董雯婷

摘 要：“Diaspora”是比較文學(xué)學(xué)科、尤其是后殖民文學(xué)視域內(nèi)廣受關(guān)注的一個(gè)詞，國內(nèi)學(xué)界對(duì)它的譯介集中為“流散”和“離散”兩種，一直未得到統(tǒng)一。本文認(rèn)為，“離散”與“流散”中文釋義的差異不應(yīng)簡(jiǎn)化為一個(gè)兩者皆可的翻譯問題，其背后是兩個(gè)完全不同的作家群體及創(chuàng)作活動(dòng)，彼此間有著深層次的鴻溝，不應(yīng)混淆。文章通過對(duì)北美華人＼華裔離散與流散作家們對(duì)中國的講述問題的分析，從認(rèn)知、講述方式到中國形象及其隱喻的不同三個(gè)層面，指出了“離散”與“流散”這兩個(gè)作家群體的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：流散；離散；華裔文學(xué)；中國敘事；中國隱喻

中圖分類號(hào)：I05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2018）2-0046-06

近幾十年來，Diaspora這個(gè)含義甚廣的詞匯以兩種主要的中文釋義——“流散、離散”頻頻見于各種文學(xué)評(píng)論和學(xué)術(shù)研究文章中。何謂“Diaspora”？文學(xué)界、歷史界、思想界乃至政治界都并不陌生。這個(gè)源自希臘的詞匯本意指植物的種子飄散各地，圣經(jīng)《舊約》里，這個(gè)詞被特用來指猶太民族漂泊各地，居無定所的狀態(tài)。近百年來，世界文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了大量在故土以外定居的作家，這一獨(dú)特的文學(xué)群體及其寫作也被冠以“Diaspora”之名；后殖民文學(xué)理論崛起之后，國內(nèi)關(guān)于這些作家及其文本的研究甚囂塵上。“Diaspora”的幾個(gè)釋義則被隨意置換。所謂“流散文學(xué)”與“離散文學(xué)”往往互有重合。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)問題早就有所察覺，但并未作出嚴(yán)格的界定，學(xué)者都是憑借個(gè)人的理解甚至喜好來選擇釋義的。究其原因，在于理論研究者多汲汲于立論，而文學(xué)研究者則多聚焦于文本，“離散”與“流散”之爭(zhēng)雖看似是理論家的問題，但脫離了具體的作家和文學(xué)作品分析卻不可能說明個(gè)中差異?；诖耍挛闹?jǐn)選取北美華人＼華裔作家群體及其作品為研究對(duì)象，探討“Diaspora”的中文釋義問題。

一、流散與離散

最早關(guān)注到華人＼華裔作家群體的專著是周蕾的《書寫族裔散居》，書中的“華人散居者”這一特殊的身份定位也是后來華人＼華裔作家和文學(xué)研究的起點(diǎn)。而無論是“散居”還是“Diaspora”，其重點(diǎn)和前提都在于“遠(yuǎn)離故土”，作家與故土中國的關(guān)系則主要反映在文本內(nèi)部。中國作為一個(gè)被所有作家們共同敘述的底本，身份認(rèn)同、文化背景、敘事模式乃至讀者期待視野的不同，都對(duì)最終述本有著決定性的影響。

