人類學(xué)視野下的新加坡華語(yǔ)話劇

康海玲

有海水的地方，就會(huì)有華人；有華人的地方，就會(huì)有華人文化藝術(shù)的傳播。海上絲綢之路是東西方國(guó)家之間進(jìn)行經(jīng)貿(mào)合作和文化交流的重要通道，沿線各國(guó)不僅在商貿(mào)方面互通有無(wú)，更在文化交流與和平對(duì)話方面創(chuàng)下佳績(jī)。中國(guó)的詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫、戲劇、音樂(lè)等文化藝術(shù)，就是在歷史上不同的時(shí)期，作為海外遷徙的華僑華人的文化行囊中的一部分，經(jīng)由這條特殊的通道流傳到海上絲綢之路沿線的國(guó)家和地區(qū)，走向世界，在不同的文化土壤里得到發(fā)揚(yáng)光大，并對(duì)所在國(guó)的文化藝術(shù)產(chǎn)生程度不同的影響。其中，華語(yǔ)話劇是一個(gè)典型的跨文化現(xiàn)象，它以民族語(yǔ)言文化為基礎(chǔ)，在海外建立了一個(gè)龐大的華語(yǔ)話劇網(wǎng)絡(luò)。

華語(yǔ)話劇主要是對(duì)海外版的以華語(yǔ)為主要語(yǔ)言的話劇的特殊稱謂，指的是用華語(yǔ)(包括普通話和中國(guó)的方言)創(chuàng)作、演出、觀賞、評(píng)論的戲劇活動(dòng)。在這里，華語(yǔ)已經(jīng)跨越了民族國(guó)家的疆域，對(duì)不同國(guó)家和地區(qū)的華語(yǔ)話劇做一種新的、整體性的思考，這不僅契合“一帶一路”的時(shí)代命題，而且使我們能夠在一個(gè)更廣闊和前瞻性的視野中來(lái)研究全球化背景下華語(yǔ)話劇整體的生存狀態(tài)、存在的問(wèn)題、今后的發(fā)展趨勢(shì)等問(wèn)題。

東南亞地區(qū)自古就是海上絲綢之路的重要樞紐，是華語(yǔ)話劇海外流傳和發(fā)展的繁盛地帶。東南亞華語(yǔ)話劇的出現(xiàn)，比中國(guó)的話劇來(lái)得要晚。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同中國(guó)話劇的歷史從1907年開始算起，至今已經(jīng)有111周年的歷史。東南亞華語(yǔ)話劇的出現(xiàn)，大約是在1919年前后，這離不開來(lái)自中國(guó)的影響。新加坡和馬來(lái)西亞原本為一家，新加坡華語(yǔ)話劇(以下簡(jiǎn)稱新華話劇)和馬來(lái)西亞華語(yǔ)話劇(以下簡(jiǎn)稱馬華話劇)形成的歷史都相對(duì)較短暫，直接受到中國(guó)五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響，*[新]方修編：《馬華新文學(xué)大系·第五集·戲劇集·導(dǎo)言》，星洲世界書局有限公司,1971年版，第1-2頁(yè)。是在其影響下催生出來(lái)的，萌芽于1919年、1920年之際。*周寧主編：《東南亞華語(yǔ)戲劇史》，廈門：廈門大學(xué)出版社,2007年版，第188頁(yè)。新華話劇在傳承、應(yīng)變、創(chuàng)新中走過(guò)了將近一個(gè)世紀(jì)的歷史，其一直以各種方式從中國(guó)大陸、港澳臺(tái)地區(qū)、西方戲劇中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并融入新加坡現(xiàn)實(shí)生活的土壤，創(chuàng)造出獨(dú)具新加坡本土特色的華語(yǔ)話劇樣式。

華語(yǔ)話劇在海外發(fā)展，身處不同國(guó)度和種族中，生存境遇與在中國(guó)本土不同。如果只是像用照相機(jī)拍照一樣客觀地描述，或者沿用傳統(tǒng)的方法進(jìn)行研究，無(wú)法真正地揭示華人文化的一些深層次的問(wèn)題。特殊的學(xué)術(shù)問(wèn)題需要相應(yīng)的研究方法，借鑒最具影響力的美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茲(Clifsord Geertz)的解釋人類學(xué)的研究方法，可以更好地把海外華人演戲行為與海外國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)、教育文化以及華人的社會(huì)生活、藝術(shù)表現(xiàn)、倫理道德和信仰禁忌等聯(lián)系起來(lái)，揭示華族演戲這種社會(huì)性的儀式背后所具有的人類深層的文化心理。

在新加坡多元種族、多元文化的社會(huì)土壤里，華人的精神世界中少不了中國(guó)的形象，華語(yǔ)話劇是新加坡華人的精神家園。隨著華人政治地位、身份認(rèn)同的變化，華語(yǔ)話劇在其發(fā)展的過(guò)程中，必然走上一條本土化的主體重建的道路，以一種嶄新的姿態(tài)生存于新加坡多元的文化版圖中。華語(yǔ)話劇在新加坡，難以避免地遭受被邊緣化的命運(yùn)，其可持續(xù)性發(fā)展是新加坡華人文化權(quán)訴求的結(jié)果。

