日本戰(zhàn)后城市化進程中社會習俗的解構與守成
——兼論長谷川町子漫畫角色的草根性

韓若冰

日本戰(zhàn)后經濟社會復蘇與大規(guī)模城市化過程中所引發(fā)的家庭內部關系的變化、鄰里關系的重構、社區(qū)文化的整合、社會生活方式的改變，以及由此而引發(fā)的對傳統(tǒng)習俗的改造與繼承、創(chuàng)新與發(fā)展，使得家庭成為社會習俗解構與守成的媒介和載體?！断斅菀患摇肥怯扇毡韭嫾议L谷川町子創(chuàng)作的家庭系列漫畫，它既是一部反映百姓日常的家庭生活史，也是反映人們價值觀念變化、生活方式重構的社會生活史，同時又是一幅描繪日本戰(zhàn)后城市化進程中社會習俗演進的立體畫卷。因為，“民俗文化中不存在未受污染的純凈時期，所有的流行創(chuàng)造已經為更大范圍的文化行為與社會體制所影響，都已經為精英或者大眾文化材料所塑造。民俗文化一直是一種反抗、挪用和重新定義的文化，一種‘因陋就簡’的藝術，民俗文化一直都在使用之前流通的圖像，并重新變換以服從于原本受壓抑的興趣”*參見[美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學出版社，2016年，第259頁。。長谷川町子漫畫之作之所以受到人們的歡迎、懷念和關注，就在于她能夠深入生活、融入生活、提煉生活，并在日常中發(fā)現(xiàn)歷史之于現(xiàn)實、戰(zhàn)爭之于和平、體制之于個人、生存之于生活、宏大之于草根的意義，以及平凡平淡生活的社會價值。更為重要是，她把個體對傳統(tǒng)文化、社會記憶、現(xiàn)實生活的認知、思考與體驗，以及思想的沖突與融合、揚棄與傳承都放到了漫畫里，從而使得日本戰(zhàn)后城市化進程中社會文化、社會習俗以及人們日常生活方式的變遷與演化更加具象化。

一、“記憶之場”與社會習俗的解構

長谷川町子(1920-1992)家庭系列漫畫《蠑螺一家》的創(chuàng)作時段(1946-1974)正是日本戰(zhàn)后城市重建和城市化進程不斷加快的時期，其數(shù)度被改編成動畫、舞臺劇、音樂劇、真人版連續(xù)劇等作品。例如，以輕松幽默的喜劇形式改編而成的《蠑螺一家》動畫版，從1969年10月5日開播到1979年9月16日的十年間，《蠑螺一家》的收視率創(chuàng)日本動畫播出史上最高記錄，達到39.4%。據(jù)統(tǒng)計，該動畫現(xiàn)已播出6000多集，被譽為“超級長壽”動漫作品。這一漫畫被譽為“國民四格漫畫”，長谷川町子也被稱為日本戰(zhàn)后四格新聞漫畫第一人。

漫畫作為一種圖文并茂的文藝創(chuàng)作形式，在文學與藝術的交匯場域中建構起了屬于自己的自由王國。漫畫不僅具有鮮明的社會批評性特征、寓教于樂的典型的社會教育性特征，而且還具有對各種社會現(xiàn)象、民俗事象加以具象與映照的功能。同時，漫畫文本作為一種文學、藝術兼具的創(chuàng)作載體或平臺，還具有很強的傳播社會信息和表達公眾訴求的介質特性。正是漫畫的藝術性、文學性、社會性、傳播性、紀錄性特征，決定了漫畫注定是要在社會發(fā)展，尤其是社會轉型時期必須有所擔當，那就是個人、家庭、群體、社會以及民族之“記憶之場”的社會責任。長谷川町子的四格系列漫畫作為戰(zhàn)后日本社會的“記憶之場”，用一個個社會鏡像記錄了百姓日常生活與社會風俗的演進與變遷，其中不僅有個體記憶、家庭記憶，還有處于社會基層的平民百姓的群體記憶；同時，更多的是承載了日本戰(zhàn)后社會發(fā)展與城市化進程中的國家記憶和社會記憶。

《蠑螺一家》誕生于日本戰(zhàn)敗后的第二年，當時的長谷川町子已經26歲，多年的戰(zhàn)爭動蕩、不斷的遷徙疏散、生活的飄搖不定，以及處于苦難中的人們對美好生活的向往之情深深地影響到長谷川町子，使得她逐漸成熟起來，并促使她在日常生活中尋找普通百姓生存的意義和價值。因為，看似平淡無奇的日常生活，它卻有著自身的價值與尊嚴，而對于憂郁的人最好的治療就是簡單而向上的微笑作品。從文化人類學的角度來看，一個社會或民族的文化根基和深層次的發(fā)展要素往往蘊含在日常生活之中。因為，日常生活“是日常的觀念活動、交往活動和其他各種以個人的直接環(huán)境(家庭、村落、街區(qū)等天然共同體)為基本寓所，旨在維持個體生存和再生產的活動的總稱。其中最為基本的是衣食住行、飲食男女等以個人的肉體生命延續(xù)為目的的生活資料的獲取與消費活動；婚喪嫁娶、禮尚往來等以日常語言為媒介，以血緣和天然情感為基礎的個人交往活動；以及伴隨上述各種活動的非創(chuàng)造性的重復性的日常觀念活動”*衣俊卿：《日常生活批判與深層文化啟蒙》，《求是學刊》1996年第5期。?！断斅菀患摇废盗新嬀褪且约彝ミ@一社會基本細胞為載體，以家庭成員的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、社會認知和生活體驗為對象，對戰(zhàn)后日本民眾日常生活的描繪與提煉。

家庭日常生活不僅是社會制度建構的縮影或具體展現(xiàn)，而且反映社會習俗、社會文化以及社會文明的發(fā)展程度。因為，任何家庭都必須與其它家庭及其親戚朋友、鄰里鄉(xiāng)黨，學校單位，以及各種社會群體和組織發(fā)生關系。家庭的這種社會屬性決定了在社會轉型期每個家庭都必須積極順應經濟、社會、政治、法律、習俗、環(huán)境的變化，并形成與特定社會環(huán)境相對應的家庭結構形式、家庭關系、家庭習俗和家庭文化。所以說，家庭是社會“記憶之場”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第10頁。中的重要場所之一。正是這種鮮明的時代需求，使得長谷川町子創(chuàng)作的四格系列漫畫《蠑螺一家》成為反映日本戰(zhàn)后社會轉型，尤其是戰(zhàn)后城市化進程中社會文化以及風俗習慣演化與解構的“記憶之場”。家庭作為社會的基本細胞，它不僅是社會文化、社會制度與社會生活變化與變遷的晴雨表，而且也是映照社會歷史和社會變革，承載人與人、人與社會、人與自然之間關系的重要平臺。它的穩(wěn)定與傳承、量變與質變、改革與裂變，對社會制度、社會習俗和社會文化的批判與揚棄、解構與守成具有重要的先導性意義。