對(duì)“Diaspora”的釋義問題，國內(nèi)主要有兩種聲音，即離散與流散。主張譯為“離散”的學(xué)者代表如川大的趙毅衡，取其有一種離開故土的凄苦感；復(fù)旦大學(xué)的郜元寶和日本一橋大學(xué)的坂井洋史在論及旅日作家陶晶孫時(shí)也使用了離散這個(gè)詞。這種主張不無道理，薩義德曾在論及流亡生活時(shí)表示：“它是強(qiáng)加于個(gè)人與故鄉(xiāng)以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕。”①對(duì)一些華人＼華裔作家來說，“Diaspora”正意味著與故鄉(xiāng)中國間一道深深的裂隙。當(dāng)他們談起中國時(shí)，大量關(guān)于故鄉(xiāng)的第一手資料噴薄而出，懷舊思鄉(xiāng)之情十分常見。比如李恩富在《我在中國的童年》中所講述的中國，那是一個(gè)古老而保守的國度，有著它的傳統(tǒng)和美德。而在其之后的哈金、白先勇、嚴(yán)歌苓等人以及大量的留學(xué)生作家筆下，對(duì)中國的描述則更為具體和深入。如哈金《等待》中對(duì)中國鄉(xiāng)村的描?。骸懊┎菸蓓?，四間正房，三扇朝南的方窗，窗框漆成天藍(lán)色……灶屋傳來風(fēng)箱的喘息，孔林家院子南頭，榆樹和樺樹的傘蓋遮住了隔壁人家的茅草泥瓦屋頂。從那邊不時(shí)傳來鄰家的狗吠聲?！盵1]

在這些描寫中，中國這一底本被賦予深切的“故鄉(xiāng)”烙印，盡管作家本人對(duì)這個(gè)故鄉(xiāng)所懷的情感可能不只是懷戀也有憎惡，對(duì)其形象的塑造可能是文明古國也可能是吃人的國度，但不變的是對(duì)中國的故鄉(xiāng)認(rèn)知，這一認(rèn)知往往是在自身記憶基礎(chǔ)上加以想象的結(jié)果。此時(shí)“Diaspora”首先意味著與故鄉(xiāng)的疏離，無論這種疏離是主動(dòng)的還是被動(dòng)的，它都使作家與其自身的一部分——文化、記憶、民族身份等等——相隔離。就像印度裔作家拉什迪所說：“肉體的疏離意味著我們永遠(yuǎn)無法找回失去的東西?！抑淮嬖谖覀兊南胂笾校皇钦鎸?shí)的村莊和城市。”②

然而，雖然離散的說法并不少見，但從目前美華文學(xué)的學(xué)術(shù)成果來看，大陸學(xué)者還是使用“流散”一詞占多數(shù)，海外以及港澳臺(tái)學(xué)者則常常使用“離散”，究其原因，可能是前者自認(rèn)為坐鎮(zhèn)大陸而研究聚焦于海外，需要有一種靈活的視角并且“去中心化”；海外及港澳臺(tái)學(xué)者則沒有這樣的考慮，“離散”反而更能明確他們關(guān)注的作家作品之共同特質(zhì)。不僅如此，清華大學(xué)的王寧還提出“離散”給人以被動(dòng)感，而在世界范圍內(nèi)的“Diaspora”作家中，“另一些人則是有意識(shí)地自我“流散”的，這種流動(dòng)的和散居的狀態(tài)正好賦予他們從外部來觀察本民族的文化，從局外人的角度來描寫本民族/國家內(nèi)無法看到的東西?！雹鄢执酸屃x的還有深圳大學(xué)的錢超英，劉洪一等。

王寧所說的“另一些人”確實(shí)很有代表性。上世紀(jì)美國文壇出現(xiàn)了不少華裔作家，其中不乏趙健秀、湯亭亭、譚恩美這樣的聲名顯赫者。他們對(duì)中國的描寫大都來自長輩的講述或唐人街的耳濡目染、以及自己翻閱的一些有關(guān)中國的書籍。這些小說寫中國幾乎不涉及在哈金和白先勇那里常見的中國社會(huì)日常場(chǎng)景，而是“從局外人的角度”記載了大量奇聞異事。如《女勇士》中“我看見窮人們用長長的鉤子撈鄰居家里浮在水面上的財(cái)物，卻把女嬰推到水里?！盵2]母親勇蘭刻意在孩子們面前詳細(xì)描繪中國人吃活猴腦的情形。這些事情或許是真實(shí)發(fā)生過，但選取這樣一些邊緣故事或光怪陸離的傳說來講述的中國，與李恩富、嚴(yán)歌苓等人所塑造的中國區(qū)別就非常明顯了，倒是更像西方的傳教士文學(xué)里記述的中國。這表明作家并沒有對(duì)中國的故鄉(xiāng)認(rèn)知，也就不存在與故鄉(xiāng)的疏離?！癉iaspora”對(duì)這些作家來說只意味著在不同文化相交融的環(huán)境中生存的狀態(tài)，譚恩美在接受記者采訪時(shí)就曾這樣說道：“我是一個(gè)美國作家，我了解的中國文化是‘二手信息。我寫作是從美國人的角度，著筆以中國文化為基礎(chǔ)的家庭。我不可能有中國人的視角。我并非在中國成長?！雹苓@樣的作家恐怕很難被定義為“離散”，因?yàn)樗麄儚膩頉]有“在”過，何談“離”呢？事實(shí)上他們是全球文化碰撞和融合的產(chǎn)物，處于一種流散的、無根的狀態(tài)——如果所謂的“根”只能植于單一文化和社會(huì)中的話。

