淺析導(dǎo)演婁燁的電影創(chuàng)作特色

（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士 404100）

第六代導(dǎo)演的電影逐漸被觀眾所熟識，賈樟柯、王小帥、婁燁等人作為第六代導(dǎo)演中的佼佼者，依照自己獨特的風(fēng)格自成一系，用不同的鏡頭語言詮釋著自己對于社會、對于電影的獨到見解。近年來，他們的電影逐漸被搬上熒幕，從小眾口味逐漸向主流傾向靠攏。婁燁是一個獨具特色的導(dǎo)演，認(rèn)識和了解婁燁導(dǎo)演的電影，分析其電影風(fēng)格，對于了解當(dāng)代中國電影的發(fā)展有著重要意義。同時，對他的電影進(jìn)行研究，有助于提升學(xué)生對于電影藝術(shù)的認(rèn)知，認(rèn)識不同流派、不同風(fēng)格的電影，從中發(fā)掘可借鑒吸收的部分，融會貫通，為自己所用。

一、認(rèn)識導(dǎo)演婁燁

20世紀(jì)末期，中國導(dǎo)演中能夠在國際影壇上有一席之地的，張藝謀和陳凱歌算是其中的代表人物。而進(jìn)入21世紀(jì)以來，除了一部又一部以追求票房為主要目標(biāo)的鴻篇巨制之外，第六代導(dǎo)演的作品逐漸被人們所熟知，他們的《任逍遙》、《紫蝴蝶》逐漸被國際影壇所接受，王小帥、賈樟柯、婁燁等第六代導(dǎo)演中的佼佼者成了展現(xiàn)新時代中國新電影藝術(shù)的主力軍。如果想要給這幾位導(dǎo)演的電影劃分流派，我們不難體味出賈樟柯電影中濃烈的知識分子氣息，而與之不同的是，婁燁的作品則更偏重于對普通生活情感的描繪。

從婁燁的生活背景來說，他活在中國城市化高速發(fā)展的時代，在這二十年來變化萬千的中國城市中，婁燁電影粗獷奔放而獨樹一幟的美學(xué)特征逐漸形成。婁燁的電影風(fēng)格與法國新浪潮電影相類似，一個顯而易見的標(biāo)志就是對于搖鏡頭的使用——追求混亂、無序、不穩(wěn)定的感覺——新浪潮導(dǎo)演特呂弗也同樣如此?？鞊u鏡頭在婁燁電影中并不少見，例如《紫蝴蝶》、《頤和園》中，婁燁都運用了快搖，來拍攝影片中的大場面。必要的時候，狂搖著追拍奔跑的場景也存在于他的電影中，用來表達(dá)演員內(nèi)心的復(fù)雜情感：《春風(fēng)沉醉的夜晚》開場，快搖的鏡頭預(yù)示兩位男主角做愛前內(nèi)心不安、激動而又慌亂的復(fù)雜情緒；《浮城謎事》中，鏡頭在陸潔發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后立即陷入狂搖，拍攝天上中錯亂繁雜成一團(tuán)的電線桿。

婁燁電影風(fēng)格既保留了新浪潮電影中追求自由的精神，偏愛手持肩扛拍攝、搖鏡頭長鏡頭的使用，但同時也賦予了屬于自己的獨樹一幟粗糙的美學(xué)體驗。例如從影片《頤和園》的大尺度性愛片段中，可以看出他對性愛戲的理解。在一般的性愛戲中，往往采用剪影或者光線搭配的方式，將畫面盡可能拍攝的唯美而不是曖昧，并用柔和的光線襯托畫面的美感。而婁燁劍走偏鋒地采用了色情電影的拍攝手法，把鏡頭當(dāng)做男性的眼睛，直接對準(zhǔn)女性的性器官拍攝。這種窺淫式的拍攝方法走到了性愛戲拍攝的另外一個極端，不使用輔助光，畫面由立體變得像照片一般單薄，這是一種最反映現(xiàn)實場景的拍攝方式。這種沒有美化的拍攝方式，聯(lián)系到這部電影，完全是合理的——女主角余虹正是追求欲望和浪漫的文藝青年，因此鏡頭也給予了最直接的呈現(xiàn)方式。婁燁的這些鏡頭采用如此貼近現(xiàn)實的拍攝方法，赤裸而又真切，獨特而又傳神。

