公共藝術(shù)與鄉(xiāng)土文化自信的重建

摘要：重建鄉(xiāng)土文化自信關(guān)鍵有二：一是村民自身主體意識(shí)的覺(jué)醒，二是村民關(guān)于鄉(xiāng)土文化的自覺(jué)。公共藝術(shù)作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，隨著功能的不斷拓展及其重要性的日漸凸顯，逐漸突破城市公共空間的框囿而擴(kuò)及至城鎮(zhèn)、農(nóng)村等更為廣大的公共區(qū)域，并惠及到普通的村民百姓。而且，公共藝術(shù)與我國(guó)的“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)在共建共享原則上高度契合并彰顯出某種精神同構(gòu)性，因此，公共藝術(shù)在當(dāng)下的“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”中，尤其是鄉(xiāng)土文化自信的重建方面，可以發(fā)揮重要的功能與作用。

す丶詞：鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略；公共藝術(shù)；公共性；鄉(xiāng)土文化自信

ぶ型擠擲嗪牛篔0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）01-0081-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.014

お

黨的十九大報(bào)告提出了“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”，并把該戰(zhàn)略列為決勝全面建成小康社會(huì)需要堅(jiān)定實(shí)施的七大戰(zhàn)略之一。該戰(zhàn)略對(duì)于對(duì)未來(lái)中國(guó)農(nóng)村的發(fā)展明確了“產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明、治理有效、生活富?！钡目傄?，這無(wú)疑將促進(jìn)農(nóng)村的全面發(fā)展和繁榮，有助于實(shí)現(xiàn)中國(guó)農(nóng)業(yè)農(nóng)村的現(xiàn)代化?！班l(xiāng)村振興戰(zhàn)略”立足于新時(shí)代我國(guó)農(nóng)業(yè)農(nóng)村的實(shí)際狀況，是社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的重要升級(jí)。

先后經(jīng)歷了土地革命、農(nóng)業(yè)社會(huì)主義改造、家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制改革和市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型等一系列重大變遷之后，尤其是在快速發(fā)展的城市化進(jìn)程沖擊之下，當(dāng)下的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)相較于費(fèi)孝通先生所描繪的傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國(guó)”已發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，在延續(xù)部分“鄉(xiāng)土性”的同時(shí)而愈發(fā)呈現(xiàn)出“后鄉(xiāng)土性”特征。如果說(shuō)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)具有社會(huì)主體的非流動(dòng)性、社會(huì)空間的地方性和社會(huì)關(guān)系的熟悉性等明顯特征的話，[1]那么當(dāng)前中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的“后鄉(xiāng)土性”表征則體現(xiàn)在：

第一，鄉(xiāng)村社會(huì)主體的流動(dòng)性明顯增強(qiáng)。擺脫了單一的農(nóng)耕生計(jì)模式之后的農(nóng)民，逐漸失去了對(duì)土地的依賴性而紛紛涌入城市務(wù)工，從而加速了城鄉(xiāng)之間的空間位移和差距擴(kuò)大，也瓦解了傳統(tǒng)的以村落為邊界的“社會(huì)圈子”而實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村空間的變動(dòng)與往來(lái)。第二，鄉(xiāng)村社會(huì)空間的公共性越來(lái)越強(qiáng)。隨著我國(guó)鄉(xiāng)村治理體制的變革，越來(lái)越多的公共權(quán)力與公共資源介入到鄉(xiāng)村社會(huì)建設(shè)之中，以至于鄉(xiāng)村社會(huì)空間的地方性愈加弱化，鄉(xiāng)村不再單純是農(nóng)民生存的私人空間而逐漸向公共空間演化。第三，鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)越來(lái)越分化和多樣化。因區(qū)域?qū)哟蔚牟煌煌拇迓湓诔擎?zhèn)化的進(jìn)程之中表現(xiàn)出“工業(yè)園區(qū)”“城中村”“空巢村”等不同的發(fā)展模式，相應(yīng)地農(nóng)民的職業(yè)結(jié)構(gòu)、階層結(jié)構(gòu)等發(fā)生了較大的分化，產(chǎn)生了大量的“農(nóng)民工”“空巢老人”“留守兒童”等新型社會(huì)群體。[2]

