○ 蔡燕平

蔡燕平先生在莎士比亞故居參觀留影

近年，參與了一些黃梅戲舞美和燈光設(shè)計(jì)，對黃梅戲的繼承與創(chuàng)新有了一些體會和認(rèn)知。

80后的新潮藝術(shù)家葉丹說過：“任何人都無法割裂和脫離歷史，創(chuàng)作出絕對的新藝術(shù)”。因此藝術(shù)中沒有絕對的“獨(dú)創(chuàng)”。差別僅是：表現(xiàn)方式、角度、語匯不同而已。

繼承與創(chuàng)新實(shí)質(zhì)上就是“故土與新花的關(guān)系”，兩者之間不是背離和游走，仍然是一個整體，是緊密相連的共同生命。

“藝者異也”，每臺戲的舞美設(shè)計(jì)都應(yīng)獨(dú)具鮮明的劇種和個人特色，讓觀眾在眾多的藝術(shù)觀中能有明顯的審美新元素和新享受。創(chuàng)作就是創(chuàng)造，不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，每個新戲的設(shè)計(jì)都有一個新的藝術(shù)境界，都會使作品具有新的活力和無限生命力。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的詩性內(nèi)涵正是現(xiàn)代舞臺藝術(shù)所追求的最高意境。

由于當(dāng)代舞臺藝術(shù)的多元化和現(xiàn)代文明的進(jìn)步，陳舊的藝術(shù)語匯已無法切入當(dāng)代舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)。戲劇藝術(shù)更是如此，不能再固守原有本體語匯和表現(xiàn)方式。需要積極主動地去探求新的突破，戲曲藝術(shù)涉及借鑒多種媒體類別早已不足為奇了，“越界”是新時(shí)代的必然趨勢?！巴粐笔菓蚯髦堑倪x擇。如何在藝術(shù)和劇種繼承的基礎(chǔ)上把握創(chuàng)新的新風(fēng)格、新模式，是黃梅戲藝術(shù)創(chuàng)作的新課題。本體突破的樣式又往往側(cè)重在舞臺美術(shù)的風(fēng)格樣式和表現(xiàn)上。

于是乎，一大批表現(xiàn)形式各異的黃梅戲新劇目在舞臺上爭奇奪艷、競相展示，其中有成功的，也有失敗的，不乏精品之作，也不缺曇花一現(xiàn)，更有風(fēng)馬牛不相及的失敗之作。黃梅戲有時(shí)成了個別外請專家主創(chuàng)群體的試驗(yàn)田。

成功的黃梅戲舞臺藝術(shù)作品，哲理展示和抒情意境有機(jī)結(jié)合，主創(chuàng)人員的藝術(shù)群體創(chuàng)作風(fēng)格統(tǒng)一、舞臺作品的虛構(gòu)情節(jié)和主題事件的展開和表現(xiàn)，都具有戲曲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。好聽、好看、好懂、雅俗共賞才是成功之道。

失敗的舞臺藝術(shù)作品，一般有如下問題：主題模糊、語匯濃雜、結(jié)構(gòu)生硬，有些是形式大于內(nèi)容，大制作、大包裝是通病，在舞臺藝術(shù)中缺少對劇種藝術(shù)風(fēng)格特征的繼承和把握，過于歌劇化、話劇化、影視化，非驢似馬，大雜燴一個，沒有把握住戲曲的靈魂特質(zhì)是失敗之源。

國務(wù)院文化和旅游部部長雒樹剛公開發(fā)言：“有的藝術(shù)作品沉醉于形式技巧，內(nèi)容空洞無物；有的追求奢華和大場面、大制作，打造所謂的視覺盛宴，但思想貧瘠、精神蒼白；有的甚至消解崇高、扭曲價(jià)值。像這樣片面追求形式至上，為形式而形式的藝術(shù)作品，即使有再華麗的場面，再新穎的設(shè)計(jì)，再嫻熟的技巧，也只能像缺乏靈魂的軀殼，沒有生命的假花，不可能有長久的生命力。”

