方舟 苗新萍

【摘 要】宮崎駿動(dòng)畫電影以曲折的敘事手法、精彩的故事內(nèi)容以及細(xì)膩的人物塑造而著稱，他善于在動(dòng)畫作品中塑造魔女形象的深厚功力更是眾所周知?？v觀宮崎駿創(chuàng)作的動(dòng)畫電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有大量傳統(tǒng)意象，而且他賦予這些意象新的內(nèi)涵，讓其融入故事中真正成為故事的一部分，并為故事增光添彩。在眾多傳統(tǒng)意象中他對(duì)于魔女形象塑造之細(xì)膩更是具有極高的辨識(shí)度和文化內(nèi)涵。立足文本，對(duì)于其中的成功經(jīng)驗(yàn)與發(fā)展啟示的探究則具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】宮崎駿；動(dòng)畫電影；魔女形象；塑造；意象

中圖分類號(hào)：J909 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0020-03

在西方傳統(tǒng)文化中，魔女或女巫的特點(diǎn)大多被表述為：巨大的鷹鉤鼻，長(zhǎng)穿黑色斗篷，面目可憎，熬煮毒藥等等……這些都是人們長(zhǎng)期對(duì)魔女意象保有的刻板印象。榮格曾在書中明確指出：邪惡的魔女原型是“陰影”原型的一種，“陰影”是心靈中最黑暗、最為深入的部分。的確，大量西方動(dòng)畫作品中的魔女都是和邪惡、黑暗、陰謀掛鉤的，比如早期西方動(dòng)畫電影《睡美人》中的黑魔女（梅爾菲森特）就是因?yàn)闆]有被邀請(qǐng)而懷恨在心，給公主施下死亡魔咒；再如《小美人魚》中的野心無(wú)比膨脹想要統(tǒng)帥整個(gè)海洋的魔女尤蘇拉等，都是邪惡與欲望的象征。“邪惡的魔女原型是陰影的一種變體，代表了人格中黑暗部分較危險(xiǎn)的一面，集中表現(xiàn)了人類心靈中潛伏的陰暗本性。

魔女在傳統(tǒng)的西方動(dòng)畫電影中擔(dān)任的是相對(duì)扁平的傳統(tǒng)反派形象，并已獲得了觀者的認(rèn)可，但長(zhǎng)此以往會(huì)產(chǎn)生一定的審美疲勞，從而失去作品對(duì)于觀者的吸引力。

日本電影導(dǎo)演宮崎駿先生2001年創(chuàng)作的動(dòng)畫電影《千與千尋》最終取得了304億日元的票房，3年后創(chuàng)作的《哈爾的移動(dòng)城堡》也贏得了196億日元的票房，后期的《幽靈公主》《起風(fēng)了》等作品票房的收益均在100億日元以上，產(chǎn)生“萬(wàn)人空巷”的效果，成為現(xiàn)象級(jí)電影作品，這些成績(jī)的取得與影片中意象的運(yùn)用不無(wú)關(guān)系。那么，如何在動(dòng)畫電影中對(duì)西方傳統(tǒng)意象進(jìn)行本土化重構(gòu)，為其注入新鮮的活力，宮崎駿作品中魔女形象的創(chuàng)新塑造，則給了我們很好的啟發(fā)和借鑒。

一、魔女外在形象的繼承與變體

（一）魔女形象的少女化、年輕化改造

宮崎駿動(dòng)畫作品中出現(xiàn)的以魔女意象為基礎(chǔ)再創(chuàng)造出的人物形象有三個(gè)，分別是1989年《魔女宅急便》中的魔女琪琪；2001年《千尋千尋》中的湯婆婆和錢婆婆；2004年《哈爾的移動(dòng)城堡》中的荒野魔女，三者都不同于傳統(tǒng)的魔女，創(chuàng)作者對(duì)她們進(jìn)行了時(shí)代性融合與地域性的變體。

