漢魏六朝人神戀小說中女神主導(dǎo)局面形成的原因

董舒心

所謂“人神戀”小說是異性人神(仙)之間的婚戀遇合故事，本文主要關(guān)注漢魏六朝時期的人神戀小說，這是古小說的發(fā)生發(fā)展階段，相關(guān)作品確立了此類小說的基本模式和特點。本文所說的“神”包括狹義的神和仙兩類，不包括廣義上所涵蓋的佛、妖、怪等神性主體。漢魏六朝是一個從大一統(tǒng)走向分裂的時段，特別是魏晉南北朝時期政治上四分五裂，戰(zhàn)亂頻仍，官方喪失了對宗教和思想界的控制力。道教逐漸成長壯大，以佛教為代表的外來宗教在發(fā)展?jié)B透，同時以“淫祀”為表象的民間宗教也在野蠻生長，社會宗教狀況復(fù)雜而混亂。人神戀小說的產(chǎn)生與此息息相關(guān)，小說內(nèi)容不可避免地受到現(xiàn)實社會宗教信仰的影響，其中一個突出的特點就是“女神主導(dǎo)”，即“女神男人式”的兩性模式在數(shù)量上占據(jù)絕對優(yōu)勢的文學(xué)現(xiàn)象。

神女崇拜和神女意象是中國古典文學(xué)中的一個突出主題，其源頭可以上溯到《楚辭》和題名“宋玉”所作的《高唐賦》《神女賦》等楚賦，在漢魏六朝時期的志怪小說創(chuàng)作中也是一個重要題材。國內(nèi)學(xué)界對神女主題的研究始于二十世紀(jì)三十年代，聞一多、郭沫若、陳夢家等先生運用文字學(xué)、文化人類學(xué)的方法對“巫山神女”原型進(jìn)行了極具開創(chuàng)性和影響力的研究，經(jīng)過一段時間的沉寂后，這一問題在上世紀(jì)八九十年代重新成為熱門，而研究者們基本上還是沿襲了文化人類學(xué)的路數(shù)，比如葉舒憲《中國文學(xué)中的美人幻夢原型》、楊琳《巫山神女原型新探》等。進(jìn)入新世紀(jì)以來，國內(nèi)的神女研究逐漸走向個體神女的主題式研究，比如對西王母、織女、女媧、洛神等女性神祇在不同時期文獻(xiàn)中的形象流變的梳理等。國外學(xué)界的神女研究也不容忽視，日本學(xué)者小南一郎在上世紀(jì)七八十年代對《漢武帝內(nèi)傳》中的西王母及相關(guān)的神女崇拜進(jìn)行過深入研究，他的研究涉及到漢魏六朝時期的民俗和宗教信仰，新穎而深刻，成果參見其論文集的中譯本《中國的神話傳說與古小說》。稍后，臺灣地區(qū)學(xué)者李豐楙的神女研究就受到小南一郎的影響，并結(jié)合了臺灣當(dāng)?shù)氐拿袼祝贸隽烁鼮閳A融的結(jié)論。歐美漢學(xué)界對神女研究也有關(guān)注，代表性的成果為美國漢學(xué)家薛愛華(Edward Hetzel Schafer)的著作《神女：唐代文學(xué)中的龍女和雨女》(初版時間為1973年)，對巫山神女、湘妃、洛神等女性水神在不同時代、不同文獻(xiàn)(主要是唐詩和唐傳奇)中的發(fā)展和變形進(jìn)行了考察，基本上也可以視作是主題研究。

神女崇拜是一個跨越文學(xué)、藝術(shù)、宗教、民俗等眾多領(lǐng)域的課題，研究者們從神話學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)等角度入手對這一問題進(jìn)行了深入而多樣的探討，至今已經(jīng)形成了比較豐富的學(xué)術(shù)史積累，但具體到本文所要探討的“女神主導(dǎo)”現(xiàn)象，則主要集中在古小說研究范圍內(nèi)，這是因為這一現(xiàn)象在漢唐小說特別是魏晉南北朝時期的志怪小說中表現(xiàn)得最為突出而明顯。我們先來看一下此時期人神戀小說的基本面貌。有學(xué)者將魏晉南北朝的人神戀小說從小說類型學(xué)的角度分為天鵝處女型、螺女型、洞穴仙窟型和仙女下凡型，文中特別指出：“仙女下凡型可以說是仙凡婚戀故事中最為常見的類型，這一類型與前面所述天鵝處女型及螺女型故事有交叉之處，即均表現(xiàn)為仙女從天而降幫助凡男，只是仙女下凡型故事沒有仙女變形情節(jié)，因而又有著自己的特點。與其他幾種類型相比，仙女下凡型故事是魏晉南北朝志怪小說中數(shù)量最多、藝術(shù)成就最高的一種故事類型?！?程麗芳：《魏晉南北朝志怪小說中仙凡婚戀故事的類型及文化意蘊》，《學(xué)術(shù)交流》2010年第11期。這一判斷是不錯的，但所舉的代表性作品如《董永妻》《杜蘭香》等仔細(xì)分析其實并不屬于同一類型，而是“仙女下凡型故事”的不同亞型，具有不同的起源和意義。漢魏六朝“仙女下凡型”故事大致包含三種亞型：1、“董永行孝型”。代表作品為《董永》故事，最早的文本見于漢代《孝子傳》，后《搜神記》有收錄。這是一則從民間故事發(fā)展來的作品，原本屬于孝感故事中的“感天得婦”類型，核心情節(jié)在于董永等孝子孝感動天，上天賜下神女為婦，使孝子擺脫困境，“神女”代表的是上天的賞賜和幫助。2、“成公智瓊型”。“成公智瓊”是小說《成公智瓊傳》(又稱《成公智瓊》《神女傳》)的女主人公，她自稱“天上玉女”，“早失父母，天帝哀其孤苦，遣令下嫁從夫”*李劍國輯釋：《漢魏六朝志怪小說輯釋》(修訂本)，上海古籍出版社，2011年，第284頁。，于魏嘉平年間降于魏濟北國從事掾弦超。這是一篇具有代表性的人神戀小說，和它同類型的還有曹毗《杜蘭香傳》和《搜神后記》中的《何參軍女》，陶弘景《真誥》中的神女降真故事也屬于同一類型。3、“神女迎夫型”。代表作品如舊本《搜神記》卷五所載《韓王劉三子》故事，典型模式為凡男在祠廟中被女神像打動，夜晚夢中與神女相會，神女招凡男為婿，不久凡男死亡。這一類型實際上是“河伯娶婦”等男神娶婦故事的翻版，像“河伯娶婦”和“神女迎夫”這樣的人神聯(lián)姻，凡人一方要歸于神的住所，必然要經(jīng)歷死亡，所以這些故事中的凡男和凡女事實上具有人牲的性質(zhì)。六朝時期還有另一種“神女迎夫型”故事，代表作品有《幽明錄》中的《河伯嫁女》《甄沖》《徐郎》，這三個故事中的女神分別是河伯女、社公女、天女，其中并沒有廟中見塑像、夢中相會等情節(jié)，而是神府直接派使者侍從相迎，但凡男的驚恐和抗拒都是一致的。

以上類型幾乎涵蓋了漢魏六朝人神戀小說的所有作品，其中只有《搜神記·張璞》、《搜神后記·吳望子》等屈指可數(shù)的幾篇是“男神女人式”的性別模式，其他都是“女神男人式”；還有些小說中的男神以家長的形象出現(xiàn)，主導(dǎo)促成自家女眷與男性凡人的婚姻，如《韓王劉三子》等，但這些小說本質(zhì)上還是女神模式。研究者們對這種現(xiàn)象提出了種種解釋，比如蔡堂根認(rèn)為，這種“接納異類女性和排斥異類男性的現(xiàn)象”的形成有多方面因素，“但最根本的因素是男權(quán)意識下的性征服心理”*蔡堂根：《志怪傳奇中的人神戀研究》，廈門大學(xué)2001年碩士論文，第21-26頁。(蔡堂根的“人神戀”包括狹義的人神戀、人鬼戀、人妖戀小說，但漢魏六朝志怪小說中的女神男人模式比女鬼男人模式、女妖男人模式更為普遍，人鬼戀、人妖戀中的男女比例沒有人神戀那么懸殊)；后來又提出“性夢幻”來進(jìn)行補充*蔡堂根：《中國文化中的人神戀》，浙江大學(xué)人文學(xué)院古籍研究所2004年博士論文，第111-115頁。，而民間故事中突出體現(xiàn)的“仙妻情結(jié)”使得這種解釋很具有說服力*鄭土有：《中國螺女型故事與仙妻情結(jié)研究》，《民俗研究》2004年第4期。；還有人將之歸因于“封建社會中的男性中心主義”*魏崇新、孫凌鈺：《人神戀小說的性別文化內(nèi)涵》，《東南大學(xué)學(xué)報》2010年第1期。，這些解釋都有一定道理，但對于這樣一個突出問題，這些回答又未免有些籠統(tǒng)和含糊。重要的是，很難用一個答案來解釋所有的人神戀故事，比如在民間故事中，雖然“螺女型故事”“洞穴仙窟型故事”和“董永行孝型”都在某種程度上體現(xiàn)出“性夢幻”心理，但“神女迎夫型”故事從原型來說并不具有這樣的意味。而蔡堂根提出的“性征服”解釋也存在同樣的問題，比如它解釋不了“洞穴仙窟型”故事中的“歸鄉(xiāng)”母題和“神女迎夫型”故事中的抗拒母題，并非所有女神男人式故事中的男主人公對于女神的示愛都是欣然接受，相反，很多人其實呈現(xiàn)出不同程度的恐懼和懷疑。其實，由于女神地位高于凡人，凡男對女神本來就存在三種心理：一種是崇拜心理，希望女神能夠幫助自己擺脫困境，帶來救贖，這就是典型的“仙妻”情結(jié)；一種是恐懼心理，比如“神女招夫型”故事中的男主人公；一種是征服心理，通過神女的臣服最大限度地滿足男性自尊，比如《拾遺記》《洞冥記》中帝王和神女的關(guān)系。其中就包括前人用來解釋女神式人神戀的“性夢幻”和“性征服”說，可見，單從文化心理學(xué)的角度無法完全解釋女神男人模式形成的原因。