戰(zhàn)爭期間的顛沛流離，使得長谷川町子把所有的情感都傾訴到了四格漫畫《蠑螺一家》的創(chuàng)作之中。于是，個體的社會體驗通過塑造形象、聚焦社會鏡像變成了家庭記憶，而眾多家庭形成的共識和熱切回應就形成了集體記憶，形成了現(xiàn)實與歷史的映照，由此，個體記憶與體驗實現(xiàn)了與社會價值、風俗習慣的融合，并在守護與傳承中重新建構了社會基層的群體記憶，進而形成新的社會記憶。這是因為，記憶在很大程度上來說，“首先是一種檔案化的記憶。它完全依靠盡可能準確的痕跡，最為具體的遺物和記錄，最為直觀的形象……記憶的內在體驗越是薄弱，它就越是需要外部支撐和存在的有形標志物，這一存在唯有通過這些標志物才能繼續(xù)”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第12頁。。長谷川町子創(chuàng)作《蠑螺一家》之初，全家正遷徙于福岡，其居住地靠近海邊。當時，她的妹妹洋子正處于病中，她天天陪著妹妹到海邊散步，當她躺在沙灘上構思漫畫創(chuàng)作時，自覺不自覺得就以海產品的名字來命名其漫畫中的人物了?！断斅菀患摇分械闹鹘鞘悄贻p的主婦，她集女兒、妻子、母親等角色于一身，名叫蠑螺，其父叫波平，其母叫舟，丈夫叫鱒魚，弟弟叫鰹魚，妹妹叫裙帶菜，兒子叫鱈魚。整個“蠑螺一家”成員的名字看上去就是普通百姓餐桌上的一道道“家常菜”，讓人看起來是那么的親切和樸實。

從民俗學的角度來看，《蠑螺一家》系列漫畫的人物設計不僅具有鮮明的符號性和明確的指代性，而且還體現(xiàn)了鮮活的民俗事象和豐富的社會寓意。而這無疑就是那些可以喚起人們記憶中已經弱化或幾近消失了的社會“記憶之場”中的“標志物”。例如，漫畫的主人公叫河豚田蠑螺，即“蠑螺”。蠑螺原本就一種非常普通多見的海產品，喜歡寄居在珊瑚礁和海底巖石上，什么樣的食物都可食用，遇到危險即縮于殼內，無論從生理結構、外部形狀，還是生存方式和生活環(huán)境上來看，普通而又簡單。所以，長谷川町子把主人公命名為“蠑螺”。蠑螺的丈夫叫河豚田鱒夫，即“鱒魚”。鱒魚是生活在池溪、江河湖泊中的魚類，比較常見，屬于普通而又生命力強的魚類。在原作漫畫第二集登場后便與蠑螺相識并結為夫婦，婚后與蠑螺一同居住在岳父岳母家中。蠑螺的弟弟叫磯野鰹男，即“鰹魚”。鰹魚俗稱炸彈魚，在日式烹飪中經常用到的高湯就是由鰹魚制作而成。蠑螺的妹妹叫磯野裙帶菜，即裙帶菜。裙帶菜屬海藻類的植物，日本人從公元前就開始食用裙帶菜。蠑螺與鱒男所生的兒子叫河豚田鱈夫，即“鱈魚”。鱈魚，民間又稱之為大頭魚、大口魚、大頭青，吃得多、長得快，生性潑辣，分布廣。蠑螺的父親叫磯野波平。波平，即大海波瀾不驚，風平浪靜，是出海打魚的人最希望遇到的境況，也是人們對生活的一種美好向往。波平象征著人們的生活平平安安、一帆風順。蠑螺的母親叫磯野舟，舟，即船。舟，隱喻著母親就是承載著全體家庭成員的一艘船。有母親就有家，舟在家就在，舟行駛在波平的大海上，魚獲滿滿，豐衣足食，平安健康，這是普通百姓對家庭生活的美好期盼?！断斅菀患摇烦蓡T結構見下圖：

長谷川町子憑借對生活細致入微的觀察以及對未來生活的美好憧憬創(chuàng)作了這一家庭漫畫系列，往往讓人產生似曾相識或身臨其境的共鳴，從而使戰(zhàn)后余生的人們的精神生活變得充實、活潑起來，被譽為戰(zhàn)后國民的強心劑。戰(zhàn)后的日本，在城市中幾代同堂式的大家庭幾近消失，核心家庭成為社會主流；同時，由于受西方各種社會思潮(尤其是男女平等思想)的影響，日本傳統(tǒng)家庭觀念的根基開始動搖。當時，《朝日新聞》的連載漫畫是美國漫畫家契克·揚的作品《金發(fā)女郎布朗娣》，而《金發(fā)女郎布朗娣》從某種意義上說是一部關于描寫女性參與美國西部開拓過程、探討女性最后歸宿的漫畫作品，反映了當時美國魅力女性使男性焦頭爛額的家庭狀況。在美國文化已經深入人心的情況下，加上戰(zhàn)后人們對傳統(tǒng)家庭制度的微詞與不滿，女性在家庭中的形象似乎一下子變得強勢起來，因此，《蠑螺一家》中的主角蠑螺太太一登場便成為了“日式金發(fā)女郎”，從一定意義上說，該漫畫也成為了日本國內女權擴張的代表，并受到眾多觀眾讀者的追捧與推崇。長谷川町子漫畫中的蠑螺太太便是以普通百姓家庭中易于接受現(xiàn)代新生事物的“草根女性”形象發(fā)揮了自己的作用。所以，《蠑螺一家》系列漫畫被稱之為戰(zhàn)后日本社會生活史或風俗史，是因為它敏銳地捕捉到了現(xiàn)實生活中人們衣食住行的變遷，民風民俗的凝練與再造，以及人們思想觀念和生活方式的演變，清晰而又形象地反映了社會文化和社會生活史的演進與推移。

二、記憶場域中女性身份的重構與認同

長谷川町子的漫畫《蠑螺一家》緊貼社會現(xiàn)實，把家庭作為社會現(xiàn)實的映照之場和社會縮影，圍繞家庭關系，尤其是家庭中女性的身份與責任、女性在社會中應具有的地位與權益等加以描繪和提煉，其所建構起來的價值體驗與歷史記憶，為我們認識和解讀日本戰(zhàn)后城市化進程中社會風俗的演化路徑提供了新的視角。因為“記憶同時意味著回憶、傳統(tǒng)、風俗、習慣、習俗和風尚，覆蓋了一個從有意識到半無意識的場域”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第64頁。。

《蠑螺一家》中的許多故事情節(jié)以及主人公蠑螺太太的種種表現(xiàn)和行為方式，不僅反映了社會變遷對女性的影響，而且也反映了作者對傳統(tǒng)女性、現(xiàn)代女性、女性身份、女性性征、女性角色、女性消費、女性解放等問題的觀點和認識。也正是因為長谷川町子能夠及時、準確地反映社會現(xiàn)實中存在的問題和困惑，并且能夠將處于社會基層的大多數(shù)人的認識和意愿通過漫畫中的人物反映出來，《蠑螺一家》才一直受到廣泛的關注和歡迎。長谷川町子在漫畫《蠑螺一家》中從以下幾個方面對女性與女性身份問題作了詮釋：

一是，女性與女性身份問題不僅是一個家庭問題，而且是一個社會問題。日本戰(zhàn)后，在西方民主主義思潮的影響下，受過教育的年輕女性開始從更為現(xiàn)實的角度來思考女性就業(yè)以及其自身社會權利與地位的問題，同時，這也是城市化進程中社會普遍關注的問題。在日本，幾乎是在每個經濟快速增長期之初和結束之時，均會出現(xiàn)以“主婦身份、主婦勞動、女性解放、家務勞動、女性妊娠”等為主題的大討論。在現(xiàn)實社會中，女性進出職場并不意味著女性地位的提高，因為女性在職場中始終被看作是“二流的勞動力”，而在家庭中女性還是負擔著100%的家務勞動。在長谷川町子《蠑螺一家》中的登場女性均是“專業(yè)主婦”，她們作為賢內助，既做家務又帶孩子，還得支持丈夫的職場活動。家庭被描寫成競爭、效率、壓力眾多的公共領域的避難所，以及愛與慰藉的溫馨港灣。