《魔女宅急送》中的魔女琪琪，作為宮崎駿電影中首次出現(xiàn)的魔女形象，其設(shè)計(jì)保留了魔女特色元素的運(yùn)用，比如琪琪的黑裙子，黑貓吉吉，魔女手中常持的物件——飛天掃帚。但同時(shí)也進(jìn)行了一些本土化的改造：琪琪的五官相對(duì)扁平，而非傳統(tǒng)西式魔女的高顴骨、高鼻梁；琪琪頭上戴的不是傳統(tǒng)的三角形黑色魔女帽，而是一個(gè)大紅色的蝴蝶結(jié)；琪琪的頭發(fā)不是西方傳統(tǒng)的金發(fā)卷發(fā)，而是經(jīng)典的東方黑色齊耳短發(fā)，額前的碎劉海設(shè)計(jì)也與宮崎駿筆下的其他女主形象相似。這些設(shè)計(jì)突破傳統(tǒng)魔女形象的年老與猙獰，對(duì)魔女形象進(jìn)行了年輕化、少女化的改造；弱化對(duì)魔女“惡”屬性的強(qiáng)調(diào)，加入了少女“純”“真”的元素。并為其注入了新鮮的活力與現(xiàn)代化的氣息。

（二）魔女形象的本土元素融入

《千與千尋》中湯、錢婆婆的原型來(lái)源于歐洲童話故事《KRABAT》，在宮崎駿的創(chuàng)作中突破了傳統(tǒng)魔女的設(shè)定，將女管家和魔女形象進(jìn)行了融合。湯、錢婆婆是一個(gè)典型的純西方面譜式的人物角色：高顴骨，巨大的鷹鉤鼻，西式管家的蓬蓬裙、夸張的歐式珠寶點(diǎn)綴，以及西方魔女的紫色眼影造型，表面上看來(lái)宮崎駿是借用西方女管家的形象對(duì)其進(jìn)行改造，但細(xì)細(xì)揣摩會(huì)發(fā)現(xiàn)日本地域性變體痕跡還是非常明顯。首先湯婆婆經(jīng)營(yíng)的“油屋”其實(shí)是日本傳統(tǒng)意義上的澡堂；其次，湯婆婆和錢婆婆是一對(duì)孿生姐妹的設(shè)定，是日本文化中“雙生”概念的體現(xiàn)：兩人長(zhǎng)得一模一樣，但是性格卻截然相反。在導(dǎo)演所展現(xiàn)的文化意圖中，湯、錢二人其實(shí)是一個(gè)母體下的兩種不同表現(xiàn)形式的彰顯，即失去任意一方都構(gòu)不成一個(gè)完整的含義。宮崎駿意在塑造出一種彼此對(duì)立、彼此矛盾的魔女形象，而這種設(shè)計(jì)正是日本文化的一種象征，在《菊與刀》中有這樣的記載：“善惡之間的沖突是普遍的，而這種沖突的哲學(xué)會(huì)更加適意地把相互分開的超自然的事物分成不同的兩個(gè)種群，即黑與白”①。

宮崎駿第三個(gè)魔女形象則是《哈爾的移動(dòng)城堡》中對(duì)荒野魔女的展現(xiàn)，《哈爾的移動(dòng)城堡》是改編自英國(guó)兒童小說(shuō)家黛安娜·w·瓊斯的《魔法師哈威爾與火之惡魔》，在開頭處荒野魔女是一個(gè)非常夸張的歐式貴婦形象：帶著巨大的帽子，揮動(dòng)著羽毛扇，巨大的鷹鉤鼻，全身包裹在紫黑色的斗篷之中。但是在后期遭遇處刑后荒野魔女還原了真實(shí)的形象，沒有了帽子，整個(gè)面部五官都變得扁平起來(lái)，凸起鷹鉤鼻也變成了紅紅的大鼻頭，看起來(lái)更像東方的老婆婆。

二、魔女內(nèi)在形象的解構(gòu)與重組

宮崎駿對(duì)魔女與生俱來(lái)的“惡”的特質(zhì)有所保留，同時(shí)也對(duì)其進(jìn)行了解構(gòu)與重組，并選擇了不同的表現(xiàn)方式來(lái)呈現(xiàn)。在《千與千尋》中湯婆婆的“惡”，是她壓榨別人給她干活，并殘忍地將各種不能效力于她的東西變成豬，還耍賴不想履行約定讓千尋離開。不僅如此，宮崎駿還賦予了湯婆婆可以變身為烏鴉的自由，利用這種類似“鳥天狗”的設(shè)計(jì)營(yíng)造出一種恐怖、壓抑的氣氛，將這種貪婪、陰險(xiǎn)的“惡”內(nèi)涵集中展現(xiàn)。與此同時(shí)，設(shè)計(jì)上也充滿宮式的解構(gòu)，即魔女善良的一面。這一方面體現(xiàn)在，湯婆婆作為慈母的形象：不僅精心為兒子設(shè)計(jì)出一個(gè)巨大的游樂場(chǎng)，將兒子抱在懷中，柔聲細(xì)語(yǔ)等一系列親昵的舉動(dòng)，在其走失以后，更是陷入極度的恐慌之中。這種設(shè)計(jì)除了能推動(dòng)敘事外，也打破了思維的局限，改變了傳統(tǒng)角色的單一性格，建立起合理的聯(lián)系使得人物的形象更為飽滿。而即便在善良的孿生姐妹錢婆婆的設(shè)計(jì)上，其第一次出場(chǎng)亦繼承了“惡”的屬性——她采取一系列兇殘的手段，用紙片人追捕奄奄一息的白龍，欲置其于死地。但隨著劇情的發(fā)展，之前建立起的角色形象完全被推翻——錢婆婆勤勞善良，她甚至戴著老花鏡，親手為千尋縫制發(fā)圈祈福，這些都是對(duì)傳統(tǒng)角色設(shè)定的突破。

