弱者出現(xiàn)來(lái)強(qiáng)行迎合男性的眼球。這樣會(huì)極大程度的助長(zhǎng)女性對(duì)男性的依附，同時(shí)電影也添了媚俗與曲意迎合的意味，女性會(huì)被更多的作為欲望的客體形態(tài)而扭曲出現(xiàn)，遮蔽了其在銀幕中的身份與意識(shí)。
母親這一女性形象也不例外，母親在外形美的體現(xiàn)下，一定程度對(duì)“母親”進(jìn)行了身份的遮蔽，但這并不代表著觀眾忽略對(duì)形象的理解。提到美貌的外形，并不意味著觀眾要以窺探的眼光而忽視或放大母性的偉大，要允許多種不同的母親形象的出現(xiàn)才能豐富母親的銀幕話語(yǔ)權(quán)?！蛾P(guān)于我母親的一切》里的母親曼紐拉的形象也足夠美貌，但美貌下其堅(jiān)毅的特質(zhì)更襯托出她的偉大。修女羅莎也是足夠美麗的，正是為此才吸引到羅拉的喜愛(ài)，但美貌也未掩蓋她的勇敢和對(duì)別人、家人以及未出世的孩子的愛(ài)。外形美為母親形象的塑造更添其多樣性，不必過(guò)于抗拒外在美，與此同時(shí)也不忽略內(nèi)在美的體現(xiàn)，才能真正在銀幕上創(chuàng)作出“似而不同”的母親。
（二）表現(xiàn)特征：生活遭遇與性格行為特點(diǎn)
東西方文化下銀幕對(duì)母親形象的展示各有側(cè)重點(diǎn)，東方更愿意表現(xiàn)在生活困境下的忙碌狀態(tài)，母親所面臨的多是家庭中不為子女所知的壓力，性格多表現(xiàn)為平凡、樸實(shí)、內(nèi)斂、忍耐、具有微弱卻堅(jiān)強(qiáng)的生命力；西方則注重表現(xiàn)絕境下的母親所表現(xiàn)出的豁達(dá)與寬厚，更關(guān)注在此過(guò)程中母親的自我和解與個(gè)人生命體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，性格更樂(lè)觀、頑強(qiáng)、獨(dú)立，行為也更具侵略性與外向性。但拋去東西方文化差異、不同生活遭遇與性格行為特點(diǎn)最后均殊途同歸——母親所傾注的愛(ài)是相同的，愛(ài)是母性最大的表現(xiàn)特征。
《步履不停》中的母親敏子是一名家庭主婦，生活中最大的波折便是大兒子的逝去，她可以輕描淡寫(xiě)的說(shuō)出曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)丈夫外遇，但她面對(duì)兒子祭日時(shí)飛來(lái)的一只黃色的蝴蝶卻恍惚拗動(dòng)，她將生活中的艱難藏在漫長(zhǎng)的歲月里，但她無(wú)法消解對(duì)兒子的想念與愛(ài)。她將負(fù)面情感藏在絮叨且神經(jīng)兮兮的辛辣言語(yǔ)之下，讓觀眾看到了走過(guò)婚姻危機(jī)、喪子之痛的她將廚房作為自己的據(jù)點(diǎn)平靜地炸天婦羅。
《關(guān)于我母親的一切》中的曼紐拉是一個(gè)單親媽媽?zhuān)龔奈幢г惯^(guò)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的艱難，并鼓勵(lì)兒子去做喜歡的事情，她的人生困境不僅是兒子的逝去，還有朋友露莎的死去與丈夫羅拉的將要死去。三重絕境沒(méi)有壓倒她，她仍以人間至陰至柔的力量去承擔(dān)一切，在拯救自己的同時(shí)也拯救了他人。更注重描繪在此過(guò)程中曼紐拉的生命體驗(yàn)，體現(xiàn)她頑強(qiáng)且獨(dú)立的性格，她所做的一切不僅出于找尋兒子的父親，在這其中更多的是她對(duì)朋友與丈夫的包容與友愛(ài)。表現(xiàn)出母親與母愛(ài)的偉大，用愛(ài)寬恕一切并在如此絕境中堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀、純粹的活著。
（三）文化內(nèi)涵：男性與女性視角凝視
視角是有性別的，女性在銀幕塑造伊始處于男性視角的窺視之下，“被觀看”使女性處于被動(dòng)的位置。母親形象的審美特征也是根據(jù)男性的主觀審美體系被打造的，男性導(dǎo)演常常借助對(duì)‘女性美’的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)父權(quán)的欲望與精神要求，母親作為被描述的主體而無(wú)自我陳述的權(quán)利。