這種后鄉(xiāng)土性特征的生成，如果從文化層面加以分析的話，歸根結(jié)底是由于受現(xiàn)代城市文明的沖擊與吸引，生產(chǎn)與生活方式已發(fā)生巨大變化的村民對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同感愈發(fā)薄弱而導(dǎo)致的。換言之，對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的自覺(jué)與自信的缺失，是當(dāng)前中國(guó)農(nóng)村普遍存在的空心化、老齡化問(wèn)題的癥結(jié)所在。顯然，如何重建村民對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同與自信，如何充分發(fā)揮村民的主體性作用，使得民眾自覺(jué)地、積極地參與到社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)實(shí)踐之中，無(wú)疑是“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略成敗的關(guān)鍵所在。

一、重建鄉(xiāng)土文化自信的關(guān)鍵

重建鄉(xiāng)土文化自信，首先需要明確兩個(gè)問(wèn)題，即誰(shuí)的文化自信和何為鄉(xiāng)土文化，所以，重建鄉(xiāng)土文化自信關(guān)鍵有兩點(diǎn)：

其一，村民自身主體意識(shí)的覺(jué)醒。世代生活定居于鄉(xiāng)村的村民是農(nóng)村發(fā)展的真正主體，是決定農(nóng)村興衰的根本力量。他們既是所屬村落的組成者和經(jīng)營(yíng)者，又是所在鄉(xiāng)土文化的創(chuàng)造者和傳承者，也是當(dāng)?shù)囟Y俗規(guī)矩的制定者和維護(hù)者。所以，重建村民對(duì)于鄉(xiāng)土文化的自信，首先必須激發(fā)村民主體意識(shí)的自覺(jué)，增強(qiáng)其作為鄉(xiāng)土文化主體的自豪感。

其二，村民關(guān)于鄉(xiāng)土文化的自覺(jué)。根據(jù)費(fèi)孝通先生的界定，“文化自覺(jué)是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程、所具有的特色和發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸的意思，不是要要復(fù)舊，同時(shí)也不主張‘全盤(pán)西化或‘堅(jiān)守傳統(tǒng)。自知之明是為了增強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得為適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代而進(jìn)行文化選擇時(shí)的自主地位?！盵3]同樣地，激發(fā)村民關(guān)于鄉(xiāng)土文化的自覺(jué)，就需要其對(duì)當(dāng)?shù)匚幕膩?lái)龍去脈與風(fēng)俗特色等擁有“自知之明”，充分了解當(dāng)?shù)乩习傩账灿械男袨榉绞?、禮俗規(guī)則、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念與節(jié)慶傳統(tǒng)等。在此基礎(chǔ)上，反復(fù)挖掘傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代意義，自覺(jué)傳承其中優(yōu)秀的、有價(jià)值的部分，從而使得村民在追逐現(xiàn)代生活方式的同時(shí)，不至于與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的根脈發(fā)生斷裂。

那么，如何實(shí)現(xiàn)上述兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土文化的復(fù)興和鄉(xiāng)村的振興，便是當(dāng)前國(guó)家層面和眾多從事鄉(xiāng)村建設(shè)的知識(shí)分子需要著力解決的問(wèn)題。對(duì)此，除了需要國(guó)家繼續(xù)發(fā)揮主導(dǎo)性作用，給予經(jīng)費(fèi)和政策方面的扶持，調(diào)動(dòng)社會(huì)力量參與鄉(xiāng)村公共文化服務(wù)體系的完善，推動(dòng)農(nóng)村產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)等手段之外，以文化藝術(shù)行為、藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)介入新鄉(xiāng)村建設(shè)亦不失為一種有效手段。當(dāng)前，中國(guó)有不少的學(xué)者、藝術(shù)家在積極嘗試通過(guò)藝術(shù)介入的方式來(lái)推動(dòng)中國(guó)的新農(nóng)村建設(shè)，而且已取得了不錯(cuò)的成效。正是基于此，公共藝術(shù)這種后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)被越來(lái)越多地利用到了新鄉(xiāng)村建設(shè)之中。