二是，從社會發(fā)展、理念變革、家庭變化以及女性的生存狀況出發(fā)，將平淡的生活瑣事藝術化、戲劇化，以此來反思社會現(xiàn)實。以蠑螺太太為中心的在《蠑螺一家》中出現(xiàn)的妻子們都是名副其實的“不工作而從事家務勞動的主婦”，而且其出場的男性對家務是概不經手的。在現(xiàn)實中，人們對蠑螺太太這個人物幾乎已經形成一種共識，即“典型的日本女性，家庭的健康與幸福是自己最大的幸?！?。事實上，正如長谷川町子在《蠑螺一家》中描繪的那樣，蠑螺太太是能為父親“工作晚歸一直守門，并服侍父親穿衣”這樣的為“男性”進行奉獻的女性。所以，《蠑螺一家》中的妻子們不僅能做家務、育兒，更是能為工作回家的丈夫給予心靈治愈的、支持丈夫職場生活的“賢內助”的角色。

三是，通過對“草根女性”角色的塑造，將家庭生活中的女性角色從現(xiàn)實生活中抽象出來并加以具象化，從而實現(xiàn)了日本傳統(tǒng)母性的自我救贖。長谷川町子的漫畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出的對女性、母性細致入微的描寫與刻畫，是對母親及其患難與共的姊妹的最好紀念，是心靈的一種自我救贖。從長谷川一家人的生活經歷中我們可以找到《蠑螺一家》女性的原型，以及長谷川町子這一長篇系列漫畫創(chuàng)作的源動力。長谷川町子原本有一個幸福和諧的家庭，父親是煤礦技師，收入不薄。父親雖然脾氣不好，但熱愛家庭生活，說話風趣幽默；她的母親是一個既現(xiàn)代又有些傳統(tǒng)、既愛沖動又敢做決斷、既通情達理又辦事執(zhí)著的女性，是融現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性于一身的開明女性。后來其父親不幸病故，是母親在艱難困苦的時候撐起了這個家，并且在關鍵時刻果斷決策。例如，為了能夠讓姐姐毬子離工作單位近一些，母親毅然把家搬到其工作單位附近；后來為了町子的工作又把家搬回老家，后又搬到福岡。1946年，為了女兒的發(fā)展，母親賣掉老家的房子把全家又搬回了東京。町子愛看田河水泡的漫畫《野狗黑吉》，偶爾說起若能夠跟著田河水泡學習漫畫該有多好啊。母親聽見了就馬上讓姐姐帶町子去拜訪田河水泡先生，町子最終成為田河水泡先生的弟子。毬子喜歡畫油畫，母親就馬上帶毬子去拜訪有名的漫畫家藤島武二并使女兒成為其弟子。母親為了三女兒洋子的發(fā)展，讓姐姐毬子帶洋子去拜訪日本著名作家菊池寬先生并成為其入門弟子。町子的漫畫有了一定的社會影響后要出版《蠑螺一家》漫畫集，母親就傾其所有積蓄托人購買緊缺的紙張為其出版印刷，從而成就了女兒出版漫畫書籍的夢想。

四是，在有意識的生命體驗和無意識的象征性想象中重構女性身份及認同。在漫畫《蠑螺一家》中，長谷川町子把家庭成員都用大海、舟船和海產品命名，即蠑螺、舟、鱒魚、鰹魚、裙帶菜、鱈魚這些平民百姓家中常見之物，而其父“波平”則象征著風平浪靜、行船平安。從《蠑螺一家》成員的命名來看，他們就是一群普普通通且有著極強生命力的草根百姓，這些名字的獲得雖說具有偶然性，但從長谷川町子的成長經歷來看又具有一定的必然性，事實上每個名字都有著深刻的寓意和社會象征意義。在這里，長谷川町子用漫畫這一視覺語言完成了這種無意識象征性想象，尤其是在漫畫中兩位母親身上。例如，在“母親日”漫畫中，當鰹魚和裙帶菜問及“母親最高興的事情是什么”時，舟回答“你們不生病”；“第二高興的事是什么”，“你們成為好孩子”；“第三高興的事情是什么”，“你們都幸?！薄?長谷川町子：《母親日》，《朝日新聞.朝刊》1955年5月8日。其次是蠑螺太太，她的做事風格、行為方式、對家庭成員的關注和關愛上也能看到町子的母親身上所具有的某些品格和影子。其次，蠑螺太太的所作所為往往引起人們的哄笑，而這哄笑卻是所有人對艱辛生活所帶來的壓抑的一種釋放；大笑之后，抹抹溢出的淚花而深藏于內心的卻是人們對“母性”的敬畏之情。在這里，以傳統(tǒng)女性身份而出現(xiàn)的“蠑螺太太”卻以一種普通得再也不能普通的現(xiàn)代“草根女性角色”行為實現(xiàn)了對傳統(tǒng)女性身份的逆襲。例如，在“女性與規(guī)范”這則漫畫中，長谷川町子描繪了一個可與丈夫一樣喝酒撒潑的主婦形象，語言也是用的男性語言。在日本，女性使用男性語言是對傳統(tǒng)社會規(guī)范的嚴重挑戰(zhàn)，這是因為，“所謂女性用語，并不是日本女性使用的語言而是一種規(guī)范，指向了女性應使用得體的語言以保持與男性不同。所以，當?shù)皿w的語言沒有效果時，就會出現(xiàn)類似把別人的眼睛敲瞎的語言，這在從前也屬平常。當然，最讓人無可奈何的是，如此放縱、灑脫反倒落入了女性與女性的對立面之中，而被規(guī)范所唾棄”*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太4》(『サザエさんをさがして、その4』)，朝日新聞出版，2009年，第100-103頁。。長谷川町子的作品卻沒有同流，而是出污泥式地進行反抗，這也是長谷川町子對女性不應被規(guī)范所束縛的發(fā)聲，或者說作品中的女性那少女般地無拘無束，正是她本人吧。

又如，有關蠑螺太太她們集體坐車參加女性解放活動的漫畫場景(《朝日新聞》1971年1月4日)。在該則漫畫之前的1970年11月4日，日本最早的女性解放大會在東京召開，近500人參加，而主持大會的是年僅38歲的日本知名社會活動家——樋口惠子。樋口惠子后來在相關的文章中也談及了蠑螺太太的這則漫畫，并肯定了其與當時已然濃厚的女性解放氛圍相呼應。

再如，蠑螺太太和裙帶菜關于人生夢想討論的漫畫。在20世紀50年代的漫畫中，蠑螺太太問妹妹裙帶菜夢想將來干什么，其回答是當“新娘”。在聽到裙帶菜的回答后，蠑螺太太很生氣，認為這樣的夢想降低了女性的地位。在長谷川町子看來，蠑螺太太可謂是極具時代感和與時俱進的敏銳直覺，有著“男女同權”意識的進步女性。讓丈夫與自己的大家庭共同生活，從而展示了新的婚姻形式，可謂是理想婚姻。設想，在姐姐的這般影響下，裙帶菜肯定會成長為一個有思想的具有現(xiàn)代意識的自主女性。對此，武藏大學教授國廣陽子認為，從當時的日本社會來看，即使是到了20世紀60年代，新娘出嫁的場景也是備受羨慕。然而，自20世紀80年代末以后，情形轉變了。1987年在由第一生命保險統(tǒng)計的“孩子們將來的夢想”中，“新娘”則沒有進入前十名。