在《哈爾的移動(dòng)城堡》荒野魔女的出場(chǎng)中，也印證了這一特點(diǎn)?；囊芭滓怀鰣?chǎng)就藏在陰暗的角落，坐在橡膠人抬著的轎子中，指揮著像泥鰍一樣的橡膠人，她出于對(duì)蘇菲的嫉妒，將蘇菲變成老太太，采取各種手段想得到哈爾的心臟，以求永葆年輕獲得更為強(qiáng)大的力量。這種貪婪與丑陋都是“惡”屬性的重組，但不同于小說(shuō)的是荒野魔女并沒有一味繼承這種屬性，更多的是對(duì)這種慣常思維的解構(gòu)：魔女不再是一個(gè)不變的反派形象，而是通過(guò)“他人與社會(huì)的互動(dòng)形成的”②，她也會(huì)有自己的少女情懷和善良的一面，也會(huì)向往愛情，也會(huì)因?yàn)樾⌒宰佣弁鄞罂?。這樣的設(shè)計(jì)，在帶給觀者出乎意料的戲劇性反轉(zhuǎn)驚喜的同時(shí)，也讓人物變得更為立體、豐富。

在《魔女宅急送》中，這種顛覆傳統(tǒng)性的設(shè)計(jì)則更為明顯。宮崎駿打破了傳統(tǒng)魔女形象設(shè)計(jì)上專注于“丑、老、惡”的既定設(shè)計(jì)，而將其設(shè)計(jì)成一個(gè)成長(zhǎng)期的小女孩，將重點(diǎn)轉(zhuǎn)到了對(duì)魔女傳統(tǒng)屬性——“飛”的描摹上。開篇處琪琪騎著掃把在天空中自由地翱翔，飛對(duì)于身為魔女的她而言是一件理所當(dāng)然的事情。但隨著劇情的推進(jìn)，琪琪發(fā)現(xiàn)黑貓吉吉逐漸變成一只普通的黑貓，而自己也漸漸不能飛了，最終在蜻蜓遇險(xiǎn)這個(gè)突發(fā)事件的推動(dòng)下，琪琪明白了自己的力量，重獲了飛行的魔力。琪琪對(duì)魔女魔力的來(lái)源和意義的探索，可以說(shuō)是導(dǎo)演一次大膽的解構(gòu)，將其陌生化，給予了魔女全新的解讀。這些非但沒有脫離意象傳統(tǒng)的內(nèi)涵，而且成功進(jìn)行了一系列合理化的想象和情節(jié)制造，既實(shí)現(xiàn)了意象作為藝術(shù)典型所積累的傳播力量，又完成了對(duì)它的解構(gòu)和再創(chuàng)造，牢牢抓住了觀者的興趣。

三、魔女形象的本土化及內(nèi)涵傳遞

《魔女宅急送便》中的琪琪并不是一個(gè)空有其表的魔女，在這一角色中更有著豐富的文化內(nèi)涵。

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代，人們相信魔女都有屬于自己的“Familiar”，即她們是只為自己服務(wù)的精靈。該片中琪琪和吉吉之間亦存在著這種微妙的關(guān)系，但更為深厚。琪琪不是單純地為吉吉服務(wù)，而更像是一位朋友、親人，甚至讓吉吉對(duì)其產(chǎn)生了依賴的心理，這也為吉吉失去其的慌張與恐懼埋下了伏筆。隨著故事情節(jié)的展開，琪琪失去了魔力，失去了飛行的能力，這種魔力的喪失不能僅僅看做單純的魔法流失，還充滿了對(duì)成長(zhǎng)狀態(tài)的隱喻：琪琪會(huì)成長(zhǎng)，她會(huì)脫離曾經(jīng)熟悉的世界，聽不懂吉吉的話語(yǔ)實(shí)則是一種必然現(xiàn)象，這很像中國(guó)傳統(tǒng)中所謂的破繭成蝶，雖然會(huì)伴隨著淚水與疼痛，卻也是生命必經(jīng)的歷程。這一敘事方式也讓觀者感受到了，只有自己內(nèi)心勇敢地接受突破這層繭，才能于真正意義上完成蛻變。