一、華語(yǔ)話?。盒录悠氯A人的精神家園

在有著多元文化、多元種族的新加坡，各種族人民都有自己守護(hù)的精神家園，可謂各美其美，美美與共。新加坡是全世界華僑華人人口比例最高的一個(gè)海外國(guó)家，是華人在海外開辟的另一個(gè)獨(dú)特的家園。新加坡公民主要由四大族群組成：華人占了人口的74.2%，還有馬來(lái)族(13.3%)、印度裔(9.1%)和歐亞裔/混血(3.4%)等公民。對(duì)于在新加坡占人口最多數(shù)的華族，更應(yīng)在多元復(fù)雜的文化版圖中，構(gòu)建自己族群的精神家園，這是族群精神文明進(jìn)步的標(biāo)志。華語(yǔ)話劇是華族社會(huì)和時(shí)代的精神標(biāo)高，自其萌芽至今，作為華族的標(biāo)志性文化，一直肩負(fù)著守護(hù)和建設(shè)華族精神家園的歷史責(zé)任。

東南亞華僑華人是華語(yǔ)話劇在新加坡等東南亞國(guó)家產(chǎn)生和發(fā)展的生力軍。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2007年底，世界華僑華人總數(shù)為4543萬(wàn)，其中，東南亞為3348.6萬(wàn)，約占全球的73.5%，*王望波，莊國(guó)土編：《2009年海外華僑華人概述》，北京：世界知識(shí)出版社，2011年版，第21頁(yè)。再加上為數(shù)眾多的新移民的不斷加入，華僑華人高度集中的東南亞是華人文化藝術(shù)流傳和發(fā)展的最繁盛地帶。所謂的東南亞華僑，是指那些僑居在東南亞而仍然保持中國(guó)國(guó)籍的中國(guó)公民，他們是一個(gè)具有強(qiáng)烈中華民族意識(shí)的移民群體。另外，東南亞華人既包括由東南亞華僑演變而來(lái)的那部分，還包括從國(guó)籍和政治認(rèn)同的角度而言，被稱為新加坡人、馬來(lái)西亞人、泰國(guó)人等新興東南亞國(guó)家的華裔公民。東南亞華僑華人最重要的一個(gè)共同特點(diǎn)就是具有華人血統(tǒng)與對(duì)華族傳統(tǒng)的認(rèn)同，也就是說(shuō)在民族認(rèn)同和文化認(rèn)同方面保留了華人的許多特色。盡管生活在不同的時(shí)空里，但是他們都是具有廣義的中華民族成分的人，在精神世界上完全或部分屬于“文化中國(guó)”。他們擁有一種共同的想象，即對(duì)自己的血統(tǒng)與文化傳統(tǒng)的發(fā)源地——隔著南中國(guó)海的中國(guó)，進(jìn)行“望鄉(xiāng)”的想象。而且這種想象有如大江東去、持久綿長(zhǎng)，又如天馬行空、時(shí)有創(chuàng)造。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，東南亞華僑華人用華語(yǔ)話劇這種藝術(shù)形式完成自己的“望鄉(xiāng)”之旅，從轉(zhuǎn)手西方視野中的中國(guó)，到重寫記憶中的中國(guó)，再到打造與展現(xiàn)自己想象中的中國(guó)，他們把華語(yǔ)話劇的舞臺(tái)變成演繹、強(qiáng)化、踐行他們“望鄉(xiāng)”想象的重要舞臺(tái)。