戰(zhàn)后女性服飾的變遷，在主人公身上也得到了集中反映。例如，昭和20年代，蠑螺太太的裙子在膝蓋以下；昭和30年代，裙子漸短，可以看到膝蓋；昭和40年代，裙子在膝蓋以上20公分，甚至其妹妹誤認為姐姐穿了自己的衣服。那時，社會流行短裙，后來，又開始流行短褲。長谷川町子也細致觀察到這一女性著裝風尚的變化，于是，她的漫畫中就有了蠑螺太太穿上了妹妹的超短褲的場景。蠑螺太太雖然緊跟時尚，但自己去買超短褲時還是很不好意思(1971年《朝日新聞》連載)。超短褲的流行說明，能夠展現(xiàn)女性身體曲線美的服飾對女性具有很強的誘惑力，但即使如此，在開始時也并不是普遍被傳統(tǒng)觀念所接受。所以，女性暴露式服飾的廣泛流行是20世紀80年代的事情了。但現(xiàn)在，超短褲已經被看作是健康活力的服飾而備受喜歡。當稀奇古怪成為時髦，時髦變?yōu)闀r尚，時尚又演化為習俗的時候，社會文化就逐漸得以豐富和發(fā)展。

三、去儀式化背景下社會習俗演變與守成

《蠑螺一家》之所以被稱之為“國寶級”作品，不只是幽默有趣，更重要的它是一部記錄日本近代風俗、習慣、言語消失過程的“文化遺產”。作品中的人物形象、思維方式、行為習慣也是與時俱進的。例如，父親因工作努力而成為了公司的白領，他雖然經常要在妻子面前表現(xiàn)出自己的“夫權”權威，但在家庭里面卻不可避免地成為了兒子鰹魚的戲弄對象。愛趕時髦的蠑螺太太則自戰(zhàn)后就在美國文化的影響下開始隨波逐流地追趕時髦與時尚。一家人中，唯一不變的就是代表日本母親形象的舟，她是磯野家兩代人的中心，也是支撐家族的中流砥柱。

長谷川町子《蠑螺一家》中通過對母親(舟)的描寫，反映了當時日本社會的家庭教育觀念，即望子成龍。所以說，漫畫中對“舟”的刻畫，其實是作者在描繪自己的母親。母親獨自一人養(yǎng)育三個女兒，是一個“言必行，行必果”的人，她知道應該怎樣教育自己的孩子，也了解自己孩子的需求和能力。對于苦于漫畫發(fā)展的女兒，母親常常鼓勵道“你有杰出的才能”，于是，就有了“姊妹社”，作者姐妹二人雙雙取得成功。長谷川町子談道，正是感受到母親的心，所以要努力畫畫以創(chuàng)作出好的漫畫作品。平民百姓的現(xiàn)實生活樣式，充滿著卑微與自尊、熨帖與溫馨，只有平平淡淡的日常才是真生活，這是因為，平淡的“日常生活的重復性與自在性能夠為人們提供一個安全感和在‘家’的感覺”*衣俊卿：《日常生活批判與深層文化啟蒙》，《求是學刊》1996年第5期。。長谷川町子對日常生活的理解以及對社會習俗變化所帶來的社會影響無疑是深刻的，不可否認的是家庭環(huán)境、家庭職能、家庭關系的每次結構性變化都會影響到社會關系及社會秩序的調整與構建。

從社會風俗變遷的角度來看，家庭是一個鮮活的社會有機體，是一個復式的社會記憶之場，并且這個“場所是混合的場所，是合成的變體，它與生死、與時間和永恒有著內在的聯(lián)系；它置身于集體與個體、平淡與神圣、靜止與變動的螺旋關系中”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第21頁。。從漫畫《蠑螺一家》中可以看到，日本的“家”的觀念是隨著國家體制的變化而發(fā)生變化的；而隨著社會階層的不斷分化以及社會勞動方式、生活方式的改變也誘發(fā)了傳統(tǒng)家庭制度的瓦解與轉換。例如，在“女性犯罪”這組漫畫中，母親(舟)外出遇到巡警提示：近來女性犯罪事件增多，您得多留心！接著舟就碰到了一個持刀攔截的老太太，舟害怕不已，老太太卻說攔截只是想找人說幾句心里話，因為在家兒子什么都聽老婆的，現(xiàn)在就連孫子也不聽我說話。老太太因誰都不聽她說話，才出來拿刀逼著別人聽她說說話。舟為此唏噓不已，連說自己理解。在城市化進程中，人們的工作空間、居住環(huán)境、鄰里關系和人際交往發(fā)生了結構性變化，公共性的辦公場所、學校、社團組織等成為人們社會交往的主要場所，而被社會公共交際場合排除在外的居家老年人，以及因鰥寡孤獨等因素而形成的居家老年人的精神生活匱乏已經成為帶有普遍性的社會問題。

又如，關于城市新“孤獨者”的漫畫。戰(zhàn)后城市化所帶來的家庭教育功能的弱化使得兒童成為家庭新的“孤獨者”，家庭親情和家庭成員之間的互動與交流已成為現(xiàn)代城市發(fā)展中的“奢侈品”。如，長谷川町子“掛鑰匙的孩子”這則漫畫就表現(xiàn)了這一社會現(xiàn)象。漫畫中，蠑螺的弟弟鰹魚與同學的考試結果出來了，放學后各自回家，鰹魚雖然得到了75分，但受到了等待在家的母親的稱贊，而同學考試得到了滿分，但由于父母是雙職工，雖住在高級社區(qū)，平時都是自己一人上下學，開門回家，沒有家人的迎接，沒有人稱贊，沒有人交流，只好自己將滿分卷子疊成紙飛機扔向對面的高樓。

再如，對傳統(tǒng)大家庭的溫馨回憶與堅守。《蠑螺一家》所描繪的三代同堂的和合生活則反映了人們內心深處對傳統(tǒng)大家庭的堅守與執(zhí)著。蠑螺這一大家子，父親和丈夫都是工薪族，一家人的收入也可以住進高級社區(qū)。但是，蠑螺一家還是遵循了老家的地方傳統(tǒng)，選擇了小型木式平房。女兒蠑螺在婚后不久，就帶著丈夫一起回到了娘家，于是變成了一個三代同堂的大家庭。為此，日本大眾文化學者鶴見俊輔評論說，“與其說蠑螺一家是城市工薪階層生活的范本，不如說是城市工薪族基于自己對生活的不滿而描繪出的理想生活，所以，《蠑螺一家》是一部極為理想主義的漫畫作品”*鶴見俊輔：《蠑螺太太的大眾性》(『「サザエさん」の大衆(zhòng)性』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第60-61頁。。這即是說，伴隨城市化進程而形成的大規(guī)模社會化生產方式，不僅提高了社會生產力、推動了經濟發(fā)展，而且也改變了人們的生活方式，進而使得許多優(yōu)良的、傳統(tǒng)的社會習俗逐漸淡去或消失；而蠑螺一家對傳統(tǒng)大家庭生活方式的堅守與執(zhí)著，在一定程度上反映了戰(zhàn)后城市化進程中人們對傳統(tǒng)生活方式、代際之間的親情的回顧與眷戀，對鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁的記憶與向往。