隨著女權(quán)主義的盛行，女性導(dǎo)演學(xué)會(huì)了“自述”，開(kāi)始進(jìn)行女性視角下母親話語(yǔ)的自我書(shū)寫(xiě)。與男性視角相比，性別歧視、無(wú)性別表達(dá)與欲望客體展現(xiàn)被拋棄，用女性獨(dú)特話語(yǔ)進(jìn)行審美重構(gòu)。男性導(dǎo)演如佩德羅·阿莫多瓦也從女性視角出發(fā)，真正關(guān)注女性作為個(gè)體的生命體驗(yàn)與生存需求。母親不再必須以完美理想的狀態(tài)出現(xiàn)，而是刻畫(huà)其性格與心理，從而實(shí)現(xiàn)“母親”到“人”的轉(zhuǎn)化，母親的生存狀態(tài)、面臨的生活遭際與命運(yùn)被更多的描述。
男性視角到女性視角的轉(zhuǎn)化，使母親形象在銀幕上的審美特征擺脫了程式化、傳統(tǒng)化的“女性美”觀念，母親完成了自我審美的塑造，不再作為“被看”的對(duì)象，而是客觀塑造自我。東方銀幕不再拘泥于消解“外形美”，內(nèi)在的品質(zhì)與外在的美麗相得益彰；西方銀幕也不再將母親的女性特征過(guò)度夸大，美貌下其堅(jiān)毅的特質(zhì)更襯托出形象的偉大。將對(duì)母親的審美特征置于女性視角之中，才能真正表達(dá)母親的個(gè)體，自覺(jué)成為“看”主體推動(dòng)故事的發(fā)展變化。
二、對(duì)銀幕母親形象塑造的整體思考
在光影流轉(zhuǎn)之下，隨著女性在電影話語(yǔ)中的豐富，母親作為女性代表性的個(gè)體也備受電影創(chuàng)作者的青睞，母親也具有了言說(shuō)自身的權(quán)利，母親形象從一開(kāi)始不具備言說(shuō)權(quán)利的他者到如今自我獨(dú)立意識(shí)的呈現(xiàn)，母親敘事群的構(gòu)建使得母親的存在、處境和自覺(jué)意識(shí)不再受到忽視。東西方不同文化卻共同向世界描繪了母親形象，為電影的發(fā)展、女性主義的崛起、母親自我的發(fā)現(xiàn)均起了推動(dòng)作用。在此背景下，母親形象的塑造趨勢(shì)值得被概括，母親形象在銀幕上的展現(xiàn)也應(yīng)被思考。
（一）銀幕母親形象的塑造趨勢(shì)
1.文化融合與女性視角導(dǎo)致母親形象多元化：東西方母親的塑造各有其文化烙印的痕跡，如東方文化的內(nèi)斂造就母親形象的忍耐品質(zhì)；西方文化的自由張揚(yáng)出母親形象的自主頑強(qiáng)。隨著文化的交流與融合，西方的女性主義思潮為東方所學(xué)習(xí)，東方的獨(dú)具民族性吸引西方導(dǎo)演的目光，各個(gè)文化下不同國(guó)別的母親形象的出現(xiàn)更為銀幕增添了新的類(lèi)型。例如美國(guó)電影中不斷出現(xiàn)的東方母親女性形象、移民電影中的東方母親形象等均豐富了銀幕上母親的呈現(xiàn)。無(wú)論是男性還是女性導(dǎo)演，均開(kāi)始從女性的視角出發(fā)進(jìn)行女性話語(yǔ)的敘事與書(shū)寫(xiě)，這實(shí)現(xiàn)了視角的轉(zhuǎn)化，母親不再僅作為被觀看的客體而存在，母親這一敘事群也擁有了言說(shuō)自身的權(quán)利，這種女性視點(diǎn)的回歸無(wú)疑對(duì)父權(quán)話語(yǔ)進(jìn)行了顛覆，消解了男權(quán)中心意識(shí)的絕對(duì)權(quán)威，必將豐富母親這一形象的內(nèi)涵。
2.女性時(shí)代特點(diǎn)引領(lǐng)母親形象的轉(zhuǎn)變：如今時(shí)代女性的主流話語(yǔ)是自我權(quán)利的爭(zhēng)取，這個(gè)特點(diǎn)使得觀眾改變了對(duì)女性形象的審美特征，直接影響到母親形象的塑造趨勢(shì)。母親將會(huì)更加貼合時(shí)代特點(diǎn)，符合觀眾對(duì)母親形象的審美期待。在家庭內(nèi)外，母親都掌握更多的話語(yǔ)權(quán)，把握命運(yùn)的自主權(quán)，贏得尊重與理解。除卻追求事業(yè)、經(jīng)濟(jì)地位、政治權(quán)利的獨(dú)立母親以外，新“賢妻良母”也用自身的能力獲得家庭成員的尊重與理解。這類(lèi)母親形象不止照顧家庭成員的生活起居，她們是平凡且真實(shí)的母親，在思想意識(shí)與價(jià)值觀念上均有自我理解與認(rèn)識(shí)，不再退居父權(quán)家庭教育之后，而是與子女共同成長(zhǎng)并成為其傾訴對(duì)象，獲得家庭的尊重與認(rèn)可。