華語(yǔ)話劇最早在新加坡產(chǎn)生，是以其雛形——新劇的形式出現(xiàn)的，從中國(guó)移植而來(lái)的華語(yǔ)話劇，作為新加坡早期華僑先民守護(hù)的精神家園，在蕉風(fēng)椰雨的異域文化土壤里得到了流傳和發(fā)展。這些來(lái)自中國(guó)的第一代或第二代的移民，流寓異鄉(xiāng)，心屬故鄉(xiāng)，是保持著最鮮明的“中國(guó)人”特征的群體。他們赤手空拳來(lái)到新加坡，以一種旅居者的身份寄人籬下、備受折磨，因此，以華語(yǔ)戲曲、話劇為代表的華族各種文化情結(jié)，就成了他們戰(zhàn)勝困難的情感上的支撐，既可以填補(bǔ)空虛的精神生活，還可以撫慰離鄉(xiāng)背井的痛苦和寄托對(duì)家鄉(xiāng)的思念。早期的新華話劇，大多以一種相同的指向出現(xiàn)：表現(xiàn)漂泊游子的孤獨(dú)和苦悶，抒發(fā)其真摯的親情和家國(guó)情懷等，指涉的是賦予他們童年與親情的兒時(shí)之鄉(xiāng)和賦予他們?nèi)烁?、身份和尊?yán)的中國(guó)。對(duì)華族移民而言，華語(yǔ)話劇是他們認(rèn)識(shí)社會(huì)、評(píng)價(jià)生活、升華情感、凈化心靈，從而得到審美愉悅的藝術(shù)樣式。目前學(xué)界的共識(shí)是新華話劇起源于中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的1919年。*關(guān)于話劇何時(shí)從中國(guó)傳入新加坡，不同學(xué)者的觀點(diǎn)不一，新加坡劇作家朱緒認(rèn)為話劇從中國(guó)傳入新加坡大概是1922年。王秋田則認(rèn)為話劇從中國(guó)移植而來(lái)是1920年前后的事。新馬華文文學(xué)研究的奠基者方修在《馬華新文學(xué)大系》中撰寫了戲劇一集以及“劇運(yùn)特輯”兩集，將1919年看作是新加坡華語(yǔ)話劇的起點(diǎn)，但也說(shuō)明在那之前早有了白話戲劇的活動(dòng)。戲劇研究者柯思仁在《戲聚百年——新加坡華文戲劇1913年—2013年》中則把新加坡華語(yǔ)話劇的起點(diǎn)往前推到1913年的白話戲劇演出。在這里采用方修的觀點(diǎn)。這一年，新加坡就有演出新劇的記錄，即新加坡的中國(guó)戲曲班子莊維新班上演《就是我》和《河伯娶妻》等劇。來(lái)自中國(guó)上海的金星歌舞團(tuán)和銀月歌舞團(tuán)在新加坡演出一大批文明戲，如《惡婆兇媳》《難為了嫂》《蓮花庵》等。*賴伯疆：《東南亞華文戲劇概觀》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1993年版，第34-36頁(yè)。1919—1925年間是新華話劇的濫觴——新劇時(shí)期，華語(yǔ)話劇在新加坡最早是以新劇或所謂文明戲的形式出現(xiàn)的。這時(shí)期中國(guó)移民的精神世界基本上還是一個(gè)中國(guó)的世界，他們用新劇來(lái)回應(yīng)中國(guó)早期的文明戲。和傳統(tǒng)戲曲相比，新劇的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在更有現(xiàn)實(shí)性、更吸引人，并且更容易上演。作為一種娛樂(lè)、教育、啟發(fā)民眾的特殊載體，新劇在早期的新加坡華人社會(huì)中備受青睞。新劇的創(chuàng)作和演出基本上沿襲了中國(guó)五四時(shí)期話劇的模式，在很大程度上可以看作中國(guó)的文明戲在新加坡的流播和延伸。*周寧主編：《東南亞華語(yǔ)戲劇史》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2007年版，第574頁(yè)。

新加坡華僑華人不僅把華語(yǔ)話劇當(dāng)成精神家園，還把它作為抗戰(zhàn)的武器，充分發(fā)揮其強(qiáng)大的社會(huì)功能。需要特別指出的是，1937年中國(guó)“七七”盧溝橋事變以及抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)，喚醒了中國(guó)人的現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)，這種意識(shí)的覺醒，表現(xiàn)在全體華人范圍內(nèi)。中國(guó)本土的抗戰(zhàn)激情燃燒到新加坡、馬來(lái)西亞一帶，激發(fā)了新加坡華僑華人的民族主義熱情，為華人社會(huì)的戲劇活動(dòng)提供了群眾基礎(chǔ)，而這種民族熱情與民族運(yùn)動(dòng)，也在華語(yǔ)戲劇中找到了最理想的表達(dá)方式。戲劇是群體或民族認(rèn)同的理想形式，當(dāng)華族在“抗戰(zhàn)”這一個(gè)特殊的時(shí)代，出于抗日救亡的需要，大家一起體驗(yàn)共同的文化關(guān)懷，共同的價(jià)值觀念，共同的激情與責(zé)任，共同的憂慮與希望，這也就創(chuàng)造了戲劇的繁榮時(shí)代。其時(shí)華語(yǔ)話劇演出活動(dòng)成為新加坡抗戰(zhàn)文藝的主要形式，新加坡抗戰(zhàn)話劇蓬勃興起，形成了新華話劇史上的第一個(gè)高峰。這時(shí)期的新華話劇不但繼承了中國(guó)戰(zhàn)區(qū)演劇活動(dòng)的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且還結(jié)合新加坡的實(shí)際情況，煥發(fā)出空前旺盛的生命力。華語(yǔ)話劇在宣傳抗戰(zhàn)救亡與籌款上，較其他文藝樣式有更突出的表現(xiàn)，具體表現(xiàn)在五個(gè)方面：話劇團(tuán)體普遍活躍；演出活動(dòng)頻密和多樣化；抗戰(zhàn)目的性鮮明；話劇專門刊物繁多；座談會(huì)研究風(fēng)氣興起等。