女神式是如何壓倒男神式的？這一問題應(yīng)該從當(dāng)時的宗教信仰入手進(jìn)行考察。因為小說是對現(xiàn)實生活的反映和折射，特別是魏晉南北朝小說又具有一定程度的實錄性質(zhì)，從古小說內(nèi)容來看，大部分女神男人式小說的男主人公都有確定的名姓和身份，有的是農(nóng)夫，有的是漁民，有的是書生，可以探知他們的原型；而大多數(shù)“人神戀”中的女神是當(dāng)時民間實際信仰的女神，比如西王母、清溪小姑以及各地的祠廟女神等，這其實是一種“女神崇拜”現(xiàn)象。那么魏晉南北朝時期的女神崇拜具有怎樣的特點，導(dǎo)致了“女神男人式”人神戀故事的大量產(chǎn)生呢？

一、六朝時的女神崇拜

(一)六朝女神數(shù)量的增多及其婚姻需求

有學(xué)者指出，相比世界其他文明的女神崇拜，中國的女神崇拜具有如下特點：神格的獨立性、多樣性和雜亂性、普遍性和地域性、民俗性。*施傳剛：《西王母及中國女神崇拜的人類學(xué)意義》，《青海社會科學(xué)》2011年第1期。漢魏六朝的人神戀作品也印證了這一結(jié)論，我們能夠看到，不同神格、不同地域、不同身份、不同祠廟的女神出現(xiàn)在小說作品中，組成了一個令人眼花繚亂的女神隊伍。臺灣學(xué)者林富士指出，和兩漢時期相比，六朝的鬼神世界中女性神祇多了起來，從天神、地祇和人鬼的分類來說：天神方面，“道教徒所供奉、禱求的神仙之中，便有多位姓名和身世都可考的女性仙真”；地祇方面，“也有一些自然界的神祇(尤其是山川之神)，系以女性的姿態(tài)出現(xiàn)”；“至于受祀的女性人鬼，純就文獻(xiàn)記載來看，在數(shù)量上也較以前增多”。*林富士：《中國中古時期的宗教與醫(yī)療》，臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2008年，第501頁。林先生專門撰文討論了最后一類，即六朝時期民間社會所祀“女性人鬼”，包括丁姑、梅姑、紫姑和蔣姑，這些都是江南地區(qū)的女性人神，但他在文末又提出一個問題：“荊楚、吳越文化區(qū)自先秦以來就以‘信巫鬼、重淫祀’著稱，可是，在兩漢的文獻(xiàn)之中，這個地區(qū)卻沒有任何‘女性人鬼’成為奉祀的對象”，為什么“一直要到六朝時期才有相關(guān)的記載”*林富士：《中國中古時期的宗教與醫(yī)療》，臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2008年，第512頁。？林先生認(rèn)為原因或在于文化重心由南向北的轉(zhuǎn)移，但實際原因不止于此。

我們認(rèn)為秦漢時期民間信仰的神祇中應(yīng)該有相當(dāng)一部分的女性神祇，只是幾乎不見于記載而已。除了著名的西王母、女媧之外，西漢宣帝年間京師有“玉女祠”，元帝初元中有“天淵玉女”等，這些屬于天神部分；地祇當(dāng)以“湘夫人”為例，《九歌》中就已經(jīng)出現(xiàn)了這位湘水女神，后世也不乏崇祀，并演化出不少傳說；《列仙傳·蕭史》講述秦穆公女弄玉嫁與蕭史為妻，雙雙隨鳳凰飛去，“秦人為作鳳女祠于雍宮中”*王叔岷校箋：《列仙傳校箋》，中華書局，2007年，第80頁。，從“鳳女祠”這一名稱來看，這個祠廟所供奉的應(yīng)是弄玉而非蕭史，弄玉的例子屬于人神的范疇，只不過后來被道教吸收為仙人。可見，六朝之前民間信仰中并不缺乏女性神祇，那么為什么記載寥寥呢？這和秦漢時期的宗教大一統(tǒng)氛圍有關(guān)。對此，李零先生有精要的論述，他認(rèn)為秦始皇的大一統(tǒng)分為三個方面：政治大一統(tǒng)、宗教大一統(tǒng)、學(xué)術(shù)大一統(tǒng)，秦始皇只完成了政治大一統(tǒng)，宗教大一統(tǒng)和學(xué)術(shù)大一統(tǒng)是由漢武帝完成的。漢武帝的宗教統(tǒng)一體現(xiàn)為封禪郊祀和興立祠畤，以封禪郊祀制度統(tǒng)率民間宗教，在他之后，宗教改革繼續(xù)發(fā)展，到了王莽時期，撤銷了除長安四郊祭天地五帝外的其他諸祠，改大郊祀為小郊祀。*李零：《中國方術(shù)正考·新版前言》，中華書局，2006年，第9-10頁。在這種宗教統(tǒng)一的氛圍下，文史之士對于社會信仰的記載自然要向國家方針靠攏，關(guān)注的重點僅在于封禪郊祀等國家祭祀，對于和官方不一致的民間信仰，通常以淫祀和妖言惑眾視之，而不會給予承認(rèn)和重視。李零先生認(rèn)為這種宗教統(tǒng)一到了東漢就失敗了，“王莽死后，國家失去對民間信仰的控制”，*李零：《中國方術(shù)正考·新版前言》，中華書局，2006年，第10頁。據(jù)《后漢書·祭祀志》記載，東漢光武帝在建武二年郊祀時所奉祀的神祇多達(dá)1514位，其中必然包括眾多民間俗神，但如此多的神靈并不利于宗教統(tǒng)一和控制，反而是弄巧成拙，加速了民間宗教的分化。不過，這種宗教管控的真正崩潰是在東漢末年，原因很簡單，正如李零先生所說，中國是“先有政治大一統(tǒng)”這個前提，“才有宗教大一統(tǒng)和學(xué)術(shù)大一統(tǒng)”*李零：《中國方術(shù)正考·新版前言》，中華書局，2006年，第9頁。，那么宗教控制的失敗也必然要以政治解體為條件。因此我們發(fā)現(xiàn)，從文獻(xiàn)記載來看，漢末之后，文學(xué)和史書中出現(xiàn)了眾多的民間宗教信仰以及相應(yīng)的神祇，其中有不少都是女神，這當(dāng)然有民間宗教發(fā)展和外來宗教傳入的原因，但這種情況并不是突然產(chǎn)生的，秦漢時期已經(jīng)有不少女性神祇，只不過都被掩蓋了而已。

漢魏六朝人神戀小說中的女神基本上來自民間祠廟信仰，且大多數(shù)是人神祠廟。據(jù)學(xué)者考察，漢魏六朝時期的人神祠數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于山神、水神祠，并一直在增長，因為“不斷有人死后被祭祀成神”*宋燕鵬：《試論漢魏六朝民眾建立祠廟的心理動機》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2011年第3期。。其中有一些以女性為主神的祠廟，如丁姑、梅姑等“女性人鬼”；也有一些附屬于男性主神的神女，比如《八朝神怪錄·劉子卿》故事中的“康王廟”神女；她們共同構(gòu)成了漢魏六朝人神戀小說的主要神女來源。祠廟信仰與人神戀小說關(guān)系密切，比如“螺女型”故事代表作品《白水素女》中有“素女祠”，“神女迎夫型”故事中的神女都以廟中塑像現(xiàn)形。又由于人神祠廟占大多數(shù)，導(dǎo)致此類神祇具有強烈的世俗化傾向。在神話時代就有大量人鬼轉(zhuǎn)化為天神的案例，秦漢以后人神祠廟持續(xù)增多，這就導(dǎo)致民間易于以現(xiàn)實狀況構(gòu)造神仙世界，所以祠廟女神信仰又受到現(xiàn)實社會婚姻狀況的影響。

中國最古的女性大神主要有西王母、女媧和織女三位，最晚到了漢代，這三位女神都有了配偶神，西王母配東王公，女媧配伏羲，織女配牛郎，這種配對是由漢代影響重大的陰陽思想決定的。其中西王母的地位是個例外，有學(xué)者認(rèn)為配偶神的存在并不影響西王母的獨立神格，但不能否認(rèn)的是，配偶神的塑造背后隱藏了一種思維定式：女性必須有所歸，女神也不例外。這種思維定式主要受到了現(xiàn)實社會兩性地位和早婚制度的影響，漢代已經(jīng)形成了對女性附屬地位的“三從”設(shè)定：在家從父，出嫁從夫，夫死從子，但由于傳統(tǒng)神仙信仰中神祇并不具有生育功能，因此漢魏六朝時期的女神基本上只有未嫁和出嫁兩種狀態(tài)。未嫁狀態(tài)的神女要依附于家長神而存在，有些是依附于男性家長神，比如《幽明錄》中的河伯女、社公女；有些是依附于女性家長神，比如西王母、《幽明錄·妙音》中的太真夫人等。按照女性必須有所歸的定律，在民間信仰和古小說中，為未嫁神女尋找夫婿就成為家長神的重要任務(wù)。本來女神可以和男神婚配，比如《列異傳·胡母班》中泰山府君女為河伯婦、《博物志·灌壇令》中東海神女(泰山府君之女)嫁西海神童的設(shè)定，但六朝時期的宗教信仰并沒有發(fā)展構(gòu)造出一個兩性秩序統(tǒng)一完整的神仙世界，因此就出現(xiàn)了不少神女嫁凡男的案例，比如祖臺之《志怪》中記載的《曹著》故事：