二、公共藝術(shù)的概念轉(zhuǎn)變與功能拓展

簡(jiǎn)單來(lái)講，公共藝術(shù)是20世紀(jì)50、60年代之后存在于社會(huì)公共空間之中，面向公眾開(kāi)放，具有公共性的藝術(shù)形態(tài)。公共藝術(shù)“誕生之初更多地指向是由西方福利國(guó)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要通過(guò)國(guó)家行政機(jī)構(gòu)及立法機(jī)制而推行的帶有某種強(qiáng)制意味的文化政策，旨在強(qiáng)化藝術(shù)的社會(huì)屬性及公益性，建立藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與民眾的深度關(guān)聯(lián)，推行國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值觀念?！盵4]例如，美國(guó)政府于1967年由國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)在全國(guó)范圍內(nèi)推行“公共空間藝術(shù)計(jì)劃”（the Art in Public Places Program），該計(jì)劃明確要求將公共工程建設(shè)經(jīng)費(fèi)的若干百分比用于藝術(shù)建設(shè)基金，其目標(biāo)是“讓公眾在博物館之外接近我們這個(gè)時(shí)代最好的藝術(shù)”。

經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展演變，公共藝術(shù)的概念外延不斷擴(kuò)容，除卻傳統(tǒng)的雕塑、壁畫(huà)、裝置、景觀等造型藝術(shù)之外，臨時(shí)即興的表演藝術(shù)、行為藝術(shù)，包括暫時(shí)性的社區(qū)公益文藝展演、節(jié)日慶典、禮儀活動(dòng)，因其內(nèi)在公共性的愈加明顯亦被納入公共藝術(shù)的范疇之中。公共藝術(shù)的功能也隨之不斷拓展，其不再局限于城市空間美化，而逐漸由城市空間的點(diǎn)綴物而升級(jí)為城市空間激活、城市文化孵化和城市形象塑造的重要手段，其在推動(dòng)藝術(shù)民主、改造市民日常生活和培育市民公共精神等方面的作用愈加凸顯。越來(lái)越多的市民不單純欣賞公共藝術(shù)，而是參與公共藝術(shù)的論證與創(chuàng)作，以此作為其參與社會(huì)公共事務(wù)，發(fā)表個(gè)人意見(jiàn)，彰顯主體意志與意愿的媒介。即是說(shuō)，當(dāng)代公共藝術(shù)不再滿足于藝術(shù)的創(chuàng)造和環(huán)境的美化，而是以藝術(shù)的名義或通過(guò)藝術(shù)的方式，來(lái)喚醒民眾的主體意識(shí)、培育民眾的公共精神與民主精神，進(jìn)而共同推動(dòng)我們賴以生存的整體社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。

以20世紀(jì)德國(guó)著名藝術(shù)家約瑟夫?博伊斯的作品《7000棵橡樹(shù)，城市造林替代城市管理》為例，該作品在時(shí)間上橫跨第7屆和第8屆卡塞爾文獻(xiàn)展的5年，由志愿者在卡塞爾市內(nèi)隨機(jī)種植七千棵橡樹(shù)，并在每棵橡樹(shù)旁放置一塊高約120─150厘米的玄武巖石條。博伊斯的用意是以擁有800年壽命的橡樹(shù)和堅(jiān)硬壯碩的玄武巖作為象征，期待通過(guò)群體參與該公共計(jì)劃來(lái)共同推動(dòng)“人類(lèi)生存空間”的美化與改造，并呼吁世人追求永久的和平。博伊斯的這一創(chuàng)作意圖顯然延續(xù)了其一貫的以藝術(shù)的方式來(lái)更新觀念、改造社會(huì)的“社會(huì)雕塑”理念，得到了很多人的支持與認(rèn)可，民眾紛紛參與其中，如今，在卡塞爾市到處可見(jiàn)“七千棵橡樹(shù)”的存在。

隨著公共藝術(shù)功能的不斷拓展及其重要性的日漸凸顯，公共藝術(shù)覆蓋的區(qū)域空間不再限于都市公共空間，而擴(kuò)及至城鎮(zhèn)、農(nóng)村等更為廣大的公共領(lǐng)域；其所服務(wù)的對(duì)象也不再僅限于城市市民，而惠及到普通的村民百姓。公共藝術(shù)因此被越來(lái)越多地應(yīng)用于在城市化進(jìn)程中日趨凋敝的農(nóng)村面貌的改造與鄉(xiāng)村文化的重塑之中，盡管公共藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)的初期并不被村民所理解和接受，甚至遭受到抵制和否定，但公共藝術(shù)的公共性與藝術(shù)性二重復(fù)合的特性，使得民眾不僅可以享受藝術(shù)的審美愉悅，更能夠參與其中，自由地表達(dá)個(gè)人的見(jiàn)解，這便為公共藝術(shù)在農(nóng)村地區(qū)的慢慢接受創(chuàng)造了極大的可能性。公共藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)最成功的案例莫過(guò)于日本的“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”。