救亡戲劇凝結(jié)著華僑華人高亢的民族情結(jié)，放射出華僑華人精神家園中最堅(jiān)韌、最無(wú)畏的思想的光輝。在抗戰(zhàn)的時(shí)代主題感召下，話劇演出的劇目豐富多彩，不管是本地的還是外來(lái)的，都能夠緊密配合抗戰(zhàn)的需要。其演出形式多樣化，有正規(guī)的舞臺(tái)劇，還有街頭劇和活報(bào)劇等?！斗畔履愕谋拮印贰侗R溝橋》《我要反抗》《生死線上》《雷雨》《日出》《大家一條心》《春回來(lái)了》等劇目備受歡迎。為了便于演出和發(fā)表，短小精悍的獨(dú)幕劇占較大的比例，不管是以中國(guó)或其他國(guó)家為背景的劇作，還是直接取材于新加坡、馬來(lái)西亞一帶，這些劇作主要通過(guò)反映日本侵略中國(guó)的緊張局勢(shì)，呼吁海內(nèi)外華人團(tuán)結(jié)抗敵，增進(jìn)民族抗敵的智能，點(diǎn)燃抗敵的激情。其中以取材于上海的葉尼的《傷病醫(yī)院》最為典型，其次還有取材于福建金門島的流冰的《金門島之一夜》，取材于廣東的黃時(shí)的《覺悟》，取材于德國(guó)的高云覽的《夕影》，以及取材于中國(guó)淪陷區(qū)的王嘯平的《忠義之家》等。

即使新加坡華人的國(guó)家認(rèn)同和政治身份發(fā)生變化，但對(duì)作為“根”的華人文化的認(rèn)同卻是不變的，華人精神世界的“文化中國(guó)”屬性，使得華語(yǔ)話劇仍然在其精神家園里占據(jù)一席重要之地。1965年8月9日，新加坡脫離馬來(lái)西亞，成為一個(gè)有主權(quán)、民主和獨(dú)立的國(guó)家。華僑加入了新加坡國(guó)籍，逐漸被本土化，具備了多重認(rèn)同的身份，他們所認(rèn)同的中國(guó)，慢慢地變?yōu)榧兇獾匾浴拔幕袊?guó)”的形式而存在。華人政治身份與文化身份的二重性，導(dǎo)致從這時(shí)期開始的華語(yǔ)話劇更多地以一種雙向的方式出現(xiàn)：在政治層面上指向入籍國(guó)新加坡，在文化、心理上不同程度指向意念中的故鄉(xiāng)——中國(guó)。華語(yǔ)話劇作品中所“望”之“鄉(xiāng)”，是由給予他們生命、童年、親情、事業(yè)與政治身份的入籍國(guó)——新加坡，以及賦予他們血統(tǒng)與文化身份的祖籍國(guó)——中國(guó)構(gòu)成的二元之鄉(xiāng)。新加坡建國(guó)之初，華語(yǔ)話劇處于停滯不前的困頓狀態(tài)，曾經(jīng)轟轟烈烈的學(xué)校話劇活動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)低潮階段。20世紀(jì)70年代，其有了健康的發(fā)展，在民族化和本土化方面有了更多的嘗試。雖然在20世紀(jì)70年代末期其受到了其他消閑娛樂(lè)方式的沖擊，但是并沒(méi)有泯滅其生存智慧，而始終以華人精神家園中最有活力、最普及的文化身份書寫華族的藝術(shù)史。學(xué)校話劇活動(dòng)的再次勃興，藝術(shù)劇場(chǎng)及南方藝術(shù)研究會(huì)等團(tuán)體以實(shí)際的行動(dòng)不斷推進(jìn)新華話劇的發(fā)展，20世紀(jì)90年代至今，新興話劇團(tuán)體的探索和革新給華語(yǔ)劇壇帶來(lái)了新的機(jī)遇。華語(yǔ)話劇不僅在華族的文化生活中不可或缺，也贏得了其他種族觀眾的認(rèn)同。

二、主體重建：新加坡華語(yǔ)話劇的本土化

作為非主流藝術(shù)生存于多元種族文化、政治的環(huán)境中，華語(yǔ)話劇在東南亞不同國(guó)家存在著相同的問(wèn)題，但遭遇不同的命運(yùn)，華語(yǔ)話劇在各國(guó)的主體重建受到了所在國(guó)政治、種族、階級(jí)、文化環(huán)境等的影響，本土化建設(shè)的情況是迥然有別的。在泰國(guó)平和的政治和宗教文化環(huán)境中，華語(yǔ)話劇的生存環(huán)境較為寬松，沒(méi)有激昂的政治斗爭(zhēng)為戲劇提供激情舞臺(tái)，也沒(méi)有大起大落，華語(yǔ)話劇的本土化嘗試也最為深入成功。在新加坡，種族、階級(jí)、政黨的沖突，往往會(huì)波及華族文化的承傳與發(fā)展。在新加坡社會(huì)多元種族、文化的結(jié)構(gòu)中，以華族為主體，但在文化策略上壓制華族文化的主體意義。新加坡華語(yǔ)話劇的處境艱難，卻依舊薪火相傳，發(fā)展不斷，這主要得力于華人的堅(jiān)守以及華語(yǔ)話劇始終在本土化向度上做出的努力。新加坡華人社會(huì)是一個(gè)移民社會(huì)，移民社會(huì)的生存，面臨著本土與故土、同化與異化的雙重問(wèn)題。一是本土化，在所在國(guó)獲得合法的政治文化身份，融合到當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中。二是異化，在多元種族與文化環(huán)境中保持自身族群內(nèi)聚力和文化身份。華人社會(huì)海外生存的唯一的內(nèi)聚力是所謂的“小傳統(tǒng)”，即建立在華語(yǔ)基礎(chǔ)上的民間信仰和文化藝術(shù)形式，華語(yǔ)話劇的演出就發(fā)揮著建構(gòu)其精神家園與舉行其文化儀式的功能。