日本戰(zhàn)后的城市化是一個不可阻擋的社會發(fā)展趨勢，而與之相伴的就是一些新職業(yè)和新生活習俗的產生與發(fā)展。于是，長谷川町子的漫畫在20世紀60年代就出現(xiàn)了“家政工”。例如，在長谷川町子1966年的作品中，冒失又不失善良的蠑螺太太來到了附近人家做家政，掙外快。她指出雇主忙于社交而缺乏鍛煉，于是動員雇主替自己打掃浴室來彌補運動不足。家政介紹所在20世紀60年代中期十分興盛，有的最多的時候向政界、經濟界、演藝界等行業(yè)人士家中派遣家政勞務人員達800多人，當時的家政助手還多受戰(zhàn)前影響被稱之為“女傭”。戰(zhàn)后，從事家政勞務的多是年輕主婦，具有專業(yè)水準，對她們的稱呼也由“女傭”變?yōu)椤爸帧薄?/p>

《蠑螺一家》對傳統(tǒng)社會習俗的改造還體現(xiàn)在她向人們展示了一種積極適應新時代的新型的家庭關系?！断斅菀患摇芬恢笔艿郊彝ブ鲖D們的喜歡，她們所表現(xiàn)出的熱情其實是對日本社會傳統(tǒng)家長專制“大丈夫主義”的一種無聲的反抗，因為她們大都對大家庭中蠑螺丈夫的“好脾氣、好性格”羨慕不已。從傳統(tǒng)文化的視角來看，漫畫主角蠑螺太太確實是個普通而又平凡的女性，她的許多性格缺陷也進一步表明她也不是一個完美的女性，但從文藝美學和文藝創(chuàng)作實踐的角度來看，正是她的不完美才造就了她那獨特而又不平常的角色形象。如果說完美的女性是在“家庭革命”的突變中被無條件無意識的生活完全馴化的結果的話，那么蠑螺太太卻是既接受馴化又不被馴化之人，她更能使讀者在不平衡中找到同感，在現(xiàn)實生活中找到自己的影子。所以說，是這個社會發(fā)展日新月異的時代和大眾的喜歡與共鳴造就了蠑螺太太這一“草根角色”形象。

《蠑螺一家》系列作品對社會現(xiàn)狀的寫實與提煉以及作品所反映的時代特色受到日本社會各界和各階層人們的廣泛關注。漫畫作品中的“冰屋買冰”“電影院熱”等表現(xiàn)內容均是日本20世紀50年代“三大神器”“新三大神器”尚未普及前的典型的城市化進程中的流行性習俗。而隨著時代發(fā)展，電飯煲、電冰箱、彩色電視機等家用電器均出現(xiàn)在了其漫畫作品中，圍繞著現(xiàn)代家用電器的更新這一反映社會生活變遷的現(xiàn)象就產生了許多有趣的話題，例如，“家庭電氣化時代的開啟”“冷凍食品的流行”“電氣價格的爭論”，等等。同時，作品中還出現(xiàn)了20世紀60年代在兒童中所流行的“動漫角色糖果貼紙熱潮”，20世紀70年代的“大阪萬博會”“東京灣水污染波及的海產品的下架”等問題，以及不斷加劇的“光化學煙霧”等公害問題。

由漫畫改編而來的電視動畫《蠑螺一家》從1969年10月開始播放?！皠赢嫛边@一視覺傳達藝術具有獨特的表現(xiàn)視角，動畫《蠑螺一家》對社會現(xiàn)狀的寫實與提煉以及作品所反映的時代特色受到社會的廣泛關注。例如，作品中的“防火之夜”“周末木工”等表現(xiàn)內容均是日本20世紀60年代流行于城市基層的風俗習慣。在動畫作品之前的漫畫作品中，像1966年的作品中出現(xiàn)了蠑螺太太與丈夫在友人的別墅看房子的場景，別墅中有當時非常少見的空調和彩色電視。作品深刻描繪了兩人在別墅中的愜意心情。同時，作品中還出現(xiàn)了1969年時成為社會問題的“新宿區(qū)牛込柳町大氣污染事件”及不斷加劇的由城市化進程加速所帶來的“遠距離通勤”問題等。以上故事設定的時間、地點、空間都充滿了時代氣息。而在動畫片《蠑螺一家》中出現(xiàn)的“家”的背景舞臺則是近郊電車“朝日之丘”站商店街附近的一片住宅區(qū)，是當時城市大規(guī)模擴展之后作為新興住宅區(qū)即將開發(fā)的地方。片中描繪了“日式平頂結構”“帶走廊和茶水間”“在庭院中還喂養(yǎng)了雞”的一戶人家，而這些都是在現(xiàn)代城市社會中已經消失了的傳統(tǒng)民間社區(qū)的街景。蠑螺一家是三世同堂、家人出入自由、沒有人為空間阻隔、沒有代際隔閡的傳統(tǒng)大家庭。所以，無論是一家團聚的茶水間，還是波平夫婦、蠑螺夫婦的房間，還是小輩的房間，在空間距離上都幾乎是等距的。其中還多次描繪了全家聚在茶水間一起吃飯的場景，這可以看作是日本傳統(tǒng)大家庭團圓和合的象征。參與動畫制作的一色弘安指出，在動畫片拍攝的整體構思上，就特別要求每一集必須有一大家子人聚在茶水間的場景。所有這些，都很容易勾起人們對過去傳統(tǒng)大家庭溫馨生活的回憶而讓人們唏噓不已。*《動畫與現(xiàn)實中的女性像：〈蠑螺一家〉中隱含的意識形態(tài)》(「『アニメと現(xiàn)実における女性像-『サザエさん』に隠されたイデオロギー」)，日本大學，小林義寬研討會，2011年10月30日。

2009年11月15日，《蠑螺一家》真人版電視劇特別上映，其收視調查結果顯示，該片收視率高達20.9%。這次播放的《蠑螺一家》以1969年東京的社會歷史為背景，講述了家庭團聚和家庭親情的重要性。全劇兩個半小時，由“彩色電視來了”“磯野家大戰(zhàn)”“歡迎到磯野家”三部短片組成。從該片的高收視率來看，雖然當今日本經濟社會發(fā)展與20世紀五六十年代的日本社會狀況相比已經發(fā)生了很大的變化，但人們對重拍的《蠑螺一家》還是熱情不減。這是因為，處于后現(xiàn)代社會環(huán)境中的人們依然懷念和諧溫馨的傳統(tǒng)大家庭所帶來的快樂與親情，尤其是從小就生活在核心家庭中伴隨孤獨與寂寞長大的青年群體，他們大都對《蠑螺一家》這樣的大家庭非常的向往和羨慕。有人評論說，這種對大家庭的向往是現(xiàn)代城市人內心深處所揮之不去的一種鄉(xiāng)愁，是家庭成員之間所表現(xiàn)出的一種感情冀盼和溫暖，是家庭圓滿和諧的一種象征。