在電影《千與千尋》中，之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)湯屋這個(gè)大背景，是因?yàn)槠浔澈笙笳髦哂腥毡咎厣臏幕?。湯文化的形成在眾多刊物中都有明確記載：“在傳統(tǒng)的日本文化之中，‘羞恥與‘污穢各自與西歐文化中的‘罪惡感與‘惡相對(duì)應(yīng)……不過(guò)，這在日本文化中表現(xiàn)得尤為明顯?！雹邸跋慈ノ鄯x”既然如此重要，那么泡湯當(dāng)然應(yīng)該受到重視。于是，地理優(yōu)勢(shì)、享樂的思想、除穢的愿望這三個(gè)主要原因的結(jié)合，就形成了日本獨(dú)特的“湯文化”④?？v觀整個(gè)《千尋千尋》可以發(fā)現(xiàn)，《千與千尋》可以將每個(gè)故事和情節(jié)都看成進(jìn)去洗澡，褪去污穢和罪惡的過(guò)程。第一個(gè)加入的是小千的父母，他們的罪惡最終通過(guò)小千的努力被洗刷干凈；第二個(gè)是河神在被人類污染后，又被小千懷著虔誠(chéng)的心洗刷干凈；第三個(gè)是無(wú)臉男，他的寂寞空虛最終通過(guò)河神的丸子，“嘔”出了罪惡回歸了人本善；最后是白龍，在小千的幫助下，重拾自己的名字，回歸最初，找到本心。值得一提的是，無(wú)論大還是小的洗刷，都不是由“湯文化”的代言人湯婆婆用魔法來(lái)完成的，這隱喻了魔女的魔法其實(shí)都是非?？~緲空虛的，并不能改變本質(zhì)的東西，也暗合日本文化中“自我修行”的概念，即只有依靠自我才能完成修行。

四、宮崎駿動(dòng)畫電影魔女意象創(chuàng)造的啟示

近年來(lái)，隨著《大圣歸來(lái)》等優(yōu)秀動(dòng)畫影片的熱映，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的前景越來(lái)越被人看好；但在動(dòng)畫電影人物形象塑造方面，有的借用了西方傳統(tǒng)意象，有的作品雖然也借助了中國(guó)傳統(tǒng)意象，但存在著諸多問題。

《年獸大作戰(zhàn)》中的諸多人物形象，雖增加了戲謔、可愛的成分，但與中國(guó)文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)度不強(qiáng)，對(duì)傳統(tǒng)意象的重組與解構(gòu)不夠。例如，《年獸大作戰(zhàn)》中的年獸是大叔形象，有著藍(lán)色的獨(dú)角，長(zhǎng)著尖尖類似狗的小耳朵，全身通紅，常年著紅色背心、白色襯衫，脖子上系著一條藍(lán)色的領(lǐng)帶。這樣的年獸形象雖具有一定的時(shí)代性（與現(xiàn)代上班族相吻合），但缺少一定的本土辨識(shí)度與傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性，如果去掉年獸的標(biāo)簽，很難給觀眾留下深刻印象。除了年獸之外，電影中還出現(xiàn)了天王、灶神爺、嫦娥等一系列經(jīng)典的中國(guó)傳統(tǒng)神靈形象，并對(duì)其進(jìn)行了一些再改造，即借鑒美式作品，將其做了動(dòng)物化的處理，比如天王成了托著塔的猩猩，灶神爺成了拄著拐杖的老鼠，嫦娥成了一只愛美的兔子。這種處理只是一味將西方元素融進(jìn)作品中而丟棄了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵以及精神成分。與宮崎駿作品相比，這也使得該片難脫“低幼化”的標(biāo)簽從而失去廣闊的市場(chǎng)。