20世紀(jì)50—70年代前后，越來(lái)越多的東南亞華僑加入了所在國(guó)的國(guó)籍，成為東南亞華人。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他們?cè)谡畏矫嬲J(rèn)同和效忠入籍國(guó)，在文化方面仍然認(rèn)同與堅(jiān)守來(lái)自中國(guó)的民族文化和傳統(tǒng)。這種政治身份與文化身份膠著的“兩棲”狀態(tài)，不可能不反映到華語(yǔ)話劇的創(chuàng)作中。一方面，入籍國(guó)承載著他們的事業(yè)和生命；另一方面，文化中國(guó)——具有“原根”意味的中國(guó)傳統(tǒng)與文化，依舊是華語(yǔ)話劇作家的精神皈依與心靈的故鄉(xiāng)。隨著東南亞華人不斷融入“在地”，政治身份與文化身份的逐步統(tǒng)一，客觀上要求華語(yǔ)話劇必須走上一條主體重建的本土化道路。作為在居住國(guó)出生，擁有居住國(guó)國(guó)籍的第三代、第四代，甚至有些還是第五代的華人，他們認(rèn)為自己不是中國(guó)人，而是所在國(guó)的一個(gè)民族——華族中的一員，他們自覺地趨向于融入“在地”，試圖以新的態(tài)勢(shì)面對(duì)和處理生活中的事情，抵制“同化”(assimilation)，選擇“融合”(integration)，重新調(diào)整與“祖國(guó)”——所在國(guó)和“祖籍國(guó)”——中國(guó)的關(guān)系，從而建構(gòu)一種屬于華族的新文化：即不被所在國(guó)文化完全同化，而始終確保其在多元民族文化中獨(dú)特的“中華性”，并納入建構(gòu)東南亞國(guó)家文化的總體框架中。

新加坡華語(yǔ)話劇深深植根于中華民族的傳統(tǒng)文化之中。在新加坡多元種族多元文化的國(guó)家里，華語(yǔ)話劇處于非主流文化的境地，很大程度上受到新加坡的政治、經(jīng)濟(jì)、種族、文化、教育、社會(huì)心理歧見等方面的影響。作為華人文化固有的要素之一，從國(guó)別上考察，它已經(jīng)姓“新”；從藝術(shù)本體及觀演關(guān)系而言，它姓“華”。復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，多重的文化身份，促進(jìn)了華語(yǔ)話劇發(fā)展的多樣性和復(fù)雜性，華語(yǔ)話劇在保持其“中華性”的同時(shí)，不可避免地走上一條主體重建的本土化道路。

早在1927年，新加坡文藝界首次提出“把南洋色彩放進(jìn)文藝?yán)锶ァ钡目谔?hào)，由此改變了新加坡華語(yǔ)話劇照搬中國(guó)話劇的面貌，為新劇的發(fā)展開辟了新天地。這就要求劇作家要深入新加坡社會(huì)生活的方方面面，用劇作反映此時(shí)此地的生活圖景，無(wú)論是在創(chuàng)作、演出，還是理論批評(píng)方面，都能體現(xiàn)話劇本土化的追求。1930年，“南洋新興戲劇運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起，再次強(qiáng)調(diào)了戲劇的現(xiàn)實(shí)使命及南洋色彩，這給新加坡華語(yǔ)話劇界帶來(lái)很大的沖擊。1937—1941年間，華語(yǔ)話劇的時(shí)代任務(wù)和救亡功能特別突出，抗戰(zhàn)話劇蓬勃興起，直接反映當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活的劇作增多，本地創(chuàng)作的劇目占多數(shù)，華語(yǔ)話劇在本土化的發(fā)展道路上向前邁進(jìn)了一步。新加坡建國(guó)以后，華語(yǔ)話劇為了更好地適應(yīng)新加坡社會(huì)的需求，也為了尋求生存的機(jī)遇，在語(yǔ)言、內(nèi)容、題材、服飾、器樂(lè)等方面進(jìn)行本土化創(chuàng)造，為國(guó)家文化的多元與繁榮服務(wù)。