如此一來，同是“Diaspora”作家，對(duì)中國這一底本卻有作為“故鄉(xiāng)”與作為“他者”兩種認(rèn)知，王寧“另一些人”的說法也在事實(shí)上承認(rèn)了“Diaspora”作家群內(nèi)部的分裂。而流散與離散兩種譯法主要對(duì)應(yīng)的就是這種分裂，可以說只要這種分裂存在，“Diaspora”的中文釋義就無法統(tǒng)一。而如果要同時(shí)保留兩種釋義并且分別指代兩個(gè)作家群體和文學(xué)現(xiàn)象則需要進(jìn)一步的辨析，在華美文學(xué)視域內(nèi)，文本中的“中國”顯然是最佳的切入點(diǎn)。

二、兩種中國敘事

在講述中國這個(gè)底本時(shí)，李恩富、哈金、嚴(yán)歌苓這樣的離散作家們，基本都是從自己的親身經(jīng)歷出發(fā)，李恩富的《我在中國的童年》甚至就是一部自傳。早期的華僑文學(xué)和留學(xué)生文學(xué)中，對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的追憶性寫實(shí)描寫也很常見。如哈金在小說《瘋狂》中所描寫的瘋狂的楊教授，原型就是當(dāng)年哈金在山東念書時(shí)曾照料過的一位中風(fēng)后滿嘴胡言亂語的老教授。但是這并不意味著我們就能用真實(shí)度的高低來判斷離散文學(xué)與流散文學(xué)，因?yàn)閮烧弑举|(zhì)上都是想象的產(chǎn)物。只不過離散作家的想象往往建立在肉體親近又疏離的基礎(chǔ)上，而流散作家則不然。

李恩富、哈金等作家寫到中國及其風(fēng)土人情時(shí)，第一人稱敘事是主流手法。比如《等待》的敘事者孔林一心想要和妻子離婚，卻礙于諸多原因十余年無法如愿。其中一個(gè)重要的原因就是作為中國男人的他受限于其文化和環(huán)境：“我不能像對(duì)待一雙破鞋一樣待她，穿完了就扔。我總得說出一個(gè)正當(dāng)?shù)睦碛?，要不別人罵我是陳世美婚反倒離不成。”[3]這種第一人稱敘事在講述中國的同時(shí)營造了一個(gè)鮮活的敘事者，如美國敘事學(xué)家費(fèi)倫所言：“當(dāng)這些特別的屬性被綜合起來，以此塑造一個(gè)好像是真實(shí)的人物形象時(shí)，（在讀者那里）就產(chǎn)生了模仿功能”。⑤正是這一功能使小說在讀者看來反映著現(xiàn)實(shí)生活，而非純粹的文學(xué)虛構(gòu)。