相比之下，《大魚海棠》在各方面的表現(xiàn)則略為成熟一些。全片出現(xiàn)了白澤、后土、貔貅、赤松子等100多個(gè)具有中國(guó)元素的意象，并將其形象進(jìn)行了合理改造，比如，鯤的外形創(chuàng)作較為成功，其來(lái)源套用了《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”⑤，鯤在作為人類少年時(shí)的形象具有一定的辨識(shí)度：身著白色的棉麻短衫，白色的腰帶，黑色的吊腳褲，項(xiàng)戴銀圈，這與魯迅筆下的“閏土”形象較為貼切，充溢著勞動(dòng)人民特有的勤勞與善良；鯤死后的形象也具有一定的中國(guó)特色，象紅色與鯨魚的大膽結(jié)合，賦予觀者聯(lián)想的空間，這樣，不僅增添了全片的看點(diǎn)，也更推進(jìn)了影片的敘事和表達(dá)。但是，該作品仍有對(duì)現(xiàn)實(shí)意義的闡釋不夠鮮明的缺點(diǎn)，就像“鯤”一樣，在影片中“鯤”是椿追求的具象呈現(xiàn)，是椿執(zhí)念的外化，但椿的執(zhí)著追求使得其他人的世界里出現(xiàn)了海水倒灌的現(xiàn)象，因個(gè)人利益而傷害了群體的利益，這是否與中國(guó)的傳統(tǒng)思想“天下興亡，匹夫有責(zé)”相違背，同時(shí)又不屬于對(duì)莊子《逍遙游》中“忘我”“三無(wú)”精神的衍生？“鯤”意象內(nèi)涵的展現(xiàn)顯得如此薄弱，以致在這一部分難以引起觀眾的情感共鳴，那么在現(xiàn)實(shí)隱喻的深層次上也就無(wú)法與宮崎駿動(dòng)畫電影相媲美。

從宮崎駿動(dòng)畫電影魔女形象塑造發(fā)展獲得的成功中，我們可以獲得如下啟示：

1.動(dòng)畫電影作為人類創(chuàng)造性活動(dòng)，應(yīng)該體現(xiàn)人類對(duì)人與自然、人與社會(huì)關(guān)系以及人類自身進(jìn)行的廣泛思考。因此，在動(dòng)畫電影的意象選擇使用過(guò)程中，應(yīng)該充分體現(xiàn)其人文內(nèi)涵，包括：對(duì)人價(jià)值的尊重、對(duì)人尊嚴(yán)的強(qiáng)調(diào)；對(duì)真理和自由的追求；還要包含對(duì)生命意義和終極關(guān)懷的孜孜以求。

2.動(dòng)畫電影已不僅僅是兒童等少數(shù)人專享的藝術(shù)，也不只是沾染世俗的商品，而是一種超越庸常、供絕大多數(shù)不同年齡層次觀眾觀賞的高雅藝術(shù)產(chǎn)品，那么創(chuàng)作者就不能隨意地借用外來(lái)資源或手法依葫蘆畫瓢，而必須融創(chuàng)新于借鑒之中，精準(zhǔn)把握中國(guó)文化精髓，同時(shí)緊跟時(shí)代步伐，提升專業(yè)水平，精心選擇具有文化內(nèi)涵的意象，把富有新思路、能夠提供充分想象空間、擁有創(chuàng)造性的作品呈獻(xiàn)給廣大觀眾。

相比過(guò)去二十年，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在題材選擇、內(nèi)容構(gòu)建、表達(dá)方式都有了顯著的提升，但仍然缺乏宮崎駿作品中那樣對(duì)于人物形象超乎想象的細(xì)膩處理，以及對(duì)故事內(nèi)容的精細(xì)雕琢，更重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)道理的折射與對(duì)人性的反思。唯有在文化內(nèi)涵傳遞上更加深入，才能讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品達(dá)到更加優(yōu)秀的高度；另一方面，只有做到真正地讓本土意象靈活運(yùn)用于作品中，成為故事中必不可少的元素，才能更好地讓“中國(guó)元素”走向世界，更好地實(shí)現(xiàn)文化自信。

注釋：

①[美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].杭州：浙江文藝出版社，2016.

②[美]查爾斯·霍頓·庫(kù)利.人類本性與社會(huì)秩序[M].北京：華夏出版社，1999.

③[日]中村雄二郎.日本文化中的惡與罪[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

④周英.怪談：日本動(dòng)漫中的傳統(tǒng)妖怪[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

⑤徐百靈.我國(guó)動(dòng)畫電影中的文化雜糅與趨同——以《大圣歸來(lái)》和《大魚海棠》為例[J].出版廣角，2017（15）.

參考文獻(xiàn)：

[1]陶斌.論迪斯尼動(dòng)畫角色中的女巫原型[J].當(dāng)代電影，2012（2）.