二、婁燁電影的創(chuàng)作內(nèi)容分析

（一）人物形象塑造

電影的核心，是來源于真實生活的人物形象的塑造。對電影中出現(xiàn)的人物進(jìn)行研究，對整部電影的內(nèi)容、主題和風(fēng)格的理解，都有著重要作用。因此，在分析婁燁電影的風(fēng)格特點時，我們也應(yīng)重點對婁燁電影中人物形象進(jìn)行分析。在他的電影中，人物形象大致可分為社會邊緣人群、女性形象和男性形象，他們都屬于沉默的大多數(shù)。

1.來自“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的社會邊緣人群

“邊緣化”是婁燁電影中人物的常態(tài)，無所事事的年輕人和搖滾樂手、碌碌無為的快遞員、同性戀者、留學(xué)海外的女教師、不見光明的盲人推拿師等等，雖然這些人身處的社會階層有高有低，但是他們有一共同點——都不屬于社會主流人群，他們的世界觀、人生觀、價值觀與多數(shù)人有較大差別。幾乎在婁燁的每一部電影中，我們都可以找到這些“社會邊緣人群”的存在，他們與正常人的差異，導(dǎo)致在電影中的形象更為突出和特殊。這些角色共同構(gòu)成了婁燁電影中的第一類人物形象——來自“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的社會邊緣人群。

“亦正亦邪”“善惡模糊”也是婁燁電影中很多角色的狀態(tài)?！陡〕侵i事》中的喬永照有著旺盛的性欲，在獵艷途中樂此不疲，他毀掉了妻子所享受的家庭生活，毀掉了情人所憧憬的美滿幸福，毀掉了子女應(yīng)有的快樂童年，毀掉了女大學(xué)生年輕的生命。從傳統(tǒng)世俗的意義上來評判的話，喬永照應(yīng)該是大奸大惡之人，不配得到同情與原諒。但是在影片中，導(dǎo)演卻努力塑造了男主角在面對警察調(diào)查時的彬彬有禮，面對兒子與女兒的父愛情深，面對妻子與情人的似水柔情，以及在施以家庭暴力后的悔恨……在婁燁看來，喬永照的行為似乎是合理的，他不是一個“惡人”，而是一個無奈的“可憐人”。

從婁燁的電影中我們可以看出，人物所呈現(xiàn)的都是“邊緣化”“亦正亦邪”的狀態(tài)。導(dǎo)演并沒有給出一個明確的評判標(biāo)準(zhǔn)，至于觀眾怎么判斷，全憑自己內(nèi)心對是非黑白的劃分。

2.女性形象

女性在婁燁電影中同樣扮演重要角色。婁燁電影中女性的形象都各具特色，擁有不同于其他人的鮮明特征，而且，每一部電影中，婁燁對于女性角色的態(tài)度也不是統(tǒng)一的，而是隨著個人思想的改變而改變。對于自己電影中的女性角色，他曾這么說過：“在《頤和園》中，我是站在了余虹這一邊；但是在《花》里，我則是搖擺的，有的時候我同意花，但有的時候我是站在馬修的那一邊?！庇捎趭錈铍娪敖^大多數(shù)都是以男性為第一主角的，因此，女性在他的電影中不占據(jù)主體地位，往往有一種缺失感。但是，由于男性更多的愿意欣賞女性，所以婁燁電影中女性又作為男性的消費對象而存在。

從古至今，我們無法回避的是，除了早期母系氏族社會，男性一直牢牢地占據(jù)社會主導(dǎo)地位，而女性的社會地位相對低較低。而在婁燁的電影中，女性角色在遭遇情感糾葛時的表現(xiàn)也驗證了他對女性社會地位的看法，從影片《周末情人》中的李欣、到《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的林雪和李靜、再到《推拿》中的都紅，在各種情感糾葛中，他們都是無助而迷茫的。雖然婁燁電影中的女性角色從表面上來看都是弱者，但受到傷害后的反應(yīng)，無疑展現(xiàn)了她們勇敢堅韌、獨立堅強(qiáng)的另一面。敢于為愛而跳入蘇州河的牡丹，毅然加入愛國洪流的辛夏，丈夫出軌后瘋狂而獨立的陸潔等等，眾多女性形象即便遭遇各種不幸，卻依然能夠以一種堅強(qiáng)的面貌面對現(xiàn)實，而深入觀眾內(nèi)心的，正是這些處于非主體地位卻依然強(qiáng)大的女性角色們。

（二）城市空間的展現(xiàn)