也有些離散作家不采用第一人稱，但也會(huì)安排一個(gè)可靠的敘事者采用現(xiàn)實(shí)主義小說的筆法進(jìn)行講述，比如白先勇的《臺(tái)北人》《紐約客》系列。這些敘事都有模仿現(xiàn)實(shí)、樹立典型人物的目的。但在敘事文學(xué)領(lǐng)域這種筆法并非唯一，西方文學(xué)史中，“一長串卓越的學(xué)者將十八世紀(jì)小說（Novel）的發(fā)展描述成對(duì)非現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)（non-realistic tradition）——通常冠名以羅曼司——的一系列突破。”⑥這里的“非現(xiàn)實(shí)”性主要指羅曼司、或者說傳奇文學(xué)⑦超越日常現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敘事傳統(tǒng)。按照韋勒克的論斷，羅曼司為代表的傳奇文學(xué)偏重于“敘述不曾發(fā)生過的事”，小說則偏重于“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的事”。⑧在描寫中國及其風(fēng)土人物時(shí)，流散作家常常采用典型的傳奇筆法，其敘事塑造的是傳奇文學(xué)中的“類型人物”，就如弗萊所言：“羅曼司的作者不去努力塑造‘真實(shí)的人，而是將其人物程式化使之?dāng)U展為心理原型?！薄傲_曼司中的人物刻畫是服從其辯證的總體結(jié)構(gòu)的，并不講究性格中細(xì)膩和復(fù)雜的方面。”⑨如果我們總結(jié)一下湯亭亭、譚恩美小說中的中國女性形象就會(huì)發(fā)現(xiàn)她們高度相似，屬于一個(gè)類型，而不是現(xiàn)實(shí)主義小說所追求的典型人物。

傳奇筆法對(duì)描寫超越日?，F(xiàn)實(shí)的事物和情節(jié)有濃厚的興趣，如中世紀(jì)羅曼司中王子、公主、惡龍頻繁出現(xiàn)，并且很容易形成敘事套話。在譚恩美和湯亭亭的作品里，也有大量北美日常生活之外的中國意象，如：孝順，婦道，生肖，小腳，皇帝，長城，道家文化等等。在《女勇士》里，中國人什么都吃，且簡(jiǎn)省得超出常人?！澳赣H什么都給我們做著吃：浣熊、黃鼠狼、老鷹、鴿子、野鴨、野鵝、矮腳雞、蛇、院子里的蝸牛、烏龜……有時(shí)每一盤菜都長出了棕色的霉菌?！盵4]傳奇試圖通過超越日?，F(xiàn)實(shí)之事物和情節(jié)來滿足讀者的閱讀期待，《女勇士》《喜福會(huì)》里幾位中國女性的遭遇就無一不具有傳奇色彩。不僅如此，傳奇還與神話和民間傳說關(guān)系緊密。弗萊就曾稱羅曼司的世界是“天真的類比”，因?yàn)椤斑@類人間的形象與神諭世界的形象十分相似”?！对钌裰蕖分械脑钌駛髡f，《女勇士》中的花木蘭傳說，《孫行者》中的孫悟空傳說，《甘加丁之路》中的關(guān)公傳說等都可從側(cè)面說明流散作家群表現(xiàn)中國意象時(shí)對(duì)神話和傳說的偏好。而要說這種做法僅是因?yàn)樯L于異國的流散作家沒有關(guān)于中國的第一手資料，只能用神話和傳說來“堆砌素材”，則是十分荒謬的。