建康小吏曹著見廬山夫人，夫人為設(shè)酒饌。金鳥啄罌，其中鏤刻奇飾異形，非人所名。下七子合盤，盤中亦無俗中肴。夫人命女婉出，與著相見。婉見著欣悅，命婢瓊林，令取琴出。婉撫琴歌曰：“登廬山兮郁嵯峨，晞陽風(fēng)兮拂紫霞。招若人兮濯靈波，欣良運兮暢云柯。彈鳴琴兮樂莫過，云龍會兮樂太和?！备璁?，婉便辭去。

建康小吏曹著為廬山使君所迎，配以女婉。著形意不安，屢求請退。婉潸然流涕，賦詩敘別，并贈織成單衫也。*(晉)祖臺之：《志怪》，鄭學(xué)弢校注：《列異傳等五種》，文化藝術(shù)出版社，1988年，第46-47頁。

由于原書早佚，現(xiàn)存文字乃從類書中輯錄，女婉的家長神有“廬山夫人”和“廬山使君”兩說，而從后一條記載來看，曹著是被動地被迎入廬山，屬于“神女迎夫型”故事，和《幽明錄》中的《河伯婿》《甄沖》等具有共同的信仰背景，這一類型的故事說明“神女迎夫”是民間信仰中未嫁神女的剛性需求。

(二)祠廟神女與人神戀小說

雖然按照“女有所歸”的現(xiàn)實倫理規(guī)則，祠廟神女都有嫁人的需求，但按照不同神女的身份地位和不同小說的敘事，這些神女的婚戀狀況又可以分為三類，分別是：以“成公智瓊”為代表的巫神之戀、以東陵圣母為代表的悲慘婚姻經(jīng)歷、以《劉子卿》中“康王廟”神女為代表的婚外情。

1、“成公智瓊型”故事與“姑娘廟”信仰

臺灣學(xué)者李豐楙《魏晉神女傳說與道教神女降真?zhèn)髡f》一文考察了六朝時期的六個神女故事，即《成公智瓊》、《杜蘭香》、《何參軍女》和《真誥》中的三個故事，并從時間、地點、凡男、神女、初降、服食、降誥、贈詩、贈物、暫別、再遇和其他等不同的情節(jié)要素對比了這六個故事的情節(jié)構(gòu)成，令人信服地指出了它們具有共同的傳說和巫術(shù)背景*李豐楙：《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學(xué)論集》，臺灣學(xué)生書局，1996年，第150-152頁。。這就是專門供養(yǎng)未婚早卒女子的“姑娘廟”信仰，而《成公智瓊》《杜蘭香》的男主人公“弦超”“張碩”實際上具有巫覡背景，他們也是神女故事最初的講述和傳說者。

這六個故事中的神女除成公智瓊自稱“天上玉女”，萼綠華“云是九嶷山中得道女”外，其他都被王母接養(yǎng)或?qū)W道龜山(亦王母所在)，論者由此指出這些神女的身份具有未嫁而卒故需冥婚的民俗學(xué)意義。小南一郎認(rèn)為這一類型神女故事的深層意義是：“未婚即死的女性，與成年人完全不同，集中到一個只有女性的世界。在那里，大地母神西王母作為虛擬的母親養(yǎng)育著她們。然后她們按西王母之命被許配給現(xiàn)世男子，如果與那個男子延續(xù)一定期間的夫婦生活，她就能在現(xiàn)世再生。”*[日]小南一郎：《中國的神話傳說與古小說》，孫昌武譯，中華書局，2006年，第290頁。這一解讀很有道理，唯獨結(jié)尾“現(xiàn)世再生”的推測缺乏依據(jù)，因為所有“成公智瓊型故事”中都沒有神女再生的情節(jié)。李豐楙繼承了小南一郎的觀點，并結(jié)合臺灣留存的“姑娘廟”信仰，認(rèn)為這些神女下嫁凡男的目的并不是為了再生，而是要實現(xiàn)未嫁非自然死亡女子無法得到的香火供養(yǎng)*李豐楙：《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學(xué)論集》，臺灣學(xué)生書局，1996年，第154-163頁。，這種類型故事是祠廟信仰的相關(guān)傳說*李豐楙：《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學(xué)論集》，臺灣學(xué)生書局，1996年，第227頁。。但這一解釋也留下了不少疑問，臺灣學(xué)者陳藝勻指出：“仙人玉女既被接入‘墉宮’，已有仙家、已入仙籍，何以又需再入凡塵？若是這些神女是當(dāng)時流行的祠廟信仰中所奉祀的女神，既已有廟憑依——即解決了早夭女子無可憑依、無法得享香火的問題，其降真與凡男婚配的描寫又有何意義？”*陳藝勻：《無夫與不產(chǎn)——仙人玉女傳說中的婚配、生產(chǎn)與神性》，莊宏誼：《道教女神信仰》，臺灣輔大書坊，2014年，第92頁。特別是后一個問題，直指李豐楙解釋中的核心矛盾?！冻晒黔倐鳌分谐晒黔倢ο页鞔_說：“不害君婚姻之義”，《杜蘭香傳》中的男主人公張碩在杜蘭香之后又另外娶妻納妾，可見，這些神女雖然與凡男結(jié)為夫婦，但實際上并不擁有名正言順的夫妻名分，又不能生育子女，憑什么享受后代的香火供養(yǎng)呢？可見，“成公智瓊型故事”中的人神戀和冥婚故事在本質(zhì)上并不一樣。

那么如何解釋“成公智瓊型故事”的民俗意義呢？本文認(rèn)為，小南一郎和李豐楙的解釋都有合理之處，但在細(xì)節(jié)上應(yīng)有所調(diào)整。首先，小南一郎認(rèn)為：“弦超和張碩是薩滿教的咒術(shù)者，知(智)瓊和杜蘭香是他們的守護靈，這就是神女降臨故事的宗教基礎(chǔ)?！?[日]小南一郎：《中國的神話傳說與古小說》，孫昌武譯，中華書局，2006年，第298頁。我們承認(rèn)，“成公智瓊型故事”中的男主人公的確具有靈媒或者巫覡的身份背景，但智瓊和杜蘭香卻未必是他們的守護靈。一般認(rèn)為，成公智瓊等神女的神力是由于她們未婚早夭的身份帶來的，這本質(zhì)上是對處女和厲鬼的迷信，所以如果這些神女有了夫婿，那么她們的神力也就要打折扣了，這就要求她們的靈媒應(yīng)是巫女。很多神女故事中的神女身邊往往帶有侍女(實際上是祠廟中的侍女塑像)，如果在現(xiàn)身時遇上男子或者有男子進(jìn)入她們的祠廟，往往會產(chǎn)生兩性糾葛，這就證明現(xiàn)實中這種神女的供奉環(huán)境應(yīng)該是以單一女性為主的。像弦超、張碩這樣的男性靈媒在巫覡群體中屬于少數(shù)，并且他們也不應(yīng)該擔(dān)任供奉女性鬼神的祠神者。但漢末天下大亂，民間不同的宗教信仰和宗教群體也發(fā)生了碰撞和融合，像天師道這樣的道團中還施行男女合氣之道，也許就是在這樣的環(huán)境中，供奉“姑娘廟”的靈媒中混入了少數(shù)男性，為了應(yīng)對外界對這種混亂的指責(zé)，他們借助傳統(tǒng)的“陽巫接陰神”說法編造了一套人神戀故事。其次，我們認(rèn)同“成公智瓊型故事”與祠廟信仰有關(guān)的觀點，但是成公智瓊們在下嫁凡男之前并非享受不到供養(yǎng)和香火，既然大多數(shù)神女都被王母所養(yǎng)，那么她們在西王母祠廟中就能敬陪末座，得到供養(yǎng)，或者像《幽明錄·妙音》故事中那樣，在供奉“太真夫人”的祠廟中分享香火(“太真夫人”可能是當(dāng)時泰山中的一位女神，具有收養(yǎng)早夭少女的神職)。但是神女通過人神結(jié)合確實能得到供奉，確切地說，她們可以通過人神戀故事的傳播得到信奉，所以成公智瓊、杜蘭香雖然不能得到弦超、張碩后代的供奉，但卻可以因為自身的聲名遠(yuǎn)播得到民間百姓的祠祭，從原來在西王母祠廟中的陪祭上升為自己祠廟的主神，弦超等靈媒們也可以因信仰的壯大而得到利益?？梢哉f，這種人神戀故事是巫神信仰和祠廟分化現(xiàn)象的產(chǎn)物，根本上是由六朝時期民間信仰的蓬勃發(fā)展和混亂無序的狀況所導(dǎo)致的。這就是我們對“成公智瓊型”故事民俗學(xué)意義的分析，對于成公智瓊等神女來說，她們獲得獨立神格的過程就是找到祠廟供養(yǎng)的過程，也就是發(fā)展人神之戀的過程。