華語(yǔ)話劇的本土化，最突出體現(xiàn)在語(yǔ)言方面。在新加坡，語(yǔ)言的隔閡和缺失是導(dǎo)致華語(yǔ)話劇危機(jī)的一個(gè)重要的原因。由于新加坡年輕一代的華人，大多數(shù)接受的是英文的教育，華語(yǔ)的缺失和華人文化傳統(tǒng)遭到破壞是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，這無(wú)疑造成華語(yǔ)話劇的生態(tài)逐漸惡化的局面。語(yǔ)言是構(gòu)成現(xiàn)代民族這一“想象的共同體”的最關(guān)鍵的因素，也是華人藝術(shù)傳承與發(fā)展遇到的最根本的問(wèn)題所在。華語(yǔ)的使用使得新華話劇保證了其身份的歸屬問(wèn)題，即“中華性”。從語(yǔ)言入手進(jìn)行變革是擺脫話劇危機(jī)的舉措。其時(shí)，華語(yǔ)話劇在語(yǔ)言方面出現(xiàn)了以普通話為主，間或摻雜華語(yǔ)方言和英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)的現(xiàn)象。這樣的語(yǔ)言創(chuàng)新，即使在現(xiàn)在的世界華人文化藝術(shù)領(lǐng)域里，也是較為新鮮和具有探索意義的。由于在新加坡的華人社會(huì)里，福建人和廣東人占大多數(shù)，所以，閩方言(主要是閩南語(yǔ))和粵語(yǔ)成了華人社會(huì)的通行語(yǔ)。閩、粵方言淺白形象，生動(dòng)活潑，富于生活氣息，將其引用到華語(yǔ)話劇中，會(huì)更有實(shí)用性、大眾化和娛樂(lè)性，從而使華語(yǔ)話劇擁有更多的受眾。這種將多種語(yǔ)言熔為一爐的創(chuàng)作現(xiàn)象，戲劇家郭寶崑做過(guò)有力的嘗試。他以中文和英文進(jìn)行創(chuàng)作，身跨中英兩種語(yǔ)言劇壇，在語(yǔ)言方面探索出一條屬于新加坡華語(yǔ)話劇的道路。如《棺材太大洞太小》純用華語(yǔ)，其中帶有方言和歐化的表達(dá)法?！秵稳詹豢赏＼嚒芬粍?，郭寶崑在創(chuàng)作時(shí)嘗試使用本土化語(yǔ)言，在華語(yǔ)中摻雜了英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)和閩南方言。很明顯，他認(rèn)為這樣表達(dá)更適合他要講的故事，該劇也因?yàn)樗褂玫恼Z(yǔ)言而帶上了濃厚的本土色彩。此后郭寶崑的劇作也都采用了這樣的風(fēng)格。

新加坡華語(yǔ)話劇的本土化，還表現(xiàn)在通過(guò)話劇表演行為建構(gòu)華族的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)把藝術(shù)視為文化或文化的象征體系之一。著名的人類學(xué)家克利福德· 格爾茲(Clifsord Geertz)基于把藝術(shù)看作是一種文化體系的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)用一種“深描”(thick description )的方法研究人的文化行為，并由此對(duì)行動(dòng)的意義進(jìn)行解釋。格爾茲將人類學(xué)的注意力，從強(qiáng)調(diào)行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到了強(qiáng)調(diào)意義的符號(hào)象征。借鑒格爾茲的研究方法，我們可以把華人演出華語(yǔ)話劇這種文化行為看作意義系統(tǒng)進(jìn)行研究，揭示文化符號(hào)的社會(huì)背景及文化的差異性和多樣性，闡釋文化符號(hào)背后的華人深層的文化心理。由于生存的文化土壤不同，華語(yǔ)話劇在新加坡的獨(dú)特性，就突出地表現(xiàn)在其演戲背后所深藏的文化意義上。對(duì)于中國(guó)而言，話劇作為一種藝術(shù)，對(duì)于全民的社會(huì)政治文化生活的影響是有限的。而對(duì)于東南亞華人，演戲這種社會(huì)行為，其背后的文化意義顯得更加寬廣和更加重要。其主要體現(xiàn)在精神娛樂(lè)、慈善募捐、凝聚族群、教育交流、薪傳華族的傳統(tǒng)文化以及彰顯華族的文化權(quán)等方面。

藝術(shù)人類學(xué)常常把藝術(shù)作為集體意識(shí)的象征，在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，華語(yǔ)話劇長(zhǎng)期在新加坡上演，已經(jīng)成了華族日常生活的一部分，它是華族意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。阿爾都塞認(rèn)為人們不單單是在關(guān)于日常生活的思想中會(huì)涉及意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，在日常生活實(shí)踐中同樣會(huì)碰到意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。在新加坡的華人社會(huì)里，華人的某些生活慣例和文化行為在一定程度上規(guī)范、約束著華人社會(huì)的日常秩序，它們以特殊的有別于其他族群的活動(dòng)方式滿足華人的需要，使他們從國(guó)家秩序的一系列清規(guī)戒律中獲得暫時(shí)的解脫。華人的演劇活動(dòng)，最大程度上構(gòu)筑了華族的公共領(lǐng)域，組織了華族的公共生活，建構(gòu)了一個(gè)日常秩序。華族演華語(yǔ)話劇，這是華族意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的實(shí)踐活動(dòng)。華族的意識(shí)形態(tài)是族群普遍認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)，是族群世界觀的集中呈現(xiàn)，是一個(gè)諸種觀念和表象的系統(tǒng)，它支配著華族群體的精神，為華族認(rèn)識(shí)世界提供了一個(gè)較為完整的思想框架，也是集體知識(shí)和想象產(chǎn)生的場(chǎng)所。在華語(yǔ)話劇演出的過(guò)程中，它用強(qiáng)烈的形式敘述、重申華人已經(jīng)熟知或需要熟知的價(jià)值，塑造了華人有關(guān)世界的一系列觀念，彌補(bǔ)了華族對(duì)民族歷史認(rèn)識(shí)匱乏的缺憾，還培養(yǎng)了華族的傳統(tǒng)文化認(rèn)知。華人從話劇中感受到藝術(shù)的魅力，思想受到了震蕩，也產(chǎn)生了許多美好的愿望。