3.邊緣文化催生與眾不同的泛母親形象：邊緣文化是相對(duì)于主流文化而言的，邊緣人物的特征便是離觀眾日常生活所得以接觸的人物有較大的差別，但總歸邊緣人物也屬于“人”的范疇，塑造邊緣人物時(shí)邊緣情境的描述更易打動(dòng)觀眾。如佩德羅·阿莫多瓦就常常將電影瞄準(zhǔn)邊緣人物的生活，同性戀、異裝癖、變性人都是他所描述的對(duì)象。泛母親形象是指除明確的對(duì)孩子實(shí)現(xiàn)了生養(yǎng)功能的母親，例如如奶奶、婆婆等在某種倫理意義上具有“母性”特質(zhì)的長(zhǎng)輩；亦或是承擔(dān)了養(yǎng)育責(zé)任的其他女性，僅在心理上擔(dān)任母親這一角色；又或是僅經(jīng)歷了生育的代孕母親等。泛母親形象也更易引申出更為復(fù)雜的關(guān)系，如跨國(guó)母親下的中西文化沖突、繼母的無(wú)血緣關(guān)系、婆媳大戰(zhàn)到婆媳融洽、單親母親面臨的父親的缺席。邊緣文化與泛母親形象的結(jié)合，必將更加的豐富銀幕下的母親形象。
（二）對(duì)銀幕母親形象塑造的思考
李少紅導(dǎo)演說(shuō)：“作品中的女性意識(shí)不在于描寫(xiě)的對(duì)象是不是女人，它應(yīng)該指創(chuàng)作者看待事物的思維方法和視角是女性的”。母親形象的多元發(fā)展背后，也應(yīng)看到問(wèn)題的出現(xiàn)。性別總歸會(huì)影響男女創(chuàng)作者對(duì)塑造母親形象的方式。男性導(dǎo)演總是無(wú)法經(jīng)歷母親所獨(dú)有的生理和心理體驗(yàn)，他只能努力根據(jù)自身理解從母親角度出發(fā)展現(xiàn)人物行為與動(dòng)機(jī)。而女性導(dǎo)演因性別優(yōu)勢(shì)從一開(kāi)始便更為接近母性真實(shí)，能更為客觀的看待母親的生存處境與生活需求。
除卻男性導(dǎo)演不自覺(jué)的性別意識(shí)將母親作為觀看的客體，女性導(dǎo)演也不自覺(jué)的抹去性別，用傳統(tǒng)的敘事方式去展現(xiàn)母親，并沒(méi)有真正表達(dá)女性意識(shí)；或女性視角僅意味著描繪母親，未站在母親立場(chǎng)，母親無(wú)法推動(dòng)故事而是被社會(huì)歷史環(huán)境與事件推著走，無(wú)法做出個(gè)人自主選擇。而女性自身更應(yīng)接受“女性”這一性別特質(zhì)才能達(dá)到透徹的自我認(rèn)識(shí)，不應(yīng)把“男性”完全置于“女性”的對(duì)立面，而應(yīng)脫離“男性”的同時(shí)成為自己。
值得高興的是，越來(lái)越多的男性與女性導(dǎo)演都在試圖來(lái)描繪母親這一形象。雖不自覺(jué)的性別立場(chǎng)會(huì)導(dǎo)致塑造的母親形象趨于單一，按照自我觀念和標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作母親。但從母親作為切入點(diǎn)，已經(jīng)有利于母親成為可見(jiàn)的形象，其心理狀態(tài)與生活境遇為大眾所關(guān)注。有利于觀眾擺脫傳統(tǒng)思維的禁錮，擴(kuò)大視界，去了解、諒解每個(gè)人所不盡了解的母親，誘人去發(fā)現(xiàn)母親所隱藏的愛(ài)與柔情。希望通過(guò)電影銀幕我們將可以看到更多的“母親”。
[1]趙靜：《中國(guó)當(dāng)代女導(dǎo)演十人訪談錄》.山東：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010年7月版：43.
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