弗萊在論及傳奇文學(xué)時(shí)指出，傳奇實(shí)際上是文學(xué)“模仿人們的全部夢(mèng)幻”的階段，從內(nèi)核上說“夢(mèng)幻”是很難區(qū)分文化、國界甚至?xí)r代的。如在《女勇士》中，主人公雖表面上以花木蘭為原型，其活動(dòng)的地點(diǎn)也是中國，但同時(shí)整個(gè)故事還充斥著西方60年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的氛圍。主人公認(rèn)為“漢語中女子自稱‘奴家，就是自己詆毀自己！”[5]而當(dāng)她打敗了中國花木蘭故事中根本不曾存在的巨人時(shí)，她說：“我看到巨人的妻妾正在戰(zhàn)場(chǎng)上方的綠色山崖上痛哭不已，她們本來是乘轎上山來看丈夫如何打敗我的，現(xiàn)在卻在那里哭作一團(tuán)。”[6]這個(gè)場(chǎng)景既契合中國花木蘭傳奇中女子戰(zhàn)勝世俗偏見的典型情節(jié)，還是西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的宣言。反過來如《喜福會(huì)》中展現(xiàn)的母女關(guān)系，既有中國文化的印記，同時(shí)也互文著古希臘神話中農(nóng)業(yè)女神解救女兒帕爾塞福涅的故事。比起離散作家們對(duì)中國那根植于自身記憶的記述和想象，流散作家們的傳奇筆法表面上充斥著中國套話，但其內(nèi)核也具有離散文學(xué)不具備的可變性和普適性。湯亭亭就曾說過：“把神話帶到大洋彼岸的人們成了美國人，同樣，神話也成了美國神話。我寫的是新的、美國的神話。”[7]此外，無論在中國還是歐美，傳奇文學(xué)都是通俗文學(xué)的鼻祖，通俗性也是像譚恩美和湯亭亭這樣的作家在美國獲得成功的重要因素。目前西方學(xué)界已在逐漸消除對(duì)傳奇和通俗的偏見。梅麗莎·弗羅（Melissa Furrow）在研究西方羅曼司時(shí)就指出：“在輕佻和謊言的背后，修飾（ornament）和虛構(gòu)有著它們自身的吸引力，沒有被足夠的認(rèn)識(shí)和理解?！雹?/p>

值得指出的是，流散作家們描寫中國意象及人物的傳奇筆法并不一定用于整部小說，而是常常只限于描寫中國。比如《喜福會(huì)》和《女勇士》在寫美國生活時(shí)就都回到了小說的路子。

三、中國及其隱喻

對(duì)離散與流散作家們來說，身處異國、異文化的狀態(tài)，決定了中國并不是他們生活或創(chuàng)作的主場(chǎng)，上世紀(jì)以趙健秀為代表的唐人街流散作家們甚至宣稱華美文學(xué)與中國并無關(guān)系。但是，無論是從創(chuàng)作主體還是從讀者的接受期待上來看，中國及其隱喻卻無時(shí)無刻不縈繞在美華文學(xué)中，并且呈現(xiàn)出兩種不同的面貌。

對(duì)離散作家而言，中國雖為生于斯長于斯的故鄉(xiāng)，但在寫作時(shí)已與其離散，他們敘述中國的起點(diǎn)即是疏離。早期林語堂和李恩富筆下的中國是如此，后來的嚴(yán)歌苓、白先勇也是如此，其主人公往往帶著沉重的中國背景，與殘酷的西方現(xiàn)實(shí)相碰撞。嚴(yán)歌苓的小說《少女小漁》中的華人江偉，在中國時(shí)是個(gè)全國蛙泳比賽冠軍，到了美國就淪為出賣苦力的下層移民。白先勇《芝加哥之死》中的留學(xué)生黃鳳儀，被臺(tái)灣的母親借債送到美國讀書，卻退學(xué)做了陪酒女。在這些看似通篇都在講述美國故事的文本中，中國從未缺席，它隱喻著一種文化鄉(xiāng)愁，并且始終帶著基于肉體疏離的悲劇色彩。在這時(shí)，作為故鄉(xiāng)的中國是不可觸碰的痛。