張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代導(dǎo)演，在創(chuàng)作之初，都不約而同的把鏡頭對準(zhǔn)了發(fā)展中的廣大農(nóng)村。而受大環(huán)境影響，第六代導(dǎo)演從一開始就依靠“城市”進(jìn)行創(chuàng)作，“城市”已成為描述第六代導(dǎo)演特性的參照，也可以說成為了他們的標(biāo)志?！皬哪撤N意義上說，第六代作品的共同主題，首先關(guān)乎于城市——演變中的城市。事實上，正是在第六代為數(shù)不多的優(yōu)秀作品中，中國城市（諸如《北京雜種》中的北京，《周末情人》中的上海）在久經(jīng)延宕之後，終于從諸多權(quán)力話語的遮蔽下浮現(xiàn)出來?！薄八麄冏髌分械那啻壕鞈俸统鞘锌臻g與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實的邊緣；第五代破壞了意識形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國，第六代呈現(xiàn)城市中國?！?/p>

很多城市在婁燁的鏡頭里，都有著與眾不同的氣質(zhì)。從《浮城謎事》里的武漢，《頤和園》最終的重慶，到《推拿》的南京，他似乎對沿江的城市，對濕潤的氣候，對雨水情有獨鐘。在一次采訪中，他這樣解釋到：“每一座城市都有他的氣息，我從小在上海長大（對城市生活比較有體驗），其實我特別想拍一部農(nóng)村題材的電影。你仔細(xì)感受的話，南京的每一個區(qū)也是不同，這次《推拿》拍的南京是一個相對封閉的區(qū)域，肯定和《春風(fēng)沉醉的夜晚》里的南京不一樣。我讀書時讀郁達(dá)夫的小說和日記時就被那種文字感覺吸引，但老師會認(rèn)為那樣的東西太悲觀?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》里我會想要尋找原作文字的感覺，30年代的那種語態(tài)。不過我個人比較喜歡有水的地方。至于下雨，你有聽說過這個故事么，‘黑色電影’里為什么有那么多的雨景，就是因為當(dāng)時的海斯法典規(guī)定了很多東西都不能拍，所以導(dǎo)演們只能一個勁地下雨。（注：海斯法典是二十世紀(jì)三十年代美國歷史上限制影片表現(xiàn)內(nèi)容的審查性法規(guī)）。

上海這個城市在婁燁的電影中有著特殊的意義。他的三部影片，《周末情人》《蘇州河》和《紫蝴蝶》背景城市都是上海，故事情節(jié)分別發(fā)生在上世紀(jì)90年代和戰(zhàn)亂的30年代?，F(xiàn)實生活中這兩個時期的上海正是文化現(xiàn)代化發(fā)展的關(guān)鍵時期，而在我國，上海作為城市化進(jìn)程中的領(lǐng)軍者和佼佼者，更讓影片具有了代表性的城市文化氣息。婁燁用質(zhì)樸的情感將大都市歸還給老百姓，沒有宏大的敘事，沒有深刻的歷史，有的只是平民百姓的日常情感生活。

三、結(jié)語

在中國的導(dǎo)演群體中，婁燁雖不是最顯眼的一個，但是卻是獨一無二的一個。他充分借鑒了法國新浪潮電影的特點，同時融入了自己對于電影的理解，并結(jié)合中國城市形象打造出獨特的城市影像。在他的電影中，我們可以看到大量跳切、手持鏡頭、搖鏡頭、長鏡頭的使用，看到他對紀(jì)實性拍攝風(fēng)格的鐘愛，看到他對于男性和女性社會地位的不同認(rèn)識，對性愛片段拍攝的不同角度。他的電影塑造出一個又一個鮮活的人物形象，但是每部電影的人物又似乎有相同之處，女人勇于抗?fàn)?、追求自由，男人敏感脆弱。他把鏡頭對準(zhǔn)社會底層的邊緣人群，用鏡頭對他們表達(dá)人文關(guān)懷。他沉醉于展現(xiàn)城市空間，善于挖掘浮華背后的另一面，讓我們看到一個城市的完整生態(tài)。他的電影有風(fēng)格化的鏡頭語言，對聲音的把控較為嚴(yán)謹(jǐn)，以畫面作為主要呈現(xiàn)手段，以聲音作為抒情和點題的重要渠道。我們可以期待婁燁導(dǎo)演以后的作品，既能夠被大眾所接受，又能夠引領(lǐng)中國當(dāng)代電影潮流，形成屬于自己的風(fēng)格體系。

[1]婁燁.《東方早報》.2013年3月20日第B03版：文化?電影.

[2]戴錦華.《霧中風(fēng)景》.北京：北京大學(xué)出版社，2000年5月版，第411-412頁.

[3]楊遠(yuǎn)嬰.《百年六代影像中國》.《當(dāng)代電影》，2001年第6期，第106頁.