2、六朝人神祠廟中女性“人鬼”的婚姻狀況

對于“成公智瓊型”神女來說，由于傳統(tǒng)民俗觀念中少女未婚而夭難以歸葬，容易成為社區(qū)的不安定因素，人神戀和“姑娘廟”一樣，其實是一種想象中的安頓；除此之外，六朝人神祠廟中收容冤死女性也具有安撫亡魂的意味，不過這些女性“人鬼”大多處于婚姻破裂的狀態(tài)。比如《搜神記》中的“丁姑”，不堪婆婆虐待驅(qū)使，自縊而死；《異苑》中的“梅姑”，生前是一個女方士，為夫婿所殺；“紫姑”，生前是別人家的小妾，被大婦嫉恨驅(qū)使，憤恨而死。她們屬于由厲鬼而為神祇的一類人神，由于生前已有婚配，又受到婚姻的迫害，成為神祇之后并沒有對婚姻的訴求。事實上，我們從“梅姑”的例子可以看出，女方士成神往往要以付出婚姻和生命為代價，比如劉之遴《神錄》中記載的“東陵圣母”故事：

廣陵縣女杜美，有道術(shù)，縣以為妖，桎梏之，忽變形，莫知所之。因以其處為立廟，曰“東陵”，號“圣母”。*魯迅輯錄：《古小說鉤沉·劉之遴神錄》，《魯迅全集》第八卷，人民文學(xué)出版社，1973年，第341頁。

葛洪《神仙傳》中的記敘更為完整：

東陵圣母者，廣陵海陵人也。適杜氏，師事劉綱學(xué)道，能易形變化，隱顯無方。杜不信道，常恚怒之。圣母或行理疾救人，或有所之詣，杜恚之愈甚，告官訟之，云：“圣母奸妖，不理家務(wù)?！惫偈帐ツ父丢z，頃之，已從獄窗中飛去，眾望見之，轉(zhuǎn)高入云中，留所著履一緉在窗下。自此升天。遠(yuǎn)近立廟祠之，民所奉事，禱祈立効。常有一青鳥在祭所，人有失物者，乞問所在，青鳥即飛集盜物人之上，路不拾遺。歲月稍久，亦不復(fù)爾。至今海陵縣中，不得為奸盜之事，大者即風(fēng)波沒溺、虎狼殺之，小者即病傷也。*(晉)葛洪撰，胡守為校釋：《神仙傳校釋》卷六，中華書局，2010年，第228-229頁。此條融合《四庫全書》本和《漢魏叢書》本。

按照《神仙傳》的記載，“東陵圣母”是被夫婿告發(fā)入獄的，又是一個婚姻悲劇，而也正因為如此，她才能獲得獨立的神格，而不像同書中的“樊夫人”那樣，無法以自己的名諱名世。在這些女性人鬼中，也許只有“清溪小姑”(蔣姑)可以擺脫嫁人的宿命，因為她的設(shè)定本來就是“獨處無郎”，但即使如此，仍然有不少關(guān)于這位女神的風(fēng)流韻事流傳，可見，未婚神女需要出嫁幾乎是六朝民間信仰中的一條定律般的存在。而經(jīng)歷過悲慘婚姻的神女們通常對男女戀情不再感興趣，比如《丁姑》故事中“丁姑”對調(diào)戲她的凡人男子都給予了懲罰，“丁姑”和“清溪小姑”傳說的區(qū)別鮮明地體現(xiàn)了已婚神女和未婚神女的不同態(tài)度。

3、人神祠廟中的女性附屬神與人神戀

此類故事以六朝末期文人創(chuàng)作的《稽神異苑》《八朝神怪錄》中的相關(guān)作品為代表，兩書中比較完整的人神戀故事有：《劉子卿》《蕭總》《蕭岳》《首陽山天女》《劉導(dǎo)》《趙文韶》。其中前四則《稽神異苑》和《八朝神怪錄》兩書互見，《趙文韶》故事《稽神異苑》不載，但又見于吳均《續(xù)齊諧記》，《八朝神怪錄》可能抄自《續(xù)齊諧記》。除《首陽山天女》之外，其他故事的男主人公都是士人，《首陽山天女》是一個神女為帝王所逼而化虹遁去的故事，暫不列入討論?！秳⒆忧洹贰妒捒偂贰妒捲馈贰秳?dǎo)》《趙文韶》在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上存在共性，下面從不同情節(jié)元素角度進(jìn)行比對。需要說明的是，《劉導(dǎo)》故事中的女主人公實際上為歷史人物的鬼魂而非神女，但鑒于故事模式的雷同，仍將其納入比對之列。

《劉子卿》①《趙文韶》②《蕭總》③《蕭岳》④《劉導(dǎo)》⑤時間宋文帝元嘉三年春,月夜宋元嘉五年,秋夜宋后廢帝元徽后,時春向晚齊明帝建武中,月夜梁天監(jiān)十一年七月地點廬山虎溪建康清溪中橋江陵明月峽延陵,季子廟前京口凡男劉子卿,徐州人,少好學(xué),篤志無倦,常慕幽閑,以為養(yǎng)性,恒愛花種樹。會稽趙文韶,為東宮扶侍。蕭總,齊太祖族侄,少以文學(xué)見重于齊太祖,齊世祖時累為中書舍人。書生蕭岳。劉導(dǎo),字仁成,沛國人,名儒劉瓛從侄,父為左衛(wèi)率,好學(xué)篤志,專勤經(jīng)籍。李士炯。神女自稱不是凡人,亦非山精物魅。(廬山有康王廟,子卿一日訪之,見廟中泥塑二女神似所遇者。)婢稱王家娘子。(文韶偶至清溪廟,見廟中女姑及青衣婢神像,皆夜所見者。)自稱為“此山之神”。(蕭總顧宿處宛是巫山神女之祠,后友人張景山證實曾見巫山神女指上有玉環(huán)。)自云“葛氏”。(蕭岳入延陵廟中,見東壁上書第三座之女,細(xì)觀之而笑,果昨夜宿之女也。畫壁題云“東海姑之神”。)西施、夷光。①②③④⑤李劍國輯釋:《漢魏六朝志怪小說輯釋》(修訂本),上海古籍出版社,2011年,第733-734頁。李劍國輯釋:《漢魏六朝志怪小說輯釋》(修訂本),上海古籍出版社,2011年,第652-653頁。李劍國輯釋:《漢魏六朝志怪小說輯釋》(修訂本),上海古籍出版社,2011年,第737-739頁。(宋)李昉等編:《太平廣記》卷二百九十六,人民文學(xué)出版社,1959年,第2357頁。李劍國輯釋:《漢魏六朝志怪小說輯釋》(修訂本),上海古籍出版社,2011年,第742-743頁。

續(xù)表

《劉子卿》《趙文韶》《蕭總》《蕭岳》《劉導(dǎo)》相見忽聞扣扃,乃出戶,見二女。青衣婢通報,女到,兩婢自隨。蕭總聞林下有人呼“蕭卿”數(shù)聲,見有一女,把花招總。忽有一女子,年十六七,從三四侍女,貌皆絕世,以橘擲岳懷中。聞松間有女子笑聲,青衣婢通報,二女至。神誥“君常怪花間之物,感君之愛,特來相詣?！薄崩傻昵閻?莫問閑事。”“今者與郎契合,亦是因緣,慎跡藏心,無使人曉。即姐妹每旬更至,以慰郎心?！薄奥劸杪?特來相詣,豈能歌一曲邪?”文韶為歌《草生磐石下》,女令婢子歌《繁霜》,自彈箜篌倚歌?！笆捓捎龃?未曾見邀,今幸良晨,有同宿契?！薄版獙嵈松街?上帝三百年一易,不似人間之官。來歲方終,一易之后,遂生他處。今與郎契合,亦有因由,不可陳也?！痹绬柶湫彰?因請舟中,命酒與歌宴。同飲,二女與劉、李二人互相調(diào)笑?！敖裾咧?亦因緣會?！睔g好兩女各留寢一夜,后每十日更至,如是數(shù)年會合。遂相佇燕寢。一夕綢繆。夜宿。西施與劉導(dǎo)、夷光與李士炯同寢。贈物女脫金簪贈文韶,文韶贈女銀椀及琉璃匕各一枚。神女贈蕭總一玉指環(huán)。西施贈劉導(dǎo)寶鈿一只,夷光贈士炯裙珠一雙。分別后子卿遇亂歸鄉(xiāng),二女遂絕。竟四更別去。天漸明,掩涕而別,攜手出戶。女及曉請去,岳登舟望之,見廟前有五六女相迎笑,一時入廟。二女共乘寶車,去如風(fēng)雨,音猶在耳,頃刻無見。

將此表與李豐楙先生所列的《(神女傳說)情節(jié)單元對照表》*李豐楙：《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學(xué)論集》，臺灣學(xué)生書局，1996年，第150-152頁。比較，我們能看到不同時期神女小說的演化之跡。首先，從整體結(jié)構(gòu)上說，《八朝神怪錄》中的神女故事和《成公智瓊》等相比，缺少了服食、贈詩和再遇等環(huán)節(jié)。就“服食”而言，上表之中雖然也有人神共宴的描寫，但飲食之物乃是凡男所備酒席，而非神女所帶行廚?！百浽姟杯h(huán)節(jié)，上表五則中只有《趙文韶》有對歌之事，歌曲內(nèi)容和降真詩也大相徑庭?！霸儆觥杯h(huán)節(jié)，《趙文韶》和《蕭岳》故事中凡男入神廟見神像是在分離之后的，勉強也可以看作是再遇，但與泥胎木塑顯然不能有實質(zhì)性交流，而且設(shè)置這一環(huán)節(jié)的目的是要揭示神女的身份，而非繼續(xù)未竟之緣。其次，從各情節(jié)單元的內(nèi)容來看，男女主角身份等也都已經(jīng)發(fā)生了變化?！冻晒黔偂分械南页莻€小吏“從事掾”，《杜蘭香》中的張碩是個捕魚郎，《何參軍女》中劉廣是個田舍少年，身份都很低。《真誥》中的三個神女故事的男主人公羊權(quán)、楊羲、許謐倒都是士族，但仍然不及上表中五個故事的男主人公身份顯赫。況且，《真誥》中所要強調(diào)的是凡男家族的修道之風(fēng)，而上表中對這五個男主人公的描寫卻著重于他們的好學(xué)和才華，說明作者更認(rèn)同的是他們的書生身份。從神女身份而言，兩個表格也對照出明顯的不同。在《成公智瓊》等故事中，神女都會表明(或由他人介紹)自己的來歷和身份，而且她們具有一個共性，都是為王母所養(yǎng)，是天上玉女。而上表中除《劉導(dǎo)》故事中的西施、夷光外，其他神女都對自己的真實身份含糊其詞、避而不談，男主人公發(fā)現(xiàn)祠廟后才能揭開她們的身份之謎。這些女神也不是天上玉女，而是山神或地方俗神，和《真誥》中的神女在宗教屬性上有著根本的不同。再次，從男女雙方的互動來看，雖然都是神女占據(jù)主動，但《成公智瓊》等故事中的神女都是要求和凡男結(jié)為夫婦，但上表中的神女求的卻只是一夕之歡，不要求夫妻名分，“但申情愛，莫問閑事”，這和《真誥》中宣稱的“有夫婦之名不行夫婦之跡”截然相反?？梢?，六朝末期的神女小說和早期的神女故事相比在內(nèi)容和形式上都有了很大變化。