三、權(quán)利訴求：華語(yǔ)話劇彰顯華族的文化權(quán)

當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)不僅把藝術(shù)視為“文化”或文化的象征體系之一，還把藝術(shù)視為某種權(quán)勢(shì)表征的形態(tài)，指出在藝術(shù)品的占有和消費(fèi)背后，實(shí)際上存在著復(fù)雜的權(quán)利、利益或相關(guān)的交換機(jī)制；或者還把藝術(shù)和藝術(shù)品看作是具有政治文化背景的創(chuàng)造。實(shí)際上，藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)揭示出，無(wú)論是現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的種種叛逆性，還是所謂傳統(tǒng)藝術(shù)之對(duì)政治秩序或其合法性的維護(hù)，大都是可以在藝術(shù)和國(guó)家、政治及權(quán)利的關(guān)系中得到某種程度理解的。藝術(shù)往往被國(guó)家或某些集團(tuán)用來(lái)表現(xiàn)某種權(quán)威。而通過(guò)藝術(shù)，人們也可以加強(qiáng)地方、民族和國(guó)家的認(rèn)同。

在新加坡多元種族、多元文化的移民國(guó)家中，文化權(quán)的訴求是非常重要的。對(duì)華族、馬來(lái)族、印族而言，文化的獨(dú)特性和差異性是客觀存在的，不同族群享有不同內(nèi)涵的文化權(quán)，不同的文化形態(tài)在文化世界的秩序中均有獲得各自生存空間的需要與權(quán)利。在新加坡，華族是主要的民族，但是有關(guān)華族的文化卻不是主流文化，而屬于邊緣文化。在歷史上的不同時(shí)期，新加坡的主流文化與邊緣文化之間存在沖突，然而，華族的文化并沒(méi)有因?yàn)楝F(xiàn)代性話語(yǔ)的壓制與排斥走向消亡，而是一直保存其文脈。就像華語(yǔ)話劇，它是華族文化的固有要素之一，是華人族群生活與文化認(rèn)同的形式，近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，一直以其頑強(qiáng)的生命力切近華族的日常生活，這是華族文化權(quán)訴求的結(jié)果。

在新加坡，華族的文化權(quán)指的是華族文化權(quán)益的集合，包羅華語(yǔ)話劇、戲曲、電影、音樂(lè)、舞蹈、華人宗教、民俗信仰、語(yǔ)言表達(dá)等多種文化權(quán)益。如果說(shuō)社會(huì)是政治的、經(jīng)濟(jì)的，那么，更應(yīng)該說(shuō)社會(huì)是文化的，是一個(gè)以文化為核心，漸次展開的時(shí)間和空間交織過(guò)程中的社會(huì)。特別是對(duì)新加坡這樣的多元種族文化的國(guó)家而言，文化問(wèn)題顯得尤為突出。文化是一個(gè)民族的靈魂，華族要在新加坡永葆其鮮明的民族特色和獨(dú)特的個(gè)性，關(guān)鍵在于其文化權(quán)益的獲得。張?jiān)迄i認(rèn)為：“文化權(quán)既涵蓋著政府、民族、國(guó)家及團(tuán)體或個(gè)人接受、抵制、生產(chǎn)、消費(fèi)文化的權(quán)益，也包括擔(dān)當(dāng)促進(jìn)推動(dòng)文化、繼承傳遞文化的義務(wù)，只要有人的存在，就有個(gè)體與群體文化權(quán)的存在與訴求，它既是一切權(quán)力或權(quán)利的前提與基礎(chǔ)，更是表達(dá)或規(guī)范其他權(quán)力或權(quán)利的向度，不存在離開文化的權(quán)力或權(quán)利，因?yàn)槿魏巍畽?quán)’的表達(dá)或要求都是依據(jù)文化或憑借文化而實(shí)現(xiàn)的，也不存在離開權(quán)力或權(quán)利的文化，因?yàn)槲幕嬖?，恰恰或者說(shuō)只能通過(guò)權(quán)力或權(quán)利予以表達(dá)，不存在無(wú)權(quán)益的文化，也沒(méi)有無(wú)文化的權(quán)益，文化和權(quán)益不可分，故此，任何文化都是權(quán)益的文化，任何權(quán)益都是文化的權(quán)益。”*張?jiān)迄i：《文化權(quán)：自我認(rèn)同與他者認(rèn)同的向度》，北京：社會(huì)科學(xué)文化出版社，2007年版，第11頁(yè)。在新加坡，華語(yǔ)話劇的創(chuàng)作、演出等活動(dòng)，是華族在文化方面獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，就像馬來(lái)族的開齋節(jié)或印族的舞蹈，這些文化行為的存在都與相應(yīng)族群的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和正義觀念有著緊密的聯(lián)系。