《蠑螺一家》動漫作品中對“大家庭”這一民俗元素的保留，可以看作是對日本現(xiàn)代社會“去大家庭化”的一種反動，是對傳統(tǒng)家庭記憶之場的一種重構，也是對當下世界“去儀式化”運動的一種回應。正如皮埃爾·諾拉所說，歸根到底“這是無儀式的社會的儀式，是去神化社會中的短暫的神圣性，是削平了個體主義的社會中的個體忠誠，是原則上拉平一切的社會里對事實的區(qū)別化，是一個傾向于只認可平等一致個體的社會里的群體認可和歸屬的象征”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第10-11頁。。當然，《蠑螺一家》這一現(xiàn)實理想主義的代表作也引起了學界的爭論。鶴見俊輔認為，“該漫畫是一部現(xiàn)實性的生活鬧劇……是眾人渴望的浪漫主義作品，但它不是反映偉大時代、民族宏大理想的浪漫主義，而是相對小且簡單的‘家庭幸?！云渥髌返纳鐣饬x也只是維持或維護現(xiàn)狀，作者則表現(xiàn)出一種盲目保守性……完全沒有了時代意識，失去了存在價值”。但是，學者新藤謙則認為，“這里的鬧劇只是作品的表現(xiàn)形式，不是其實質；小且簡單的‘家庭幸?！獙崿F(xiàn)其實并不容易，戰(zhàn)爭、環(huán)境破壞、食品公害等都在威脅著家庭幸福，而《蠑螺一家》切實地觸及了這些問題；雖不是宏大的理想，卻沒有忽視人們最實際的欲望，如果保障不了家庭幸福，也維持不了現(xiàn)狀，更無謂高舉社會意義；長谷川町子雖是保守的，卻也是不甘容忍而勇于批判歪理的”*新藤謙：《〈蠑螺太太〉的笑點》(『「サザエさん」の笑い』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第167-169頁。。

四、草根記憶與鮮活的日常生活

宋代蘇洵在其所著《辨奸論》中說：“惟天下之靜者乃能見微而知著?！泵袼资孪蟮男纬纱蠖际加谏鐣畹募毼⒅?，并進而改造或重塑整個社會習俗。在《蠑螺一家》系列漫畫中，蠑螺太太就是生長在盛夏的一墩草，不管是人踩車軋，她都頑強地舒展著肢體，向四面八方瘋長。即使是經過了嚴寒的冬天，當春天到了的時候，哪怕是有一點陽光雨露，她都會忘記過去的苦難和艱辛而仰頭向上，再次融入生活、融入社會，充分展現(xiàn)了“草根女性”的頑強。漫畫中的蠑螺太太雖具有易沖動、好奇心強、多疑、熱心研究、好管閑事等性格，但她也是一個善良的女人、一個關心父母的女兒，一個愛家庭愛子女的母親，一個與丈夫榮辱與共的妻子，所以，很多人即使對她很無奈也會原諒她的魯莽。蠑螺太太的行為雖然都出于善意，但其性格中隱約顯現(xiàn)出的分裂性的神經性氣質又給許多人帶來困擾。人們之所以喜歡這樣的“蠑螺一家”，是因為蠑螺太太是個帶有虛構性質的漫畫角色，所以能心安理得地嘲笑她的種種近乎怪誕的行為，原諒她不諳世事的莽撞，同情她的各種努力以及失敗。事實上，還有一個更為重要的原因是，這種眾人嘲諷和同情的背后隱含著草根百姓的自嘲與釋懷；因為，讀者在蠑螺太太身上看到了現(xiàn)實生活中的自己。雖然她是長谷川町子創(chuàng)造出的虛擬角色，不是現(xiàn)實中的真人，但可以使人們找到同感共識并產生共鳴。

長谷川町子創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的平民意識，猶如一面鏡子反映了日本戰(zhàn)后城市化進程中社會習俗的變異與演化，反映了現(xiàn)實社會中人們的種種失意、失敗和無奈。蠑螺太太集大眾缺點于一身的種種表現(xiàn)以及所遭遇的不幸和不平，在很大程度上成為戰(zhàn)敗后人們擺脫自身失敗并轉移“壞情緒”的“替罪羊”，成為了快速城市化進程中傳統(tǒng)習俗消解與重新建構的矛盾焦點和現(xiàn)實性的“犧牲品”。正如弗雷澤在《金枝》中所言：“整個民族積累起來的不幸和罪過有時都一起堆在將死的神身上；據(jù)信他可以把所有不幸和罪過永遠帶走，讓人們清白無罪，幸福快樂。把自己的罪孽和痛苦轉嫁給別人，讓別人替自己承擔這一切，是野蠻人頭腦中熟悉的觀念?！?[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝》，徐育新、汪培基、張澤石譯，中國民間文藝出版社，1987年，第771頁。古希臘、羅馬時代人們已經在使用著這個方法，每當遇到瘟疫流行的時候，就會有一個窮苦出身的人自愿來做替罪羊，人們“讓他穿上圣衣，用神枝裝飾起來，領著他走遍全城，同時高聲禱告讓人們的全部災害都落到他一人頭上。然后把他扔出城外，或在城墻外由人們用石頭把他砸死”*[英]詹·喬·弗雷澤：《金枝》，徐育新、汪培基、張澤石譯，中國民間文藝出版社，1987年，第824頁。。因為，蠑螺太太的失敗，與現(xiàn)實中人們在混亂的世風世俗以及新制度下所犯的錯是一樣的。即，蠑螺太太處在社會轉型期的家庭制度中，其處境并不優(yōu)越，甚至不如普通人，但她有積極的生活態(tài)度，不以己悲、不以物喜，始終在不斷的失敗中尋找生活的出路和樂趣，雖然有“笨蛋女王”之稱，但卻由此創(chuàng)造出了漫畫角色的理想形象。人們從蠑螺太太的愚鈍與執(zhí)著中，找到了自己的影子并嘲笑之，由此獲得解脫、激勵、治愈和滿足。

蠑螺太太雖然愚鈍，但在現(xiàn)實家庭體制中她卻能使別人對自己的不斷失敗得到包容和原諒，這就是蠑螺太太的生存方式；而這也正是平民百姓的生存方式和生命力所在，即雜草的堅韌。蠑螺太太任性、開朗的性格其實也與她長時間神經大條、老好人的性格相關。但是，我們也不得不說這其實也算是她性格上利己主義的表現(xiàn)。《蠑螺一家》正是通過展現(xiàn)平民生活中的某些“丑態(tài)”，使得很多普通百姓從中看到自身所存在的或者說曾經存在過的不良習慣或陋習，并以此為鑒，達到進一步受教育的目的。這正是當時日本社會現(xiàn)實條件下平民百姓日常生活所需要的作品。例如，關于“美人”的漫畫。長谷川町子筆下的蠑螺太太也是一個陽光的追趕時尚的愛美之人，曾有一則以“美人”為題的漫畫反映了這一點。這則“美人”漫畫的產生，正值日本的伊東絹子獲得世界小姐第三名的第二年，所以，以其為代表的“8頭身”美人成為社會流行語。所謂“8頭身”是指小巧的臉部長度是身體的八分之一，正是漫畫中蠑螺太太糾結并要挑戰(zhàn)的理想體型。漫畫中的蠑螺太太“潛在地認為自己是美人，雖然是4頭身，也要挑戰(zhàn)，不嘗試不罷休，這正是蠑螺太太性格的魅力”*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第10-11頁。。既然蠑螺太太是愛美之人，那么，社會流行的健美體操、美容美發(fā)等流行時尚也是她的最愛，所以，在長谷川町子的漫畫中就有了這方面的內容和題材。