“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”始于2000年，每三年舉行一屆，目前已成功舉辦了6屆，被譽(yù)為“世界上最大規(guī)模的戶外國(guó)際藝術(shù)節(jié)”,成功地帶動(dòng)了日本新瀉縣南部的760余平方公里的越后妻有地區(qū)的經(jīng)濟(jì)振興。這個(gè)地區(qū)在20世紀(jì)90年代和中國(guó)當(dāng)下的許多鄉(xiāng)村境況一樣，因城市化進(jìn)程而帶來(lái)的土地荒蕪、農(nóng)舍空置，空心化、老齡化現(xiàn)象非常嚴(yán)重。倡導(dǎo)通過(guò)藝術(shù)來(lái)重新認(rèn)識(shí)人類(lèi)與地域自然關(guān)系的“大地藝術(shù)節(jié)”，邀請(qǐng)世界各地的知名藝術(shù)家來(lái)此結(jié)合當(dāng)?shù)氐淖匀缓腿宋木坝^進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得藝術(shù)與當(dāng)?shù)孛癖姷娜粘Ｉ畎l(fā)生切實(shí)而具體的關(guān)聯(lián)，這不僅吸引了越來(lái)越多的當(dāng)?shù)孛癖娭驹竻⑴c到藝術(shù)活動(dòng)之中，而且吸引了大批的觀光者前來(lái)觀展旅游，從而極大地推動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的再生與發(fā)展。

恰如大英博物館現(xiàn)代美術(shù)部研究員James Putnam所言，“越后妻有大地藝術(shù)三年展以其與當(dāng)?shù)孛癖姷年P(guān)系及對(duì)其產(chǎn)生的影響所取得的成功，可以被認(rèn)為是最具深遠(yuǎn)意義的。同時(shí)，這也是將世界的當(dāng)代美術(shù)從向來(lái)熟悉的城市文脈中轉(zhuǎn)移到農(nóng)村，讓藝術(shù)家分享共同的理想”[5]。作為一種“藝術(shù)展的新模式”，大地藝術(shù)節(jié)正在成為一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ蕉蝗毡緡?guó)內(nèi)以及海外的諸多組織機(jī)構(gòu)和民間團(tuán)體前來(lái)參觀取經(jīng)和效法，并在世界范圍內(nèi)引領(lǐng)起一股藝術(shù)介入鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)振興與文化重建的熱潮，某種程度上，中國(guó)近年來(lái)所興起的鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)鄉(xiāng)建等活動(dòng)正是受其影響與啟發(fā)的結(jié)果。

三、公共藝術(shù)在鄉(xiāng)土文化自信重建方面的作用

基于上述的功能拓展與區(qū)域擴(kuò)充，如今的公共藝術(shù)無(wú)疑具備了介入農(nóng)村建設(shè)的潛質(zhì)與條件，而且公共藝術(shù)與我國(guó)的“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)在共建共享原則上所彰顯出的精神同構(gòu)性與高度一致性，使得公共藝術(shù)在當(dāng)下的新農(nóng)村建設(shè)中，尤其是鄉(xiāng)土文化自信的重建方面的功能與作用愈發(fā)凸顯，主要表現(xiàn)如下：

首先，公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)與其屬地公共空間的有機(jī)融合，這種融合不僅體現(xiàn)在與其外在物理空間的和諧，更體現(xiàn)在與其所在人文生態(tài)的契合。公共藝術(shù)介入新農(nóng)村建設(shè)，并非藝術(shù)的隨意植入，而是在充分尊重當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)與文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過(guò)在鄉(xiāng)村道路、田間地頭等空間設(shè)置藝術(shù)品的形式來(lái)對(duì)村容村貌進(jìn)行美化，對(duì)陳舊的祠堂、戲臺(tái)等傳統(tǒng)文化物質(zhì)載體進(jìn)行復(fù)活，對(duì)特色民俗文化與傳統(tǒng)手工技藝等進(jìn)行藝術(shù)化呈現(xiàn)，是以保護(hù)開(kāi)發(fā)特色文化資源，傳承延續(xù)傳統(tǒng)歷史文脈，有機(jī)融入當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境與居民的生活為旨?xì)w，意在美化與改善鄉(xiāng)村環(huán)境的同時(shí)，引導(dǎo)村民借藝術(shù)的視角來(lái)審視自身的日常生活與鄉(xiāng)土文化，反思與土地、自然的關(guān)系。顯然，這不僅有助于人與土地親緣關(guān)系的重建和人與自然和諧相處的實(shí)現(xiàn)，也有助于激發(fā)民眾對(duì)于當(dāng)?shù)靥厣幕淖杂X(jué)與自信。