我們可以這么理解，近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)在新加坡多元文化土壤里，華族對(duì)華語(yǔ)話劇的堅(jiān)守是文化權(quán)的選擇，作為一種顯性的文化行為表述與符號(hào)表述，不僅體現(xiàn)了華族個(gè)體人的價(jià)值理念與文化認(rèn)同，而且也是華族群體價(jià)值尺度的評(píng)判和認(rèn)同的表現(xiàn)。華語(yǔ)話劇的演出活動(dòng)，雖然在經(jīng)費(fèi)方面經(jīng)常是由個(gè)體所支出，但演劇活動(dòng)卻可以成為華族少有的全民性的活動(dòng)，不同方言群體、不同等級(jí)階層、不同年齡層次、不同地域社區(qū)的人都可以不受約束地參與其間，體現(xiàn)了華族群體普遍的價(jià)值觀念和對(duì)華族文化的認(rèn)同，這是華族尋找“我群”，區(qū)別于“他群”的一個(gè)明顯的標(biāo)志。華語(yǔ)話劇的內(nèi)涵深廣，其演出活動(dòng)具有多元復(fù)雜的社會(huì)文化功能，集中體現(xiàn)了華族群體所認(rèn)同的價(jià)值觀念和評(píng)判。如郭寶崑的劇作，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，還是現(xiàn)代主義的劇作，都具有深厚的社會(huì)憂患意識(shí)和探索性的意味。他始終站在文化思想的前衛(wèi)和縱深處，從華人文化的角度思考華人個(gè)體的精神生活，以及群體的文化價(jià)值傳統(tǒng)?！栋⒐夤遣琛贰堆炕\人上網(wǎng)》《夕陽(yáng)無(wú)限》《百年等待》等劇就是這方面的力作。

華族文化權(quán)的訴求最突出地體現(xiàn)在華族文化的薪傳與發(fā)展上，華語(yǔ)話劇在新加坡的百年活動(dòng)彰顯了華族的文化權(quán)。中華文化在新加坡華族文化格局中具有核心的價(jià)值，因華族文化的喪失，華人就會(huì)面臨淪為“無(wú)根”的人的危險(xiǎn)。華語(yǔ)話劇是新加坡華族文化的幾個(gè)固有要素中最有代表性的表演藝術(shù)形式，是新加坡華族文化最高發(fā)展的代表，然而，比起新加坡其他的現(xiàn)代藝術(shù)形式，華語(yǔ)話劇備受冷落的遭遇是有目共睹的。加強(qiáng)華語(yǔ)話劇的本土化和新加坡特色，開拓其生存空間，加強(qiáng)其文化權(quán)的訴求，無(wú)疑具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。作為華族文化的典型，華語(yǔ)話劇具有較為廣泛的民眾基礎(chǔ)和堅(jiān)韌的內(nèi)聚力，除了在華人日常生活中獲得應(yīng)有的文化身份之外，更應(yīng)該在向馬來(lái)族、印族等其他種族的推介中，獲得更持久的生命力，其文化權(quán)的訴求也更加有力和廣泛。從人類學(xué)的角度而言，華語(yǔ)話劇是一種能夠表述歷史過(guò)程，又能夠展示出不同社會(huì)文化力量的成熟文本模式，因此，加強(qiáng)對(duì)它的敘述和解釋，對(duì)民族文化的交流與融合是至關(guān)重要的。華人戲劇工作者可以把一些優(yōu)秀的華語(yǔ)話劇作品翻譯成馬來(lái)文和淡米爾文，以便爭(zhēng)取馬來(lái)族和印族友人的文化認(rèn)同。這種認(rèn)同是人們對(duì)于其他的異文化的尊重和寬容，是文化人類學(xué)所著力研究的一個(gè)命題。

華語(yǔ)話劇在新加坡特殊文化土壤里的可持續(xù)性發(fā)展，不僅可以讓馬來(lái)族、印族等友族體驗(yàn)到異文化的魅力，還可以使人們感受到文化的力量，喚起人們內(nèi)心有關(guān)人生、道德、倫理等的深刻思考。費(fèi)孝通先生曾經(jīng)指出：“在人文世界里謀取生活的個(gè)人已不是空間上的一個(gè)點(diǎn)，而是不斷在擴(kuò)大中的一堆堆集體的成員，就是在幅員可伸可縮的一堆堆集體中游離的分子”*王銘銘：《社會(huì)人類學(xué)與中國(guó)研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第57頁(yè)。新加坡人處于同一個(gè)大的人文世界里，不可避免地受到異族文化的浸染，是以多元文化武裝起來(lái)的集體中的一個(gè)成員。華、巫、印三大種族的文化傳統(tǒng)和精神家園都可以被理解和認(rèn)同，在各自主體重建的過(guò)程中，分別為建設(shè)新加坡的國(guó)家文化貢獻(xiàn)自己的智慧。