也有一些作家將中國作為小說敘事的主要空間。離散一方面使故土在心靈中投下的陰影越發(fā)厚重，但另一方面又賦予他們更開闊的眼界和更豐富的身份及視角，讓他們得以重新審視中國。白先勇曾這樣寫道：“我不認(rèn)為臺(tái)北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。那不是一個(gè)具體的‘家、一個(gè)房子、一個(gè)地方?；蛉魏蔚胤健沁@些地方，所有關(guān)于中國的記憶的總合。”[8]此時(shí)中國是一個(gè)特殊的地點(diǎn)，它似曾相識(shí)但又是陌生的。對(duì)它的觀察和記述使離散作家們關(guān)于中國的歷史書寫成果頗豐，哈金和嚴(yán)歌苓的小說幾乎都有強(qiáng)烈的述史欲望。如哈金2004年出版的長篇小說《戰(zhàn)爭(zhēng)垃圾》就通過回憶錄的形式，將主人公在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中被俘的經(jīng)歷細(xì)細(xì)寫來，其中許多事件和細(xì)節(jié)都是真實(shí)的。作家筆下的中國隱喻著對(duì)故土深切又不失冷靜的觀照，那里有荒誕、愚昧、痛苦，同時(shí)也有美、善良和對(duì)世界的反思。故鄉(xiāng)意義上的情感負(fù)擔(dān)和身份執(zhí)著已經(jīng)消失，轉(zhuǎn)而代之以一種敘事上持續(xù)不變的向心力，這種向心力統(tǒng)攝文本使作家完成對(duì)家園記憶的歷史書寫。

與離散作家不同，流散作家的起點(diǎn)并不是疏離，而是中西文化的碰撞與交融。中國首先是作為西方的對(duì)立面去表現(xiàn)的。在《女勇士》《喜福會(huì)》《灶神之妻》這樣的文本里，中國社會(huì)尤其是作為其代表的中國男性，其形象全是猥瑣，專制，無情無義的，是所有女性受辱的源頭和拼命要逃離的對(duì)象。而另一方面中國女性則勤勞，勇敢，堅(jiān)忍，有無窮的智慧。同一國民，兩性之間如此巨大的差距令人匪夷所思。薩義德曾指出：“在東方學(xué)那里，東方不是一個(gè)國家，不是一個(gè)種族，也不是一個(gè)民族或地域，而是一個(gè)人為建構(gòu)的文化地理學(xué)概念，它有一套屬于它自己的思維、情感、意象和詞匯?！币舱沁@個(gè)“東方”的形成，使東方與西方之間人為地畫出了一條不可逾越的界限。“東方人生活在他們的世界，“我們”生活在我們的世界。”{11}將中國樹立為西方的對(duì)立面，表明許多流散作家深受東方主義思維方式的影響，這使中國必然隱喻著落后、野蠻、非人道等等一切西方文明的對(duì)立面，它的形象由小說中的中國男性代表，而偉大的中國女性，其偉大之路便是走向西方。最明顯的例子就是《灶神之妻》中的江韋麗，她被中國男權(quán)社會(huì)百般迫害，最后遇到了美籍華人吉米·路易，兩人去美國結(jié)為夫妻過上了幸福的生活。

但流散作家們雖成長于西方社會(huì)，卻也還有著華人血統(tǒng)這一特殊身份，中國存在于小說主人公的身體和靈魂深處，這又使得江韋麗的美式幸福顯得遙不可及。在《女勇士》中，身處異族包圍的感受十分壓抑：“這世界總是充滿著這么多的鬼。我簡(jiǎn)直不能呼吸、不能走路。在白鬼和他們的汽車中間搖來晃去。”[9]有一次“我”打了一個(gè)年齡相仿、但不會(huì)在人前講話的華人女孩，對(duì)她說：“你知道嗎？不講話你就是棵植物！不講話你就沒有個(gè)性！”[10]作為北美少數(shù)族裔的流散作家們這種迫切的發(fā)聲需要可見一斑，其背后是在異族的包圍中失去自我的不甘甚至恐懼。這使他們筆下的中國又有了另一種意義：它那屬于遙遠(yuǎn)故土的意象和傳說隱喻著華人＼華裔的文化認(rèn)同，昭示著他們的族裔身份。