其次，公共藝術(shù)的公共性除了體現(xiàn)在與所在公共空間的有機(jī)融合之外，還體現(xiàn)在創(chuàng)作主體的多元性。公共藝術(shù)的創(chuàng)作并非藝術(shù)家的私人行為，而往往是政府、藝術(shù)家、公眾等多方力量相互合作、共同作用的產(chǎn)物，公共藝術(shù)尤其強(qiáng)調(diào)公眾的參與性以及公眾主體力量的發(fā)揮。藝術(shù)家在介入鄉(xiāng)村建設(shè)的過(guò)程中，如果想創(chuàng)作出與當(dāng)?shù)刈匀?、人文生態(tài)相互融合的藝術(shù)作品，必須首先了解當(dāng)?shù)氐臍v史與文化，必須與當(dāng)?shù)卮迕襁M(jìn)行深入的溝通和交流，征集當(dāng)?shù)孛癖姷南敕ㄅc訴求。這一必要的創(chuàng)作準(zhǔn)備活動(dòng)，便會(huì)促使村民對(duì)自身的生活與文化進(jìn)行自覺(jué)反思，并對(duì)當(dāng)?shù)氐奶厣幕Y源等進(jìn)行再認(rèn)識(shí)。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家或直接將村民作為作品的元素之一，或邀請(qǐng)村民參與其中，共同創(chuàng)作，如此便有助于村民拋棄圍觀心態(tài)，喚醒村民的主體意識(shí)，在共同參與公共藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，切實(shí)發(fā)揮新農(nóng)村建設(shè)的主體作用，甚至可以引導(dǎo)村民產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，建立關(guān)于“藝術(shù)化生活”和共創(chuàng)美麗家園的自覺(jué)。

再次，公共藝術(shù)的公共性，決定了公共藝術(shù)作品的開(kāi)放性。藝術(shù)從封閉的博物館、美術(shù)館體系之中走出來(lái)而進(jìn)入戶外的公共空間之中，變化的不僅僅在于藝術(shù)存在的場(chǎng)所與位置，更重要的在于藝術(shù)的屬性及其與公眾之間的關(guān)系。公共藝術(shù)作為一種公共空間中的存在物，其必然是開(kāi)放性的存在，同時(shí)其創(chuàng)作主體的多元性，使得其創(chuàng)作的過(guò)程必然是開(kāi)敞的，需充分吸納眾人的合理觀念與意見(jiàn)。所以，公共藝術(shù)介入新農(nóng)村建設(shè)，所帶來(lái)的不僅僅是一兩件藝術(shù)品，更重要的是一種開(kāi)放觀念的傳遞與植入：一方面，外來(lái)的新鮮視角有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土歷史文化資源的挖掘與轉(zhuǎn)化利用，凸顯傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代價(jià)值；另一方面，則可以改變傳統(tǒng)村落封閉、孤立的狀態(tài)，帶動(dòng)村落與村落、村落與城市之間的互動(dòng)交流。這種開(kāi)放性與流動(dòng)性，有利于特色鄉(xiāng)土文化的展示與傳播，鄉(xiāng)村的文化活力的激發(fā)與恢復(fù)，在吸引城里人、藝術(shù)家等前來(lái)參觀進(jìn)駐的同時(shí)，可以增強(qiáng)本地人的文化自信，引領(lǐng)外出者回歸鄉(xiāng)村故里，從而為新農(nóng)村建設(shè)積聚更多的社會(huì)資源和建設(shè)力量。