又如，關于健美體操的漫畫。在1955年的漫畫中就有蠑螺太太手持洗衣板，吧嗒吧嗒抬腳做體操的場景。蠑螺太太的熱衷也是因為，當時NHK(先是廣播后是電視)每天早上播放10分鐘的“健美體操”。其目的在于幫助營養(yǎng)不良且從事眾多勞動的主婦恢復體力，解除疲勞。帶領跳健美操的竹腰美代子也成為家喻戶曉的名字。之后，隨著日本民眾營養(yǎng)的變好與豐盛，家電的普及，“健美體操”成為了人們尤其是家庭主婦們彌補運動不足和健身的重要手段。20世紀70年代時，蠑螺太太腰身變粗了。她自己也意識到了，于是在“美容專家”“美容教室”那里與其他發(fā)福的女性一起，身著緊身衣跳健美操。*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第54-56頁。

再如，關于美容整形話題的漫畫。戰(zhàn)敗后的日本發(fā)展不到10年，美容整形已經成為當時的流行時尚，于是，漫畫中在丈夫鱒夫的夢中蠑螺太太有了“美少女”般的鼻子。當時的《朝日新聞報》(1955年5月)也對美容整形的流行予以報道，“在美容整形名醫(yī)的門前全是帶有繃帶的女性——隆鼻、豐頰和雙眼皮，美人被大量生產出來，可以看作是天下太平的象征性標志”*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第78-79頁。。

還有關于美發(fā)燙發(fā)的漫畫。戰(zhàn)后，日本女性的發(fā)型都像蠑螺太太一樣，中間突起宛如蠑螺的殼一般。對此，作者長谷川町子指出，“戰(zhàn)后那樣的發(fā)型確實很流行”，其也在該漫畫連載初期，描繪了美容院里排著長隊做“蠑螺發(fā)型”的人們的場景，“卷發(fā)象征著光明時代的到來”。卷發(fā)的費用在當時是比較貴的，據(jù)當時報紙報道，1948年銀座一流理發(fā)店中燙卷發(fā)套餐約420日元。而當時小學老師剛開始工作的工資是2000日元。*參見朝日新聞be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第162-164頁。

漫畫中，蠑螺太太的草根性特點還表現(xiàn)在其粗獷的帶有草民意識的行為方式。例如，“在蠑螺太太開朗的性格下，其丈夫卻顯得敦厚可憐。作為男人，在公司上班要強打起精神，偶爾打下麻將或喝點酒便會身負罪惡感，晚歸還會得到妻子的責罵。周末還要身兼木工、家庭免費勞動力，遇到兒童節(jié)日還要配合孩子們嬉戲打鬧并化身為騎來騎去的‘竹馬’。而蠑螺太太更是理所當然地站在其背上，要么當梯子踩，要么當座椅坐。雖然其夫在忍無可忍的情況也會沖蠑螺太太大吼一聲，但蠑螺太太卻表現(xiàn)出一種無辜的心態(tài)和一副不可思議的面容”*草森紳一：《不幸的蠑螺太太》(『不幸なサザエさん』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第21頁。。而這背后隱含更多的是作為家庭主導且凌駕于家庭成員之上的“父權”——丈夫的失望和無奈。在男權依然盛行的日本社會，蠑螺太太的這種過于開朗的性格和神經大條且搞笑的行為方式，更多的是對日本傳統(tǒng)家庭制度的一種反動，對男權的一種反抗，對傳統(tǒng)女性角色的一種逆襲。正如鶴見俊輔指出，“自戰(zhàn)前傳承下來的家長權威就在嬉笑中被批判了，由此，權威自身也開始笑話自己，這個過程也是戰(zhàn)后平民社會所樹立起的一個理想，不斷地重復和強化這個理想正是作者長谷川町子的意愿”*鶴見俊輔：《蠑螺太太的大眾性》(『「サザエさん」の大衆(zhòng)性』)，齊藤慎爾、鶴見俊輔：《蠑螺太太的昭和》(『サザエさんの〈昭和〉』)，柏書房，2006年，第54頁。。例如，關于中元節(jié)與電梯美女的漫畫。漫畫中，蠑螺太太的丈夫因與年輕漂亮的女電梯乘務員打招呼而引來朋友的羨慕。他則解釋道，之所以這樣，主要是因為挑選中元節(jié)禮品已經從電梯上來下去七回了，所以才與乘務員熟絡。在當時，年輕漂亮的乘務員是百貨商店的招牌、女性流行職業(yè)的代表。很多人就是為了看她們才來逛商店的。不過，20世紀70年代后期，隨著便利店的興起、服務業(yè)界的轉型升級，電梯乘務員也因人員削減而逐漸消失了。

再如，關于“怕老婆”的漫畫?！翱制蕖币辉~是評論家大宅壯一所創(chuàng)造的現(xiàn)代詞匯之一。20世紀50年代初，群馬縣青年團曾邀請他為群馬縣策劃一個“地方名勝”，大宅壯一鑒于當?shù)氐拿耖g習俗是以“老婆說了算”而名聞天下，于是提議在當?shù)亟⒁粋€“恐妻碑”。由于受到當?shù)貗D女協(xié)會的反對，最后不了了之，但“恐妻”一詞卻被廣為傳播?！翱制蕖爆F(xiàn)象其實是當時日本丈夫們普遍具有的“共感”。那時候，“男性在外辛苦工作，妻子則掌握孩子教育、家計安排的實際權力，再加上在社會法規(guī)法律層面上對女性相關權益的落實，妻子在家里更具發(fā)言權。而長谷川町子則敏銳地將當時失去自信的男性角色形象捕捉到，并冷靜地加以描繪與刻畫”*參見《朝日新聞》be編輯組編：《尋找蠑螺太太2》(『サザエさんをさがして、その2』)，朝日新聞出版，2006年，第4頁。。于是，這種“恐妻”的現(xiàn)象在長谷川町子的漫畫中就成為了男性角色的時代特征，成為漫畫的“笑點”或“調料”。

長谷川町子的《蠑螺一家》是日本工薪階層家庭的一個縮影，其勞動的艱辛、生活的無奈、成功時的愉悅都會變成喜怒哀樂而影響到家庭的每個成員。這手忙腳亂、讓人捧腹大笑的“蠑螺一家人”，尤其是蠑螺太太的“草根女性”角色形象，對于消解人們的苦難和悲觀心態(tài)，緩解生活壓力和焦躁情緒，以及對傳統(tǒng)社會習俗的改造與重建都起到了重要的作用。普通百姓家庭生活瑣事相較于宏大歷史敘事，顯然是微不足道的；甚至有些事情看上去似乎根本就沒有任何象征意味，但一旦被賦予了某種象征意義，它就會變得偉大起來。正如諾拉所說：“只有兩類事件屬于記憶之場，這與事件本身是否重大毫無關系。一類事件可能是微不足道的，在當時幾乎沒有人注意到，但后來的人們在回溯時賦予它起源的光榮，即奠基性斷裂的莊重。另一類事件之中其實沒有什么實際意義，但很快它就被賦予濃重的象征意義，當這類事件向前發(fā)展時，人們過早地賦予其紀念意義；由于媒體的介入，當代史每天都在繁殖這樣流產的企圖……它們是確定性或象征性的事件。但這兩類事件中，重要的都不是事件本身。承認它們屬于記憶之場就等于否認他們的特別意義。相反，正是因為排除了特別意義它們才具有意義；因為記憶與場所綁在一起，就像歷史離不開事件一樣。”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015，第25頁。《蠑螺一家》所展現(xiàn)出的一切雖然多是平民角色世界中的“丑態(tài)”，但也正是這樣的丑態(tài)塑造了活生生的人，建構了樸實、平淡卻又耐人尋味的日常生活。