但如實(shí)描摹陌生的故土在流散作家那里似乎并不容易，《中國佬》里的“我”就曾這樣抱怨：“有時(shí)我恨鬼子們奪走了我們說話的權(quán)力，有時(shí)我恨中國的故作奧秘。”[11]與離散作家針對(duì)家園記憶的歷史書寫不同，流散作家的文本中幾乎都有意忽視了正史?；咎m的時(shí)代，蔡文姬的歷史，祖輩們?cè)Ａ舻哪骋惶囟〞r(shí)空，在文本中都是模糊的。在他們筆下，中國是一個(gè)可被展示的平面，沒有歷史縱深，而且真假難辨。《灶神之妻》中就有這樣的論述：“過后你就搞不清了，我失去的是同一個(gè)人嗎？說不定你失去的更多，說不定失去的更少，成千上萬不同的事全攪在一起，有些是記憶中的，有些是憑空想象出來的，你不知道哪是哪，哪些是真的，哪些是假的?！盵12]離散作家對(duì)真實(shí)中國社會(huì)與歷史的洞察和想象在這里都不存在，取而代之以敘事上的混亂和失真，中國及其歷史是神秘的、多線條的、反理性的，很多時(shí)候既不親切也難以理解。但正是這種中國隱喻著流散作家們及其筆下的主人公在西方主導(dǎo)的社會(huì)和人群中的異質(zhì)屬性，及其打破主流權(quán)力話語發(fā)聲的決心。從這個(gè)層面上看，流散作家們筆下中國意象的失真和正史的缺失實(shí)在算不上一種缺陷，反而是一個(gè)推翻西方中心話語的手段。這種現(xiàn)象在后殖民視域中很常見，因?yàn)闅v史與所謂“真實(shí)”總是和權(quán)力結(jié)構(gòu)有著不可分割的聯(lián)系，長期以來，正史的寫作者通常是帝國中心的權(quán)力話語，他們以自我為中心，其權(quán)威性凌駕于一切少數(shù)族裔之上，而這正是流散作家們作為被壓迫者“失聲”的溫床。英國學(xué)者艾勒克·博埃默就指出：“一些作家對(duì)故國的“再現(xiàn)”是十分有意義的，因?yàn)樗鼈兡芊催^來對(duì)殖民主義的“宏大敘事”，對(duì)它那大包大攬的修辭形象，起到一種釜底抽薪的顛覆作用?！盵13]

由此看來，國內(nèi)許多針對(duì)美華流散作家群的“文化批評(píng)”研究，將他們的創(chuàng)作看成是中國內(nèi)部對(duì)東方主義中國形象的反駁是有問題的，因?yàn)樗麄兤鋵?shí)在很多文本中深化了中西之間的裂隙。甚至曾有學(xué)者指出，文化批評(píng)實(shí)際是“落入了東方主義布下的陷阱”。{12}然而“陷阱說”實(shí)際也有些片面。將流散作家們視為中國內(nèi)部反東方主義的排頭兵固然有問題；但將他們的作品看作是來自西方內(nèi)部的東方主義的陷阱，也是不恰當(dāng)?shù)?。事?shí)上，流散作家們筆下的中國及其隱喻，主要是幫助他們?cè)谖鞣綑?quán)力話語中心明確了自己的身份，發(fā)出了自己的聲音，從而避免了整個(gè)族群被沉默、被無視的命運(yùn)。中國這個(gè)他者，也在這時(shí)才發(fā)揮了真正、或許也是唯一重要的作用。

小結(jié)