怎么理解這些變化呢？上文說到，小南一郎、李豐楙對于杜蘭香等神女的來歷有一個基本判斷，認(rèn)為她們都是未婚早夭的女子，具有婚配的需要，因此她們和凡男之間的人神戀其實具有冥婚的性質(zhì)，以此實現(xiàn)再生或得到香火供養(yǎng)。這一點和清溪小姑等有明顯的不同，康王廟神女、清溪小姑、巫山神女、季子廟神女，這些都是有祠廟供養(yǎng)和有較長的信仰歷史的神祇，她們不需要再通過婚配來得到香火，因此她們和凡男之間的來往也只能是露水姻緣。另外，從神祇等級來說，清溪小姑、巫山神女是祠廟的主神，而康王廟和季子廟中的神女則是從屬于康王和季子的陪祭神，很可能具有主神配偶或眷屬的身份，因此她們和凡男戀愛就顯得名不正言不順了，所以在《劉子卿》故事中，兩神女對自己的身份絕口不提，并且囑咐劉子卿要保密。《太平寰宇記》卷八十九引《異苑》中的一個故事可以佐證這一構(gòu)想：

交州阮郎，晉永和中出都，至西浦泊舟，見一青衣女子，云杜蘭香遣信，托好君子。郎愕然云：“蘭香已降張碩，何以敢爾？”女曰：“伊命年不修，必遭兇厄。欽聞姿德，志相存益?！崩蓮澒渲?，即馳牛奔轂，軒游霄漢。后郎尋被害也。*李劍鋒：《漢魏六朝小說史料研究》，山東教育出版社，2015年，第215頁。

可見，民間信仰給神仙世界也構(gòu)筑了一套和世俗社會相仿的倫理秩序，已有配偶的神仙不能移情別戀，也不能隨心所欲地發(fā)展人神之戀，所以《劉子卿》等故事中的神女和凡人之間的遇合實際上是婚外戀或“無媒茍合”。

通過對六朝時期神女婚姻狀況的檢討，我們發(fā)現(xiàn)，在民間信仰中，神女要獲得獨立神格，幾乎都要經(jīng)歷婚姻的試煉，或者通過結(jié)婚而獲得供養(yǎng)，或者要擺脫破裂婚姻，這說明民間信仰世界的架構(gòu)是以現(xiàn)實中男性中心的社會結(jié)構(gòu)為根據(jù)的。而同樣是因為這一點，男神不需要通過婚姻就能獲得獨立神格，除了天神地祇之外，六朝時期的男神多是一些生前為英雄人物的人神，比如伍子胥、蔣子文、項羽、蘇峻等，他們生前的功業(yè)決定了死后的神格，又因為已有配偶眷屬，也并不需要另行婚配。特別是由于神仙世界中家庭結(jié)構(gòu)和生育功能架構(gòu)不完整，男神不必為了生育后代而進(jìn)行婚配，這也導(dǎo)致男神不像女神那樣具有強烈的婚姻訴求。而且隨著人們理性的覺醒，以人牲祭祀為本源的“河伯娶婦”現(xiàn)象也大大減少了。以上原因?qū)е隆澳猩衽耸健比松駪俟适略跀?shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于“女神男人式”故事。

(三)巫者的作用

祠廟信仰和巫祝群體關(guān)系密切，我們在眾多人神戀小說中也能看到巫者的作用，如上文所言，“成公智瓊式型”故事真正的傳說者就是故事的男主人公，他們往往具有巫覡背景，這是一種傳統(tǒng)的“陽巫接陰神，陰巫接陽神”的招神方式，可以上溯到楚辭的時代，對六朝“女神男人式”人神戀故事的形成又產(chǎn)生了影響。這種故事的翻版，即女巫和男神的戀愛故事，在六朝小說中也有一例，即《搜神后記·吳望子》：

所謂“鼓舞解事者”即巫師以歌舞祠神禳除災(zāi)病，事主邀請吳望子，她到了之后跪拜神座，說明吳望子就是那個被邀祠神的女巫，這則故事講的就是一個女巫和所祠男神的戀愛故事。

按照神明和巫師的性別差異來說，神明和巫覡之間的接遇方式有四種：男巫接男神，男巫接女神，女巫接男神，女巫接女神。如果出現(xiàn)性別交叉的情況，就容易發(fā)生巫神(人神)戀故事，但現(xiàn)實中男性巫師很少，大部分巫師都是女性，極少數(shù)男性巫師也會接遇女神，這就是“成公智瓊型”故事的來源。理論上說，女巫接男神和女巫接女神的案例應(yīng)該是比較多的，但現(xiàn)實卻是我們在漢魏六朝小說中只能找到《吳望子》這一個案例，這是因為楚辭中以“陰神接陽巫、陽巫接陰神”模擬兩性戀愛的通神方式在六朝時期已經(jīng)基本上被淘汰了。據(jù)林富士分析，六朝時期的巫師的通神方式以“附身”或“見鬼”為主，*林富士：《中國中古時期的宗教與醫(yī)療》，臺灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2008年，第416-420頁?！案缴怼北厝皇菚r間短暫的，而“見鬼”則由于人鬼異途也不會產(chǎn)生婚戀關(guān)系，六朝時期巫師的這種通神方式?jīng)Q定了巫神戀愛故事的少見。另外還有一個原因，無論男女，巫師也是要成家的，即使是女巫，也少有終身不嫁以奉神的例子，一旦成親，就不能再以戀愛關(guān)系通神，這也是《吳望子》故事中“望子忽生外意”，神“便絕往來”的原因所在?？傊?，六朝巫覡的現(xiàn)實狀況導(dǎo)致了以巫師為原型的人神戀故事和“神女”傳說數(shù)量很少。

除了這種接近實錄的巫神戀故事外，女巫和“神女”形象的塑造也有密切關(guān)系。李道和認(rèn)為，“女鳥”故事中的“女鳥”來源于女巫：“首先，女巫和女鳥皆為女性，體現(xiàn)了母系傳承的特點”；“其次，女巫和鬼鳥都有奪取民間子女的惡習(xí)”；“第三，同女鳥‘衣毛為飛鳥’近似，巫也往往用鳥通靈或巫本身即作羽飾鳥型”；“第四，女巫和女鳥都有浴水的行事”*李道和：《女鳥故事的民俗文化淵源》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第4期。。這種說法很有道理，而在漢魏六朝小說中，常有神女變形為鳥的記載，上文所引“東陵圣母”故事中，東陵圣母廟中有一青鳥可為傳遞消息，結(jié)合女鳥變形的解釋，這只青鳥可能是喻指廟中巫女或圣母的侍女，因為漢魏時期的侍女常著青衣?！拔住敝概晕讕?，“覡”指男性巫師，但巫覡群體以女性為主導(dǎo)，少有男性巫師，一般認(rèn)為，這是因為“巫”的出現(xiàn)在母系氏族社會時期*萬晴川：《巫文化視野中的中國小說》，中國社會科學(xué)出版社，2003年，第16-19頁。。而到了父系社會中，“巫”仍然是一個性別比較單一的群體，這就導(dǎo)致了巫師和世俗男子的交往中有強烈的性別意識，容易發(fā)生兩性糾葛，或者兩性情好，女巫和世俗男子的戀愛故事就流變成人神戀傳說；或者兩性對抗，比如“天鵝處女型故事”中的禁制和對抗因素，按照李道和的解讀，其實就反映了女巫作為一個性別意識強烈的群體對男權(quán)婚姻的不馴和反抗意識。由巫女群體凝結(jié)成的“神女”是一個內(nèi)涵豐富的意象，它在后世文學(xué)中不斷閃現(xiàn)，其內(nèi)涵雖然有不同的變化，但基本保持了它的女性特征，從源頭來說，巫覡群體中的陰盛陽衰現(xiàn)象是導(dǎo)致“女神(神女)”意象比“男神”意象更突出、更閃耀的決定性原因之一。

二、小說作者的男性本位

在以“性夢幻”解釋人神戀文學(xué)中的女神主導(dǎo)局面時，有人提出了男性視角來進(jìn)行補充，“認(rèn)為這些性夢幻的講述者全是男人，因而，它們都是站在男性的立場，表現(xiàn)男人的心態(tài)”，*蔡堂根：《中國文化中的人神戀》，浙江大學(xué)人文學(xué)院古籍研究所2004年博士論文，第113頁。這一說法很有道理，具體到古小說創(chuàng)作中，就涉及到作者性別的問題。漢魏六朝時期的古小說乃至整個中國古典小說的作者隊伍幾乎都是男性，女性是小說的被表現(xiàn)者，男性是表現(xiàn)者，這一局面的形成雖然有顯而易見的原因，但目前還缺乏具體而詳細(xì)的論證。下面我們以漢魏六朝小說史為例，來考察古小說作者為什么幾乎全是男性，沒有女性。

