饒宗頤先生在學(xué)術(shù)方面取得了一系列的豐碩成果，為其奠定了一定的學(xué)術(shù)研究地位。為此，作為饒宗頤學(xué)術(shù)館的工作人員，筆者將基于自己的了解對饒宗頤先生的學(xué)術(shù)研究進行淺探。

一、饒宗頤先生的學(xué)術(shù)研究地位

自進入二十一世紀以來，現(xiàn)代社會科學(xué)研究所表現(xiàn)出的整體趨勢便是怎樣實現(xiàn)在乾嘉諸老的層面之上更進一步，因不同學(xué)者自身的天賦以及治學(xué)方面所秉承的態(tài)度存在差異，同時，不同學(xué)者之間迥異的學(xué)術(shù)背景使然，從而讓學(xué)術(shù)研究表現(xiàn)出顯著的差異性。饒宗頤經(jīng)其特殊的個性聰明才智，正是處于此一學(xué)術(shù)潮流中的前線人物，其成績足以與當(dāng)代名家相頡頑。

建國之后，因特定歷史時期所導(dǎo)致的國門緊鎖現(xiàn)象，使得國內(nèi)社會科學(xué)的研究未能同域外實現(xiàn)有效地溝通與互動，這一情形直接導(dǎo)致了國內(nèi)社會科學(xué)整體研究水平的停滯不前。不過此時，也恰恰成為饒宗頤在學(xué)術(shù)上取得一系列豐碩成果的時期，進而使其成為溝通海內(nèi)外漢學(xué)研究的橋梁。譬如，一九五六年，饒宗頤發(fā)表《敦煌本老子想爾注校箋》，將倫敦所藏這部反映早期天師道思想的千載秘籍，全文錄出，兼作箋證，闡明原始道教思想。此后，法國的中國宗教研究人士康德謨將饒宗頤的這本著作介紹給了學(xué)術(shù)，由此引發(fā)了整個歐洲學(xué)術(shù)界對于中國道教思想的研究熱潮?？梢哉f，在進入新世紀之后，饒宗頤成為開了全新研究風(fēng)氣的宗師級人物。如若“東學(xué)西漸”的思潮能夠在本世紀延續(xù)下去，則饒宗頤功不可沒。

在上個世紀，普通的知識分子均糾結(jié)于如何在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間做出學(xué)術(shù)抉擇，而饒宗頤并未參與其中，在他的世界里，東方與西方?jīng)]有鴻溝，古代與現(xiàn)代之間沒有裂罅。可以說，他在學(xué)術(shù)上所取得的一系列杰出成就，是值得文化史大書特書的。而且饒宗頤的這種與眾不同的學(xué)術(shù)研究進路，也是值得后來的學(xué)術(shù)研究者所參照和效仿的。

二、饒宗頤的學(xué)術(shù)與文藝理論

饒宗頤在多領(lǐng)域都有建樹，比如在人生哲學(xué)上，繪畫與書法方面，音樂方面等，都有著較深的造詣。

（一）饒宗頤的人生哲學(xué)

在對待人生哲學(xué)的問題上，饒宗頤給出了“安頓說”這一觀點，其指出，“一個人在世上，如何正確安頓好自己，這是十分要緊的”。可以說，饒宗頤的這一論調(diào)同德國哲學(xué)家海德格爾所倡導(dǎo)的“人，當(dāng)詩意地棲居”在內(nèi)涵層面表現(xiàn)出顯著的趨同性。那么，主體怎樣方可安頓好自身？其一便是要做到“天人互益”。人習(xí)慣于將自己異化為物質(zhì)的階下囚。并且，人類因自身對自然界不當(dāng)?shù)乃魅《冻隽艘幌盗袘K痛的代價。針對這一現(xiàn)象，饒宗頤認為，人類一切事業(yè)，都要以益人而不是損人作為出發(fā)點和歸宿。一曰“物物而不物于物”。此句語出《莊子》，意為駕馭外物，而不為外物所驅(qū)使?？梢哉f，在人的整個生命歷程之中，都會或多或少地受到外部物質(zhì)世界的引誘。饒宗頤認為人應(yīng)當(dāng)選擇自身能夠?qū)崿F(xiàn)意志自由的生命歷程，而不應(yīng)當(dāng)成為物質(zhì)的奴隸。這不僅僅是饒宗頤所一貫主張的學(xué)術(shù)觀點，其更是以自身的行動作出了表率，如其從未擔(dān)任過行政職務(wù)，這表明了饒宗頤不但是一個杰出的學(xué)術(shù)研究者，更是一個知行合一的哲人。

（二）饒宗頤的繪畫與書法造詣

饒宗頤在山水畫方面極具藝術(shù)造詣，而且其選材范圍遍及了海內(nèi)外。在人物肖像畫藝術(shù)創(chuàng)作方面，饒宗頤做到了博采眾家之長，師從于李龍眠、陳老蓮等人，同時，又能夠在借鑒這些名家、大師的基礎(chǔ)之下，形成獨具特色的個人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。在書法造詣上，饒宗頤精通行書、草書、隸書。

從饒宗頤在美術(shù)以及書法方面取得的造詣來看，其彰顯出中國傳統(tǒng)文人的藝術(shù)氣息，是現(xiàn)今時代難覓其蹤的藝術(shù)大師。他的國畫題材廣涉山水、人物、花鳥，有傳統(tǒng)流派的摹仿，有世界各國的風(fēng)光寫生，更有自成風(fēng)格的創(chuàng)作。書法方面，植根于古文字，而行草書則融入明末各家豪縱韻趣，隸書兼采殼口、汀洲、冬心、完白之長，自成一格，真草隸篆皆得心應(yīng)手。

饒宗頤興辦過諸多書畫作品展，并先后刊發(fā)了大量的美術(shù)書法作品集，他的作品一經(jīng)推出，便大受好評，已然成為諸多收藏家爭相收藏的藝術(shù)珍品。

饒宗頤對中國古代美術(shù)起源進行過系統(tǒng)的梳理，在其相關(guān)研究著作之中，著重對我國不同歷史時期各類器物圖案形式及其藝術(shù)創(chuàng)作技法加以詳細地點評。這項工作的意義在于，為我國美術(shù)工藝的發(fā)展提供了有益的借鑒和啟發(fā)，同時，這亦是一種嚴謹治學(xué)的態(tài)度。

（三）饒宗頤的音樂建樹

在美術(shù)與書法方面取得了不俗成就的同時，難能可貴的是，饒宗頤還通曉音律。其學(xué)術(shù)研究亦涉及到了對中國音樂發(fā)展歷程的系統(tǒng)研究。同時，饒宗頤在古琴方面有著極高的音樂造詣。

受早年音樂研究的影響，饒宗頤逐漸對中華傳統(tǒng)古琴藝術(shù)開始癡迷。其在上世紀五十年代虛心受教于古琴大師容心言，由此掌握了古琴的演奏技法。在這個過程之中，饒宗頤對于古琴的琴譜也產(chǎn)生了濃厚的興趣，受這種研究興趣的驅(qū)動，最終便是名著---《宋季金元琴史考述》的問世，該文是近代中國首部探討中華古琴發(fā)展歷程的專著，該文一經(jīng)問世，便在世界音樂史研究范圍內(nèi)引起了轟動。饒宗頤在自家宅中藏有其歷年來四處搜集的古琴，其中最為出名的乃是出自北宋年間為郭之所屬“萬壑松”琴，其在所撰寫的有《凄涼犯》一文中記載過此事。

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