最后，公共藝術(shù)的公共性，還決定了公共藝術(shù)成果的共享性。公共藝術(shù)一般是多方力量協(xié)作的產(chǎn)物，故其所有權(quán)并不屬于任何單方，尤其不屬于藝術(shù)家個(gè)人，而是公眾集體共享。公共藝術(shù)介入新農(nóng)村建設(shè)的過(guò)程，村民共同參與公共藝術(shù)的創(chuàng)作，本身也是村民之間加強(qiáng)了解和往來(lái)的過(guò)程，這有助于改善日漸疏遠(yuǎn)的鄰里與鄉(xiāng)親關(guān)系，增強(qiáng)村民之間的凝聚力，有利于費(fèi)孝通先生筆下互助和諧的“熟悉社會(huì)”的恢復(fù)。同時(shí)，鄉(xiāng)村公共藝術(shù)成果的共享性，不僅意味著公共空間之中的民眾人人得以欣賞公共藝術(shù)，皆可從中尋找個(gè)人的情感寄托與當(dāng)?shù)氐奈幕∮?，并享有表達(dá)自身喜好與看法的權(quán)利，更意味著對(duì)于公共藝術(shù)的維護(hù)人人有責(zé)，需要大家的共同努力，這無(wú)疑可以促發(fā)村民合作意識(shí)與公共精神的生成，便于村民共同致力于鄉(xiāng)村的復(fù)興和美麗家園的共建。

四、公共藝術(shù)介入新農(nóng)村建設(shè)的模式與原則

如前所述，公共藝術(shù)在重建鄉(xiāng)土文化自信、引領(lǐng)村民共建“美麗家園”方面確有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，但這種優(yōu)勢(shì)更多的是一種理論的探討或?qū)菜囆g(shù)的理想期許，在現(xiàn)實(shí)的介入過(guò)程中尚存在著各種各樣的難題。因此，如何推動(dòng)公共藝術(shù)在農(nóng)村的真正落地與有機(jī)融入，如何將公共藝術(shù)的潛在優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為實(shí)際效能，在公共藝術(shù)介入新農(nóng)村建設(shè)過(guò)程中便顯得尤為重要。目前，國(guó)內(nèi)借助公共藝術(shù)形態(tài)介入新農(nóng)村建設(shè)，主要有三種模式[6]：

第一，藝術(shù)家自發(fā)模式。這種模式多體現(xiàn)在以藝術(shù)家個(gè)體為主導(dǎo)在鄉(xiāng)村自發(fā)進(jìn)行的在地性創(chuàng)作和藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)，代表性項(xiàng)目包括藝術(shù)家渠巖在山西和順縣創(chuàng)建的“許村國(guó)際藝術(shù)節(jié)”和藝術(shù)家歐寧在安徽黟縣所嘗試的“碧山共同體計(jì)劃”。其優(yōu)勢(shì)在于藝術(shù)家普遍有熱情、有想法，并懷揣借藝術(shù)改變鄉(xiāng)村面貌的理想情懷，但有時(shí)因鄉(xiāng)土文化固有的保守性而導(dǎo)致某些想法難以實(shí)施，某些藝術(shù)項(xiàng)目也因此而夭折；或因有的藝術(shù)家將此種藝術(shù)創(chuàng)作視為自身逃離城市喧囂生活、回歸田園的一種詩(shī)意化路徑，以至于鄉(xiāng)村只不過(guò)是其藝術(shù)創(chuàng)作空間的轉(zhuǎn)移和新的素材庫(kù)而已，而缺乏對(duì)于村民生活的真正關(guān)切；更有甚者以鄉(xiāng)村文化拯救者的精英自居，懶于或不屑與村民互動(dòng)，不切當(dāng)?shù)貙?shí)際而盲目推行一些外來(lái)經(jīng)驗(yàn)或個(gè)人想法，致使有些項(xiàng)目淪為與當(dāng)?shù)卮迕駸o(wú)涉的藝術(shù)家“獨(dú)角戲”。

第二，大型藝術(shù)節(jié)模式。這種模式一般是由地方政府出資，邀請(qǐng)策展人與藝術(shù)家到當(dāng)?shù)夭邉澊笮退囆g(shù)節(jié)慶活動(dòng)，以2016年開(kāi)啟的“烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”最具代表性，目的在于借力藝術(shù)彰顯地方文化特色，提升地方文化形象，推廣地方旅游品牌，帶動(dòng)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。這類(lèi)藝術(shù)節(jié)依托強(qiáng)大的政府后盾，一般兼具規(guī)模和影響力，能夠吸納足夠多的優(yōu)秀藝術(shù)家及社會(huì)力量介入其中，短期內(nèi)易于收獲成效，民眾亦可從中獲得實(shí)惠，但也存在著片面追求經(jīng)濟(jì)效益、過(guò)度消費(fèi)鄉(xiāng)土文化的風(fēng)險(xiǎn)。例如，有些藝術(shù)節(jié)活動(dòng)顯然是借藝術(shù)之名來(lái)進(jìn)行旅游開(kāi)發(fā)，忽視當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的手工技藝、民俗節(jié)慶等內(nèi)在的文化意涵而一味追求其商業(yè)價(jià)值，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看不僅不利于優(yōu)秀鄉(xiāng)土文化的傳承與保護(hù)，反而容易造成對(duì)整體鄉(xiāng)土文化生態(tài)的破壞。