事實上，在小說的起源之初，是有女性參與創(chuàng)作的?！段骶╇s記》中很多故事的傳說者是宮廷藝人和出宮的宮人，比如有一位宮女賈佩蘭，《西京雜記》和《搜神記》都曾記載了她講述的故事，《西京雜記》卷三記載：

戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風(fēng)人段儒妻。說在宮內(nèi)時，見戚夫人侍高帝，嘗以趙王如意為言，而高祖思之，幾半日不言，嘆息凄愴，而未知其術(shù)。輒使夫人擊筑，高祖歌《大風(fēng)》詩以和之。又說在宮內(nèi)時，嘗以弦管歌舞相歡娛，競為妖服，以趨良時。十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈之曲》，既而相與連臂，踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》?！莘蛉怂?，侍兒皆復(fù)為民妻也。*王根林校點：《西京雜記》(外五種)，上海古籍出版社，2012年，第26頁。

這是小說產(chǎn)生初期宮廷侍女參與故事傳說和小說創(chuàng)作的例證，宮廷宮人、藝人和方士群體關(guān)系密切，而方士是早期小說的實際作者，這一點基本上已經(jīng)成為學(xué)界的共識。除了宮女之外，也有女方士參與小說創(chuàng)作的例證，如《博物志》記載：

漢末關(guān)中大亂，有發(fā)前漢時宮人冢者，人猶活。既出，平復(fù)如舊。魏郭后愛念之，錄著宮內(nèi)，常置左右，問漢時宮中事，說之了了，皆有次序。及郭后崩，哭泣過禮，遂死焉。*(晉)張華撰，范寧校證：《博物志校證》卷七，中華書局，1980年，第86頁。

夸口自己壽命長久，曾見前代故事是漢魏方士常用的“大言”，因此這位“前漢宮人”的實際身份應(yīng)是一位女方士，她向郭后講述的那些“漢時宮中事”，就是她所創(chuàng)作的小說?？梢姡鳛橐环N口頭文藝時期的小說，曾經(jīng)有過女性作者的參與。但是在小說文體逐漸確立和發(fā)展成熟之后，女性作者卻漸漸絕跡了，這是出于什么原因呢？

基本上，我們可以將漢魏六朝時期的小說作者按照身份分為三類：參與民間集體創(chuàng)作的普通百姓，方士及道士、文士。拋開第一類不談，我們來看一下方士群體，其中有一些女方士，《列仙傳》和《神仙傳》有集中記載。《列仙傳》七十多位仙人中有六位女仙：江妃二女、弄玉、鉤翼夫人、毛女、女丸，其中江妃二女合為一傳，弄玉附在《蕭史》傳中，另外《園客》中還出現(xiàn)了一位神女助園客收蠶。這些人有明確修仙舉動的只有“毛女”和“女丸”二人，而毛女還是偶遇道士得道，因此真正稱得上女方士的只有“女丸”一人，這和《列仙傳》中的男性方士數(shù)量相比，幾乎可以忽略不計。再看《神仙傳》，《四庫》本《神仙傳》收八十四人，其中女方士有六人：太陽女、太陰女、太玄女、樊夫人、東陵圣母、程偉妻，在《神仙傳》所有方士中性別比例也是比較低的。從《列仙傳》和《神仙傳》來看，女方士本來就是一個人數(shù)較少的群體，而且隨著時代的發(fā)展，方士逐漸舍棄了搖動唇舌的講故事技藝，和藝人群體分離了開來，方士特別是女方士參與小說創(chuàng)作的記載越來越少。比如這兩部仙傳中的女方士，主要修習(xí)房中術(shù)、丹方道、五行道等，擅長異形變化、黃白術(shù)等，沒有她們講說故事的記錄。其實如果女方士群體人數(shù)眾多的話，是有可能改變?nèi)松駪僮髌犯窬值?，比如《女丸》《太陰女》等都講到了男性仙人傳授她們交接之道的情節(jié)，這一情節(jié)稍加變化就可以演變成男仙女人式的人神戀故事，但可惜女方士人數(shù)太少，這種假設(shè)也就沒辦法實現(xiàn)了。

雖然史有明文的女方士人數(shù)不多，但隨著道教的發(fā)展，漢魏以后女性道眾的數(shù)量逐漸壯大了起來，有些女道士還成為很有宗教影響力的人物，比如上清派祖師魏華存，本來是天師道的女祭酒，兩晉之際南渡，和弟子楊羲、許謐等人共同創(chuàng)立了上清派，《真誥》中尊稱她為“南岳夫人”。另外，《真誥》卷十二、卷十三中也記載了不少女仙，她們都是由凡人學(xué)道升仙，生前都是女道士，比如東晉著名道士鮑靚的妹妹鮑姑。隨著女性教眾的增加，出現(xiàn)了更多的女性傳道者和女性傳道作品，《真誥》中不少降真詩就標(biāo)明出自女仙之手，這些降真詩代表了像魏華存這樣的士族修道女性的文學(xué)水平和趣味。不過，至今沒有女道士參與小說創(chuàng)作的記載。和上清派有關(guān)的小說作品確實有一特色：女性仙真較多，而且對“仙女下凡”的母題很感興趣，比如《真誥》中的三個故事。一方面，這確實和女道士數(shù)量和地位的提高有關(guān)，像南岳夫人、紫微夫人這樣的女仙下降，開悟修道者，其實就反映了像魏華存這樣的女道士在上清派中的重要地位；但另一方面，“仙女下凡”所要幫助點撥的都是男性修道者，像安妃故事中還用人神戀關(guān)系來勉勵楊羲，這其實還是男性本位。

為什么少有仙真下降開悟女修道者的例子呢？從《真誥》中女仙的成仙之道就可以看出來，她們之所以修仙有成，主要是因為有修道或行善的男性祖先或男性親屬。比如《真誥》卷十二：

鮑靚，靚及妹，并是其七世祖李湛、張慮，本杜陵北鄉(xiāng)人也，在渭橋為客舍，積行陰德，好道希生，故今福逮于靚等。使易世變練，改氏更生，合為兄弟耳。根冑雖異，德蔭者同，故當(dāng)同生氏族也。今并作地下主者，在洞中。*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十二《稽神樞第二》，中華書局，2011年，第211頁。

同卷“周爰支”事：

明晨侍郎周爰支者，漢河南尹周暢伯持之女也。暢，汝南安成人，好行陰德，功在不覺。曾作河南尹，遭大旱，收葬洛陽城帝客死骸骨萬余人，為立義冢祭祀之，應(yīng)時大雨，豐收。所行多是此輩。太上處以暢有陰行，令爰支從南宮受化得仙，今在洞中。爰支亦少好道，服伏苓三十年，后遇石長生，教之以化遁?；?，上尸解也。*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十二《稽神樞第二》，中華書局，2011年，第218頁。

卷十三“趙素臺”事：

趙素臺是趙熙女，漢時為幽州刺史，有濟窮人于河中、救王惠等于族誅、行陰德數(shù)十事，故其身得詣朱陵，兒子今并得在洞天中也。熙恒出入在定錄府，素臺數(shù)微服游行道巷，盼山澤以自足矣。*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十三《稽神樞第三》，中華書局，2011年，第225頁。

同卷“竇瓊英”事：

竇瓊英者，竇武妹也，其七世祖有名峙者，以藏枯骨為業(yè)，以活死為事，故祚及于英身矣。*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十三《稽神樞第三》，中華書局，2011年，第226頁。

同卷“韓太華”事：

韓太華者，韓安國之妹也，漢貳師將軍李廣利之婦也，利宿世有功德。利今亦在南宮受化。*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十三《稽神樞第三》，中華書局，2011年，第226頁。

同卷“李奚子”事：

李奚子者，李忠之祖母也。忠，晉初東平太守，忠祖父，田舍人耳，而多行陰德，常大雪寒凍而不覆積稻，常露谷于園庭，恒恐鳥雀饑死，其用心如此。*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十三《稽神樞第三》，中華書局，2011年，第226頁。

從以上諸女仙成仙過程可以看出，她們主要是因為男性祖先或親屬有福報陰德而成仙的，其中當(dāng)然也有些自己修煉的，像周爰支“少好道，服茯苓三十年”；還有些人自己有行善功德，比如卷十二末尾列有幾名女仙：“張姜子，西州人張濟妹也。李惠姑，齊人，夏侯玄婦也。施淑女，山陽人，施績女也。鄭天生，鄧芝母也。此數(shù)女子，昔世有仁行令問，并得在洞中?！碧蘸刖白⒃疲骸敖翊酥T人，或稱女，或稱婦，或稱母，蓋各取名達(dá)者而言之，非必因附其功福所及也。”*(梁)陶弘景撰，趙益點校：《真誥》卷十三《稽神樞第二》，中華書局，2011年，第222-223頁。意思是，之所以要列出這些女性的男性親屬，是因為男性更有名，不一定是因附這些男性親屬的功德，但潛臺詞是陶弘景也承認(rèn)因附男性親屬的功德是女性成仙的主要途徑之一。上清派這種女性成仙方式的路徑其實是按照古代社會的兩性綱常來設(shè)計的，因為女性是男性的附屬，不能自己獨立創(chuàng)造功業(yè)；又由于女性要出嫁“歸”于他姓，所以祖先功德的蔭庇就像姓氏和血緣一樣是從男性家長那一系流傳的，女性即使自己有功德，也主要是惠及自身(或轉(zhuǎn)世后身)而不會蔭及子孫。這種基于男性家長制的成仙方式設(shè)計，決定了上清派主要的傳教和開悟?qū)ο笫悄行?，因此在上清派文學(xué)中的人神遇合，凡人以男性為主。這在根本上是由當(dāng)時社會的發(fā)展?fàn)顩r和意識形態(tài)決定的，女性道教徒的增多并不能改變這一局面。