雒部長的話直指文藝亂象，對舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)也有重要的指導(dǎo)意義。黃梅戲要姓黃，不是歌劇，不是舞劇，黃梅戲的藝術(shù)特質(zhì)決定了黃梅戲舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)要點(diǎn)是要把握虛實(shí)結(jié)合的樣式。戲曲舞美本身就追求簡約、空靈，為表導(dǎo)演服務(wù)。在設(shè)計(jì)黃梅戲《漢時(shí)明月》中，我們強(qiáng)化漢文化元素，淡化環(huán)境元素，用戲曲舞美的創(chuàng)作樣式去營造環(huán)境氣氛，把主要空間讓位回歸給演員的唱做念打，布景軟硬結(jié)合、虛實(shí)相間，便于裝臺運(yùn)輸保管，用有限的經(jīng)費(fèi)營造無限多采的舞臺空間。所以堅(jiān)持戲曲舞美的藝術(shù)樣式是黃梅戲劇目應(yīng)有的方向。創(chuàng)作中如何堅(jiān)持黃梅戲舞臺美術(shù)的繼承和創(chuàng)新？首先要給黃梅戲舞臺美術(shù)定位。讓靈魂和思維感覺到美的技術(shù)，統(tǒng)稱為美術(shù)。在舞臺上運(yùn)用多種造型藝術(shù)手段和技術(shù)，在統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思中渲染完成藝術(shù)活動的手段和重要組成部分（即是舞臺綜合藝術(shù)的一部分），稱為舞臺美術(shù)。藝術(shù)有兩種狀態(tài)：一種是強(qiáng)調(diào)對生活的重復(fù)再現(xiàn)；一種是強(qiáng)調(diào)對生活的表現(xiàn)模仿。（一種強(qiáng)調(diào)形似、寫實(shí)，一種強(qiáng)調(diào)神似、虛擬）。中國戲曲應(yīng)屬于后者。黃梅戲的表現(xiàn)形式和風(fēng)格決定了屬性。黃梅戲舞臺美術(shù)作為一種從屬藝術(shù)（黃梅戲綜合藝術(shù)的一個組成部分），也決定了它的風(fēng)格化、假定性的寫意風(fēng)格屬性。

戲曲舞臺美術(shù)共性和四個統(tǒng)一：（1）似與不似的統(tǒng)一；（2）神似與形似的統(tǒng)一；（3）生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一；（4）有限空間和無限空間的統(tǒng)一?？偟囊痪湓挘禾撆c實(shí)的統(tǒng)一。以形、色、光、聲、動配合劇情和表導(dǎo)演，充分調(diào)動觀眾的想象力，綜合完成時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、氣氛四大任務(wù)的寫意與虛擬的藝術(shù)手法（虛實(shí)結(jié)合，偏向于虛）。

黃梅戲舞臺美術(shù)要堅(jiān)持戲曲舞臺美術(shù)的創(chuàng)作要素。從繼承上來說，黃梅戲舞臺美術(shù)的樣式和風(fēng)格與越劇極為相似。蘇石風(fēng)、王世英、蔡春山等老一輩黃梅戲、越劇舞美設(shè)計(jì)師，用的都是類似中國畫裝飾性的風(fēng)格。

“文革”前在黃梅戲電影《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等拍攝后，黃梅戲舞臺上的一些景物道具偏向生活化，增加了一些寫實(shí)元素。“文革”中的革命樣板戲打破了黃梅戲舞臺美術(shù)寫意的風(fēng)格化設(shè)計(jì)，偏向于寫實(shí)空間。

從黃梅戲《紅樓夢》、《徽州女人》等外地主創(chuàng)專家團(tuán)隊(duì)對黃梅戲的介入開始，黃梅戲舞臺美術(shù)進(jìn)入了一個多元化設(shè)計(jì)風(fēng)格的階段。在此之前，本土舞美人對黃梅戲舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)也有過多次探索。如湖北省黃梅戲劇院戴楚東設(shè)計(jì)的《天仙配》，用湖北挑花組成舞美空間，配合云和花的擬人化表演。安徽省黃梅戲劇院陳曙設(shè)計(jì)的《啼笑因緣》、《相思扣》；安慶黃梅戲舞臺上，方之虎設(shè)計(jì)的《女駙馬》等，都是用積木式景物和屏風(fēng)組合式布景營造舞臺空間。安慶黃梅戲舞臺上蔡欣平設(shè)計(jì)的《天仙配》、《女駙馬》所用的剪紙風(fēng)格和活動組合式布景?！毒兌九佟?、《六尺巷》、《巧二嫂》等都榮獲優(yōu)秀舞美設(shè)計(jì)獎。

黃梅戲缺少本土有實(shí)力有影響的資深劇種導(dǎo)演。為了評獎和爭取經(jīng)費(fèi)投入等因素，所以近年黃梅戲的主流大戲還是請外地專家主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)操作主持。話劇、京劇、舞劇、歌劇、越劇、豫劇……什么風(fēng)格的導(dǎo)演帶來什么風(fēng)格的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，大投入、大制作。種種多元化很快淹沒了黃梅戲舞臺的劇種風(fēng)格，有些甚至成為專家演出樣式的試驗(yàn)田。黃梅戲舞臺美術(shù)的現(xiàn)狀和發(fā)展不容樂觀。所以，黃梅戲舞臺美術(shù)作為黃梅戲綜合藝術(shù)不可缺少的藝術(shù)元素，難以形成地方戲劇種獨(dú)特的舞臺美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格。處境艱難而在繼承和創(chuàng)新中缺少實(shí)踐和探索機(jī)遇，更難以建設(shè)和培養(yǎng)本土的舞臺美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍。這種現(xiàn)狀，有必要引起有關(guān)方面的重視和關(guān)注，要給予本土舞美主創(chuàng)人員更多的實(shí)踐和學(xué)習(xí)機(jī)會。黃梅戲舞臺美術(shù)工作者，加倍努力，任重而道遠(yuǎn)。