“Diaspora”一詞自從被后殖民文學(xué)理論發(fā)現(xiàn)之后，就一直在國內(nèi)學(xué)界被反復(fù)提及，涉及領(lǐng)域之多，意義之重要，無須贅述。但關(guān)于這一詞匯的中文釋義，卻一直沒有得到統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。通過對(duì)國內(nèi)兩種主流的釋義：流散與離散的比較我們發(fā)現(xiàn)，兩者的區(qū)別其實(shí)對(duì)應(yīng)著兩個(gè)作家群體的不同。中國作為全球離散和流散作家一個(gè)重要的輸出國，而北美又是華人＼華裔離散、流散作家們最主要的聚集地，因此我們將目光聚集于此，通過對(duì)美華離散與流散作家們筆下的中國的比較和分析，從作家對(duì)中國認(rèn)知的不同、敘事的不同，到中國形象及其隱喻的不同3個(gè)層面，指出了美華離散與流散這兩個(gè)作家群體及其文學(xué)作品間的區(qū)別。是對(duì)目前華美文學(xué)，乃至全球離散、流散文學(xué)研究的一種反思。

① 轉(zhuǎn)引自羅義華、鄒建軍：《超越與虧空——20世紀(jì)90年代以來美國新移民文學(xué)的創(chuàng)作新傾向》，《華文文學(xué)》2009年第2期。

② Salman Rushdie.“Imaginer Homelands”[A]. Essays and Criticism1981-1991[M]. London： aranta Books， 1991. P： 9.

③ 王寧：《流散文學(xué)與文化身份認(rèn)同》，《社會(huì)科學(xué)》2006年第11期。

④ 類似說法譚恩美曾在不同場(chǎng)合多次提及，上文見《譚恩美訪談》新京報(bào)，2006年04月14日。

⑤ James Phelan.Reading People，Reading Plots[M].Chicago and London：University of Chicago Press.1989： 21.

⑥ Dieter Schulz.“Novel，”“Romance，”and Popular Fiction in the First Half of the Eighteenth Century. Studies in Philology， Vol.70， No.1（Jan.， 1973）， p77-91.

⑦ 西方語境中的傳奇文學(xué)與羅曼司（Romance）常常是一個(gè)詞，比如弗萊的著作《世俗的經(jīng)典——傳奇故事結(jié)構(gòu)研究》孟祥春譯.上海人民出版社2010年2月，其英文名便是“The Secular Scripture：A Study of the Structure of Romance”。

⑧ 勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫《文學(xué)理論》劉象愚 譯，江蘇教育出版社2005年版，第241頁。

⑨ Northrop Frye. Anatomy of Criticism： Four Essays.Princeton University Press. 2000. p243.

⑩ Melissa Furrow. Expectations of Romance. The Reception of a Genre in Medieval England. Cambridge： Brewer， 2009. P：42.

{11} 薩義德：《東方學(xué)》，王宇根 譯，三聯(lián)書店，1999年05月，第44頁。

{12} 相關(guān)觀點(diǎn)見孫勝忠《質(zhì)疑華裔美國文學(xué)研究中的“唯文化批評(píng)”》，《外國文學(xué)》2007年第3期。

參考文獻(xiàn)

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[12] 湯亭亭：《中國佬》趙伏柱、趙文書譯，漓江出版社1998年版，第67頁。

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[14] 艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學(xué)》，盛寧等譯，遼寧教育出版社2004年版，第32頁。

（責(zé)任編輯：莊園）

Diaspora：Liusan（Scattering）or Lisan（Dispersing）？

A Talk that Begins with the Kind of China as Written by North-American Chinese（Huaren or Huayi）Writers

Dong Wenting

Abstract： ‘Disasporais a term that gains much currency in comparative literary fields， particularly postcolonial literary fields， which， in the scholarly world in China， is often rendered as either‘liusan（scattering）or‘lisan（dispersing）， never quite agreeing with the one or the other. The author of this article is of the opinion that the difference between the meanings in Chinese of‘lisanand‘liusancannot be simplified as a translatable issue or two as there are two completely different groups of writers and writing activities， with deep gaps between them that should not be confused. This article provides an analysis of the descriptions of China by‘lisanand‘liusanwriters of either huaren or huayi origins in North America in pointing out the differences between the two groups of‘lisanand‘liusanwriters， based on three different levels of cognition， ways of writing and images of China and their metaphors.

Keywords： Liusan（scattering）， lisan（dispersing）， huayi literature， China narrative， China metaphors