再簡單談一下文士作者的情況。六朝時期，有一些受到良好教育的士族女性參與文學(xué)創(chuàng)作，但她們的興趣基本上集中在詩文特別是詩歌領(lǐng)域，即使有宗教背景的女性如魏華存等也只在降真詩創(chuàng)作上有所參與，幾乎沒有女性文人關(guān)注到小說這種文學(xué)樣式，更不必說進(jìn)行小說創(chuàng)作。當(dāng)然，即使在男性文人中，關(guān)注和參與小說創(chuàng)作的人數(shù)也很少，文人“有意為小說”更是要到六朝末期才實現(xiàn)，所以六朝女性對小說的不敏感，也不必苛責(zé)。只是這種狀況必然加劇了古小說創(chuàng)作的男性本位傾向，而缺乏對女性情感需求的深度揭示。

最后談?wù)勎着后w。其實在漢魏六朝時期的社會階層中，巫覡群體和志怪小說的關(guān)系最密切，而且這又是一個以女性為主導(dǎo)的職業(yè)，本來應(yīng)該有助于補足小說創(chuàng)作中的女性視角，但現(xiàn)實卻是，六朝時期的巫女群體在古小說創(chuàng)作中處于嚴(yán)重缺席的狀態(tài)。只有少數(shù)故事有巫女參與創(chuàng)作的痕跡，比如上文所引《吳望子》故事，我們有理由懷疑，吳望子和蘇侯神的人神之戀本來就是由吳望子本人編造出來。但除此之外的小說作品乏善可陳，之所以出現(xiàn)這種情況，最根本的原因是巫女理性的缺乏和文化水平的低下。處在對鬼神的狂熱信奉中，是很難再用客觀理性的態(tài)度去審視人神關(guān)系的，這種第三者視角的缺失使得巫女無法成為故事的講述者。而且，自殷周革命之后，巫覡的地位日趨低下，處在社會底層的巫女接受不到良好的文化教育，她們所擅長的技藝除了“通神”之外，就是祠神的歌舞和幻術(shù)，所以巫女的出路除了嫁人之外，便只有向歌姬舞女轉(zhuǎn)化，就像下文所引《晉書》中的丹、珠二女一樣。但男性巫師卻不一樣，有些人可以擔(dān)任小吏，比如《成公智瓊傳》中的弦超，而《真誥》中最重要的“靈媒”楊羲則是一個中級官吏。社會階層的上升同時帶來了文化水平的提高，像楊羲這樣嫻于辭章的靈媒絕對是可遇不可求的，所以他能承擔(dān)創(chuàng)教重任，同樣具有靈媒體質(zhì)的周子良所創(chuàng)作的《周氏冥通記》在文采和思想性上就遠(yuǎn)遜于《真誥》，楊、周二人的文化水平和文學(xué)修養(yǎng)無疑是這種差異的決定性原因。作為一種文學(xué)樣式，小說創(chuàng)作本質(zhì)上是一種文學(xué)表達(dá)，僅僅有生活經(jīng)歷是不夠的，因此，巫女群體無法承擔(dān)起小說創(chuàng)作的任務(wù)。

三、“神女”文學(xué)意象的形成和影響

文人群體在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，總會有意無意地去接續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)，六朝“人神戀”小說的創(chuàng)作主要受到了兩種文學(xué)傳統(tǒng)的影響：一是神話、傳說和民間故事等口頭文學(xué)的影響，深層次上又和民間宗教及信仰有關(guān)；二是傳統(tǒng)詩文中的“神女”意象，特別是“神女賦”文學(xué)作品的影響，典型的例子是張敏所作《神女賦》，雖然是根據(jù)成公智瓊故事而作，但“神女賦”的體裁和名稱顯然受到了建安文人所作《神女賦》的影響。那么，“神女”意象是怎樣影響到“人神戀”小說創(chuàng)作，并進(jìn)一步促進(jìn)了“女神男人式”成為主導(dǎo)的呢？我們認(rèn)為，這和“神女”形象的現(xiàn)實原型有關(guān)。

最早提煉出“神女”這一意象的是《高唐賦》，筆者曾撰文分析，巫山神女的原型是漢武帝所信奉的“神君”*董舒心：《“巫山神女”故事原型新探》，《文學(xué)研究》2017年第2期。，在《漢武故事》之中，楚服、神君、宛若、徐儀君都是擅長房中術(shù)的巫女，這不禁讓我們懷疑古代是否存在一個“巫娼”群體。早在上世紀(jì)三十年代，王書奴先生在《中國娼妓史》中就提出中國娼妓起源于殷商時代的“巫娼”，但這一結(jié)論是他根據(jù)古代其他文明的事例類比推理而出的，武舟《中國妓女文化史》對這一觀點進(jìn)行了反駁，斷言“巫娼時代”在中國“歷史上是根本不存在的”。*武舟：《中國妓女文化史》，東方出版中心，2006年，第47頁。我們認(rèn)為武舟的結(jié)論也有些過于絕對了，《漢武故事》中已經(jīng)出現(xiàn)了幾個可以稱之為“巫娼”的巫女形象。房中術(shù)是中國古代方術(shù)之一種，而方士本來和巫覡就有密切關(guān)系，掌握房中術(shù)的女巫和女方士進(jìn)行的賣淫實質(zhì)上也就等同于巫娼?！稘h武故事》中說到“徐儀君”靠房中術(shù)風(fēng)靡一時：“諸侯貴人更迎致之，問其道術(shù)，善行交接之道，無他法也。受道者皆與之通，或傳世淫之，陳盛父子皆與之行道，京中好淫亂者爭就之?！?《漢武故事》，《古今逸史》本，嚴(yán)一萍輯選《百部叢書集成》，臺北藝文印書館，1966年。這位徐氏的行徑和名妓并無不同。當(dāng)然，中國古代的這種“巫娼”和古巴比倫、古希臘的女祭司有明顯不同，“巫娼”并不是一種制度，即使在巫覡或方士群體中，“巫娼”也是少數(shù)派，而且她們通常是為權(quán)貴階層服務(wù)的；最根本的是，古巴比倫、古希臘女祭司的宗教性賣淫是為了事神，而中國古代的“巫娼”是為了貴生，也就是出于養(yǎng)生、生育、性歡樂等實用性目的?！读邢蓚鳌分杏涊d的“女丸”與男子交接并不是賣淫，而是為了長生，這種以房中術(shù)為主要修行方法的流派在道教中也有傳承，葛洪《神仙傳》中的“太陽女”“太陰女”就是這種情況。

漢魏之后，巫女中的一部分人分化為女方士和女道士，另外一部分人則繼續(xù)保持“巫女”身份，以方術(shù)交接權(quán)貴，她們的身影在典籍中仍時有顯現(xiàn)，如《晉書·夏統(tǒng)傳》記載：

其從父敬寧祠先人，迎女巫章丹、陳珠二人，并有國色，莊服甚麗。善歌舞，又能隱形匿影。甲夜之初，撞鐘擊鼓，間以絲竹，丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云霧杳冥，流光電發(fā)。*(唐)房玄齡等撰：《晉書》卷九十四《隱逸傳·夏統(tǒng)傳》，中華書局，1974年，第2428頁。

夏統(tǒng)見到這兩人的時候，她們完全是一副交際花的形容：“忽見丹、珠在中庭，輕步佪儛，靈談鬼笑，飛觸挑柈，酬酢翩翻?！倍宜齻儾粌H是以歌舞和幻術(shù)取悅貴人，還和夏統(tǒng)的從兄弟們保持性關(guān)系，夏統(tǒng)斥之為“奈何諸君迎此妖物？夜與游戲，放傲逸之情，縱奢淫之行，亂男女之禮，破貞高之節(jié)”！*(唐)房玄齡等撰：《晉書》卷九十四《隱逸傳·夏統(tǒng)傳》，中華書局，1974年，第2429頁。《晉書·夏統(tǒng)傳》記載的章丹、陳珠二人為我們保留了珍貴的巫娼資料，從文中可見，當(dāng)時像丹珠二人這樣的女巫不僅要參與祭祀，而且容貌美麗、擅長歌舞和幻術(shù)(即魔術(shù))，身份非常類似權(quán)貴之家豢養(yǎng)的家伎，只是她們可能并不專屬于一家或一人，而是輾轉(zhuǎn)權(quán)貴各家之間。而更值得注意的是，丹珠二人身上的宗教性已經(jīng)很淡了，取而代之的是她們的娛樂價值，這表明女巫中的一部分人在向女藝人和家伎的群體轉(zhuǎn)化。如果要探討中國古代娼妓的來源，不能忽視這樣一個“巫娼”群體。