第三，藝術(shù)院校實(shí)踐模式。這種模式源于藝術(shù)高校與地方政府開(kāi)展的合作性項(xiàng)目。中國(guó)廣闊的鄉(xiāng)村，對(duì)于眾多藝術(shù)院校的師生而言無(wú)疑是一個(gè)個(gè)巨大的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)舞臺(tái)，借此不僅可以親近自然，深切地了解農(nóng)村生活，還可以尋得以往在封閉的大學(xué)校園里難以獲得的經(jīng)驗(yàn)與靈感，進(jìn)而創(chuàng)造出富有生活氣息與生命力的藝術(shù)作品。因此，目前中國(guó)的很多藝術(shù)高校都在嘗試這種新型的藝術(shù)教學(xué)與實(shí)踐模式而積極尋求與地方政府的合作，其中較有代表性的項(xiàng)目有：四川美術(shù)學(xué)院在貴州省遵義市桐梓縣開(kāi)展的“羊磴藝術(shù)合作社”項(xiàng)目、中央美術(shù)學(xué)院在貴州省興義市雨補(bǔ)魯村開(kāi)展的“藝術(shù)介入”計(jì)劃和上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院在浙江省臺(tái)州市龍溪鎮(zhèn)開(kāi)展的“中國(guó)（玉環(huán)）美麗鄉(xiāng)村動(dòng)漫文化節(jié)”。相比較前兩種模式，這種模式之下的藝術(shù)項(xiàng)目盡管規(guī)模和影響力比較有限，但在與當(dāng)?shù)卮迕竦慕涣骰?dòng)方面顯然更具優(yōu)勢(shì)，也更為純粹，師生能夠真正從村民的生活實(shí)際與未來(lái)的生活設(shè)計(jì)出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，村民亦能逐漸放棄圍觀或抵觸的心理而主動(dòng)參與其中。因此，這類(lèi)藝術(shù)項(xiàng)目的公共性更為明顯，民眾對(duì)此的認(rèn)可度與接受度也更高。

應(yīng)該說(shuō)，上述三種模式各具特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，很難進(jìn)行孰優(yōu)孰劣的單方面價(jià)值判斷。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，公共藝術(shù)介入新農(nóng)村建設(shè)需根據(jù)各地農(nóng)村的實(shí)際情況，綜合這三種模式的優(yōu)長(zhǎng)，采取更加親民、更加有效的引導(dǎo)性方式，并遵循如下基本原則：藝術(shù)家需祛除精英意識(shí)和鄉(xiāng)村文化拯救者的心態(tài)，摒棄回歸田園生活的個(gè)人化詩(shī)意夢(mèng)想，努力調(diào)動(dòng)村民的積極性，充分發(fā)揮他們的主體性作用，讓村民切實(shí)參與到公共藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程之中，借助藝術(shù)的方式來(lái)激發(fā)村民對(duì)于鄉(xiāng)土文化的自覺(jué)與自信，讓其從藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的創(chuàng)意與力量。如此，方能切實(shí)發(fā)揮藝術(shù)在新農(nóng)村建設(shè)中的功能與價(jià)值，也才可以盡快實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村的振興。

おげ慰嘉南祝邯

[1]費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京：人民出版社，2008：1-8.

[2]陸益龍.后鄉(xiāng)土中國(guó)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2017：17-23.

[3]費(fèi)孝通.中國(guó)文化的重建[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：188.

[4]李雷.公共藝術(shù)的發(fā)展演變及其概念辨析[J].美術(shù)研究,2016(02).

[5]金江波,潘力.地方重塑：公共藝術(shù)的挑戰(zhàn)與機(jī)遇[M].上海：上海大學(xué)出版社，2016：124.

[6]劉鵬飛.當(dāng)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村——中國(guó)鄉(xiāng)村在地性創(chuàng)作盤(pán)點(diǎn)[EB/OL].藝術(shù)中國(guó),http://art.china.cn/exclusive/2017-09/11/content_40007214.htm.

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（責(zé)任編輯：楊飛）