五、從記憶向歷史的轉變

城市化不僅僅是居住環(huán)境、生存方式、社會組織與管理形式的改變，而且家庭的內部結構、生產方式、教育方式、代際關系以及家庭功能都會發(fā)生變化，更為重要的是鄰里關系、社交方式以及社會風俗習慣都要做出相應的改變。人們很容易適應物質生活的變化，但精神家園的重建卻是一個艱難而又漫長的過程，因為，記憶和歷史之間總是存在著某些隔閡和鴻溝，而如何搭建起溝通的橋梁，以實現(xiàn)由記憶向歷史的轉變則是我們每一個歷史參與者或在場者的社會責任和努力方向。

那么何謂記憶？何為歷史呢？為此，諾拉認為：“這里所說的記憶，是所謂原始、古代社會的記憶，它表現(xiàn)為一種模式，并帶有很強的私密性；歷史則是我們這類社會從過去之中創(chuàng)造出來的，而我們的社會注定要走向遺忘，因為它們處于變遷之中。這一鴻溝是兩種記憶之間的。一種記憶是整體性的，支配性的，缺乏自我意識的，具有組織能力，權力無限，并能自發(fā)更新。這是一種沒有過去的記憶，它永遠陪伴著遺產，把祖先的過去推至英雄、神話和起源混一的時代。另一種記憶則是我們的記憶，它不僅僅是歷史，或曰經過挑揀過后的痕跡。進入現(xiàn)代以來，人們自認為有變革的權利、權力甚至責任，隨著這種意識越來越強烈，記憶和歷史之間的距離也在拉抻?！?[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第4頁。諾拉進而指出：“從記憶向歷史的轉變，從我們祖先的世界向與造就我們的事物存在偶然聯(lián)系的世界的轉向，從圖騰歷史向批判歷史的過渡：這就是記憶之場的時代?！?[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年8，第11頁。由此來看，長谷川町子《蠑螺一家》系列漫畫的社會影響是深刻而又深遠的，它在很多情況下改變了人們的認識與看法，改變了人們的心情與生活，改造了民間習慣與習俗，引領了社會風氣與時尚，以至于許多由此而衍生出來的社會隱喻進入現(xiàn)實生活，從而成為由記憶向歷史轉變的載體和橋梁。例如，“蠑螺一家效果”，即《蠑螺一家》收視率上升時，東證股價指數(shù)會下跌；反之則亦然。其判斷依據(jù)是：當一般民眾有閑錢時，在假日便會增加外出等其它娛樂消費的機會，相反若民眾沒閑錢時便只能在假日里收看電視上的《蠑螺一家》來打發(fā)時間。大和總研將此判斷經濟是否景氣的方式稱為“蠑螺一家效果”。而“蠑螺一家綜合征”則是用以表達人們面對常年不斷加班的“過勞式勞動”的厭倦以及激烈的學業(yè)競爭的厭惡情緒。這是因為，動畫片《蠑螺一家》長年于周日晚間播放，日本人將美好的周日假期結束后，次日就要面對上班上學所產生的郁悶心情形容為“蠑螺一家綜合征”?！跋斅菀患視r空”是用以形容時間停滯的專有名詞。因為，在《蠑螺一家》作品故事架構中，即使是時間向前推移了，時代背景變了，社會觀念變了，社會生活方式變了，但故事里角色的年齡并不會隨著時間的推移和劇情的變換而改變，并且劇情依然是以單元劇模式而展開。所以，日本動漫界將“蠑螺一家時空”一詞用來形容同樣以此單元劇模式表現(xiàn)的作品?！镑V夫先生”被日本人拿來專門稱呼某人時，意指對方是婚后居住在女方家庭的男性，之后又進一步演變?yōu)榇韺Ψ绞恰靶鲳B(yǎng)子”的意思,即所謂的“倒插門”婚姻。

社會上發(fā)生的重大事件以及社會價值觀念的每一次重大進步，《蠑螺一家》系列作品都表現(xiàn)出強烈的“在場意識”。作品中的民俗元素更是無處不在、無時不在，似乎是在昭示著或者就是為了那些深深扎根于社會基層民眾之中，縈繞于百姓心底深處的難以釋懷且不能忘卻的記憶。這是因為，“記憶是鮮活的，總有現(xiàn)實的群體來承載記憶，正因為如此，它始終處于演變之中，服從記憶和遺忘的辯證法則，對自身連續(xù)不斷的變形沒有意識，容易受到各種利用和操縱，時而長期蟄伏，時而瞬間復活”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第5頁。。這也就是說，“記憶總是當下的現(xiàn)象，是與永恒的現(xiàn)在之間的真實聯(lián)系；記憶具有奇妙的情感色彩，它只與那些能強化它的細節(jié)相容；記憶的營養(yǎng)源是朦朧、混雜、籠統(tǒng)、游移、個別和象征性的回憶，它容易受到各種移情、屏蔽、壓制和投射的影響。記憶把回憶(souvenir)放置在神圣的殿堂中。默不做聲的記憶來自跟它緊密相連的群體，或者按哈布瓦赫(最早提出集體記憶概念)的說法，有多少個群體就有多少個記憶；從本質上說，記憶既不斷繁衍又不斷刪減，既是集體、多元的，又是個體化的。記憶植根于具象之中，如空間、行為、形象和器物。記憶是絕對和純粹的”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第5-6頁。。所以，從一定意義上來說，《蠑螺一家》作為家庭記憶之場已然轉化成社會記憶之場，甚至是民族記憶之場。作品中那些曾經描繪過、標記過的具有歷史意蘊的符號性事件、時間節(jié)點，或者是帶有標志性意義的人物、社會隱喻，以及那些重新建構起的更加具象化的社會習俗都深深地融入進了歷史，從而成為一種國家記憶以至民族記憶，而這均來自持續(xù)連載了28年的“記憶之場”——《蠑螺一家》。

正是《蠑螺一家》所釋放出來的正向能量，人們都或多或少的從永不老去的蠑螺太太身上重拾希望；也正是《蠑螺一家》與時俱進的適應力和對傳統(tǒng)文化與社會習俗的堅守與執(zhí)著，讓平民百姓從中找到了生活的目標和方向。因此，1992年7月，也就是在長谷川町子去世后的第三個月，日本政府為了表彰她的家庭漫畫對安定戰(zhàn)后日本社會以及對日本社會習俗的傳承與發(fā)展方面的貢獻，特授予她“國民榮譽獎”，這是日本唯一一位獲得過“國民榮譽獎”的漫畫家。所以，歷史再次證明，“對每個群體來說，從記憶向歷史的過渡，使得他們必須通過復興自己的歷史來重新確定自己的身份。記憶的責任使得每個人都成為自己的歷史學家”*[法]皮埃爾·諾拉：《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，黃艷紅等譯，南京大學出版社，2015年，第13頁。。如今，《蠑螺一家》中的人物形象不僅成為了日本家喻戶曉的知名角色，而且也成了許多社會民俗事象的代名詞?！断斅菀患摇肪o緊扎根于社會生活現(xiàn)實，以近似虛幻的鏡像真實地映照了日本戰(zhàn)后城市化進程中社會習俗的演進與變遷，從而使得許多民俗事象更加條理化、理性化和具象化；同時，它也從另一個方面向人們展現(xiàn)了這樣一個道理：社會是人的社會，人是社會的人，人人在場，記憶猶存，歷史也不會缺席。