《晉書·夏統(tǒng)傳》中對丹珠二人的形容很容易讓我們聯(lián)想起“神女”形象，“并有國色，莊服甚麗”“輕步佪儛，靈談鬼笑”，而且她們擅長的幻術(shù)“隱形匿影，……吞刀吐火，云霧杳冥，流光電發(fā)”也會讓人以之為神仙，如果當(dāng)時人以她們?yōu)樵蛯懽魉茉臁吧衽毙蜗笫呛苋菀桌斫獾?。我們認(rèn)為“巫山神女”故事是以“漢武帝會神君”故事為原型的，而“神君”在《漢武故事》中就是一個擅長房中術(shù)的巫女。建安年間，王粲等人作《神女賦》也有可能參考了現(xiàn)實中的巫女原型。根據(jù)《博物志》的記載，曹操身邊聚攏了一批方士，其中如甘始、左慈、東郭延年都“行容成御婦人法”，而曹操本人也曾經(jīng)修習(xí)過，雖然曹氏政權(quán)對女巫這一群體的態(tài)度史無明文，但曹操喜歡歌伎卻是不爭的事實。有論者指出，東漢中期之前的辭賦作品中出現(xiàn)的神女形象(如玉女、宓妃、素女)的原型“乃是漢代從事歌舞表演的樂伎”*侯文學(xué)：《玉女形象的生成過程考察》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第2期。，但建安文人的“神女賦”作品中的神女原型應(yīng)該也不脫這一群體，她們之中應(yīng)該有部分從巫女轉(zhuǎn)化而來的人。雖然曹植《辨道論》說曹氏父子對方術(shù)的態(tài)度是“自家王與太子及余兄弟，咸以為調(diào)笑，不信之矣”*(魏)曹植撰：《曹植集校注》卷一，趙幼文校注，中華書局，2017年，第278頁。，但在個性解放思潮已經(jīng)開始涌動的文人集團中試行房中術(shù)，或者與女伎、巫女之間發(fā)生風(fēng)流韻事都是有可能的事情，陳琳、楊修《神女賦》中的相關(guān)字句也證明他們所認(rèn)為的“神女”確實和性愛有關(guān)。因此，本文認(rèn)為，漢魏“神女賦”系列作品中的“神女”意象應(yīng)以巫娼(包括歌伎舞女)為原型。

既然是以巫娼及歌兒舞女為原型，賦體文學(xué)中的“神女”就是一種自薦枕席的形象，這種形象迎合了男性作者的男性中心心理，影響到了后來文人的“神女”小說創(chuàng)作，“女神男人式”人神戀小說數(shù)量的眾多在一定程度上是受到文學(xué)傳統(tǒng)影響的結(jié)果。并且，在創(chuàng)作中，男性文人繼續(xù)把自己對某一類型女性的觀察投入到“神女”形象的塑造中，有些六朝小說中的“神女”形象以貴族女性和妓女群體為原型，前者以《漢武帝內(nèi)傳》為代表，其中西王母和上元夫人的打扮分明是貴族婦女的形象；后者則以《幽明錄》和《八朝神怪錄》中的某些人神戀作品為代表。我們在考察《幽明錄》對民間故事的改造時發(fā)現(xiàn)，作者在對“仙窟艷遇型”和“仙女下凡型”故事的改寫中，借鑒了侍女和妓女的形象來塑造仙女，比如《妙音》故事中對仙境的描寫：“列房櫳戶，可有數(shù)十間，皆女子，姿容妍媚，衣裳鮮麗。或撫琴瑟，或執(zhí)博棋”*(南朝宋)劉義慶撰：《幽明錄》卷一，鄭晚晴輯注，文化藝術(shù)出版社，1988年，第14頁。。這顯然是按照貴族小姐的模樣來寫的，值得注意的是，這里突出了仙窟之中都是女子的印象，應(yīng)與“姑娘廟”信仰有關(guān)。無論作者是否了解這一民俗意義，《幽明錄》對“仙窟”的創(chuàng)造性描寫應(yīng)和士人階層縱情聲色的生活有一定關(guān)系，李豐楙先生在考察“仙窟艷遇型”故事時也提出，“以身相許的玉女是否尚有歌妓身份之嫌疑”*李豐楙：《誤入與謫降：六朝隋唐道教文學(xué)論集》導(dǎo)論，臺灣學(xué)生書局，1996年，第20頁。？

六朝末期文人所作人神戀小說《劉子卿》等故事中神女的原形多為祠廟塑像，從這一情節(jié)來看，這些作品吸取了“神女迎夫型”故事的營養(yǎng)，但有加工和改造。在結(jié)構(gòu)上，作者將典型“神女迎夫型”故事中的廟中見塑像情節(jié)由故事開頭挪到了結(jié)尾，給讀者制造了一種揭開謎底的感受；在主旨上，《劉子卿》等舍棄了“神女迎夫型”故事中核心的恐懼和死亡母題，將人神之戀從人牲祭祀轉(zhuǎn)化成一場風(fēng)流韻事，體現(xiàn)出不同于民間故事的作者主體意識。這種改變是由作者的身份決定的，《劉子卿》等屬于文人小說，關(guān)于《劉子卿》等小說的內(nèi)涵，有論者指出：“以士子為主人公的人神戀小說充分地展示了文人士子的詩酒才華和對‘萬年一時’的美麗邂逅的浪漫想象，即可總結(jié)為文人風(fēng)流自賞的心態(tài)表露。”*王以興：《現(xiàn)實缺憾的虛幻補償和風(fēng)流自賞的士子情懷——從主人公不同身份看魏晉南北朝人神戀小說》，《溫州大學(xué)學(xué)報》2014年第3期。這一總結(jié)大致是不錯的，但沒有觸及到故事文本的根本意蘊。《劉子卿》等小說中沒有明確神女的身份，只是以祠廟神像進(jìn)行暗示，這其實說明在小說中神女的身份并不重要，作者的趣味并不在于證明神明的存在，而是要把一段男女關(guān)系寫得迷離恍惚、唯美浪漫。當(dāng)時文人之所以寫作這種人神戀小說，本文認(rèn)為和南朝時期的娼妓文化有重要關(guān)系。據(jù)學(xué)者研究，南朝時期江南一帶出現(xiàn)了比較活躍的私妓，著名的有劉宋的姚玉京和南齊蘇小小，“有的是倚門迎客，有的是送身上門”，*武舟：《中國妓女文化史》，東方出版中心，2006年，第38-40頁。而《劉子卿》等小說中的人神之戀，就頗似妓女送身上門的場景。神女的言行頗為放蕩，除《趙文韶》中有唱和描寫外，其他故事中神女現(xiàn)身后都是直接自薦枕席，《劉子卿》中兩神女輪流留寢，毫無羞澀之態(tài)；《劉導(dǎo)》中西施、夷光與劉導(dǎo)、李士炯互相調(diào)笑，自為匹配，顯然也不是符合禮教的男女關(guān)系。所以本文認(rèn)為，《劉子卿》等人神戀小說雖然繼承了神女傳說的框架，但卻是舊瓶裝新酒，用神女故事來承載娼妓文化的內(nèi)核。

從“神女賦”到“神女小說”，“神女”意象的內(nèi)涵一方面更為豐富，另一方面也繼續(xù)固化，在“女神男人式”成為人神戀小說主導(dǎo)的過程中，文學(xué)作品的接受也起到了一定作用。男性文人在小說創(chuàng)作中繼承了“神女賦”等確立的“神女”文學(xué)傳統(tǒng)，并進(jìn)一步以男性本位塑造小說中的“神女”形象，加速了“神女”小說及“神女”文學(xué)的模式化，后世文人又繼續(xù)接受這一文學(xué)模式，“女神男人式”就成為中國文學(xué)中人神戀的主流，歷千年而不變。

總之，漢魏六朝人神戀小說植根于民間信仰的土壤中，“女神主導(dǎo)”的突出特點受到漢魏六朝女神崇拜的現(xiàn)實形態(tài)的決定性影響，包括神女來源、身份、地位和巫者的作用等因素。同時，作為一種文學(xué)體裁，人神戀小說的文學(xué)表達(dá)與作者立場和文學(xué)傳統(tǒng)有密切關(guān)系，男性作者的單一視角、“神女”文學(xué)意象的現(xiàn)實原型等都固化了“女神主導(dǎo)”特點的形成。

漢魏六朝婚戀小說是以小說體裁來表現(xiàn)現(xiàn)實社會婚戀生活的作品，人與神、仙、鬼、妖之間的婚戀故事其實都是人與人之間婚戀關(guān)系的折射，是對人在與神、仙、鬼、妖并存的世界中尋找伴侶、慰藉和歸宿之道的反映。從宏觀的層面看，漢魏六朝人神戀小說中與人戀愛的主體是神或仙，準(zhǔn)確地說是神女或仙女與凡男的婚戀故事，神女或仙女通常來自于民間祠廟信仰及從民間信仰中生長出來的道教神仙譜系。古代中國社會是一個穩(wěn)定而堅固的男權(quán)社會，在絕對的男權(quán)面前，無數(shù)女性遭遇忽視、侮辱和傷害，將未婚而卒少女和冤死女性納入祠廟信仰本質(zhì)上是男權(quán)社會對弱勢女性釋放出的憐憫、溫情和策略上的懷柔，這是女神崇拜的現(xiàn)實基礎(chǔ)。而小說是一種對人性的文學(xué)表達(dá)，人神戀小說中通常寄予著普通男性追求陪伴、溫馨和救贖的心理。無論是民間故事中的“美人幻夢”，還是仙道小說中仙女降真的啟示，以及文人小說中對現(xiàn)實宮廷、貴族女性和狎妓生活的隱喻，都是男人對女性的渴望的具象化。表面上看，人神戀小說由于“女有所歸”等現(xiàn)實倫理的制約而導(dǎo)致強烈的女神導(dǎo)向，但其實這些女神都是對男性希望和欲望的迎合，是現(xiàn)實社會中明確的男性中心本位決定了人神戀小說的女神導(dǎo)向，而對女性情感需要的忽視則導(dǎo)致了男神小說的缺席。漢魏六朝人神戀小說的“女神主導(dǎo)”特點中隱含著兩性權(quán)力和情感的博弈，更折射出古代中國社會女性話語權(quán)長期缺失的慘淡現(xiàn)實。