范湘萍

摘 要：伊麗莎白·斯特勞特的《奧麗芙·基特里奇》是美國(guó)當(dāng)代新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的一部力作。本書(shū)作者和主人翁的性別身份，使得這部作品的女性主義敘事成為研究當(dāng)代美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的關(guān)注焦點(diǎn)?；诖?，援引敘事學(xué)的相關(guān)理論，著力從三個(gè)方面來(lái)解讀該作品：一是從敘事結(jié)構(gòu)方面，考察作者以女性身份的獨(dú)特?cái)⑹鋈绾螞_破“男性的欲望情節(jié)”；二是依托當(dāng)代女性主義敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾的“未敘述事件”原理和莫蒂默的“第二故事”的敘事概念，從《奧麗芙·基特里奇》中隱藏的第二故事探討斯特勞特“不可敘述事件”的認(rèn)知；三是從修辭性敘事視角，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的倫理判斷，解讀斯特勞特所關(guān)注的普世倫理主題。

關(guān)鍵詞：《奧麗芙·基特里奇》；女性敘事；未敘述事件；倫理判斷

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-7836（2018）05-0109-04

經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的狂飆，始于70年代的美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)融合了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)作手法以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)意識(shí)，以多樣、豐富的文本形態(tài)日益吸引著文學(xué)評(píng)論家和讀者的視線。進(jìn)入新世紀(jì)，新現(xiàn)實(shí)主義作品勢(shì)頭更為強(qiáng)勁，多名新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家在多個(gè)主流文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中拔得頭籌，如2001年憑借《糾正》 “The Corrections”獲得普利策獎(jiǎng)提名和美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)的喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）；2009年榮獲第60屆美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)的科倫·麥凱恩（Colum McCann）和他的小說(shuō)《轉(zhuǎn)吧，這偉大的世界》“Let the Great World Spin”；還有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托尼·莫里森（Toni Morrison）2012年的新作《家園》“Home”；當(dāng)然還有2009年普利策小說(shuō)獎(jiǎng)得主伊麗莎白·斯特勞特（Elizabeth Strout）和她的獲獎(jiǎng)小說(shuō)《奧麗芙·基特里奇》 “Olive Kitteridge”。

《奧麗芙·基特里奇》是美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)代表女作家伊麗莎白·斯特勞特的第三部作品。小說(shuō)于2008年一經(jīng)出版，不僅占據(jù)《紐約時(shí)代》（New York Times）暢銷(xiāo)書(shū)排行榜50周之久，更一舉獲得2009年美國(guó)文學(xué)最高榮譽(yù)普利策小說(shuō)獎(jiǎng)（the Pulitzer Prize for fiction）和2010年意大利五大最具影響力之一的班卡雷拉文學(xué)獎(jiǎng)（the Italian PremioBancarella award）。西方主流媒體對(duì)它可謂廣泛關(guān)注，給予了如潮好評(píng)。《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表評(píng)論說(shuō)：“它成功結(jié)合了長(zhǎng)篇小說(shuō)持續(xù)、交纏的手法和短片小說(shuō)靈光乍現(xiàn)的洞察力?！薄度A盛頓郵報(bào)》（Washington Post）認(rèn)為，“斯特勞特對(duì)其筆下人物所給予的仁愛(ài)在悲痛欲絕和希望之間搭起了一座脆弱的橋梁，就似在絕望的雷區(qū)中一條隱約可見(jiàn)的小徑?！辫b于小說(shuō)作者和主人翁的性別身份，本文依托當(dāng)代敘事學(xué)的相關(guān)理論，著力從三個(gè)方面來(lái)解讀該作品：一是從敘事結(jié)構(gòu)方面，考察作者以女性身份的獨(dú)特?cái)⑹鋈绾螞_破“男性的欲望情節(jié)”；二是依托當(dāng)代女性主義敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾的“未敘述事件”原理和莫蒂默的“第二故事”的敘事概念，從《奧麗芙·基特里奇》中隱藏的第二故事探討斯特勞特“不可敘述事件”的認(rèn)知；三是從修辭性敘事視角，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的倫理判斷，解讀斯特勞特所關(guān)注的普世倫理主題。

一、性別的敘述：沖破“男性的欲望情節(jié)”

美國(guó)文評(píng)家彼得·布魯克斯（Peter Brooks）在《閱讀情節(jié)》“Reading for the Plot”中為傳統(tǒng)“男性的欲望情節(jié)”（male plot of ambition）總結(jié)了如下三個(gè)特征：一是時(shí)間順序清晰明了，不會(huì)打斷對(duì)真實(shí)世界時(shí)間順序的感知，從而使得主人公和讀者都可以把握事件的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)；二是人物刻畫(huà)始終聚焦于表達(dá)其欲望的男性主要人物；三是情節(jié)按照發(fā)展、高潮、結(jié)局的模式有目的地向前發(fā)展[1]。仿佛旨在沖破傳統(tǒng)男性敘事的藩籬，斯特勞特的《奧麗芙·基特里奇》無(wú)論從故事的時(shí)間敘事安排、抑或主要人物的表現(xiàn)與刻畫(huà)，還是故事情節(jié)的發(fā)展、整體結(jié)構(gòu)的布局都凸顯了女性主義敘事的與眾不同。其中，最具特色的是其結(jié)構(gòu)編排?！秺W麗芙·基特里奇》由十三篇相互獨(dú)立的短篇故事組成，是小說(shuō)女主人公奧麗芙·基特里奇的存在把它們串聯(lián)成為一部情節(jié)交織、具有內(nèi)在連續(xù)性的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這個(gè)在緬因州海邊小鎮(zhèn)克羅斯比初級(jí)中學(xué)擔(dān)任數(shù)學(xué)教師的女人在有的故事中充當(dāng)主人公，在有的故事中只是作為路人出場(chǎng)，她在故事中所充當(dāng)?shù)慕巧男再|(zhì)儼然把這十三篇故事分割成兩大部分。

小說(shuō)以《藥店》開(kāi)始，用奧麗芙的丈夫亨利·基特里奇的一次未付諸于行動(dòng)的婚外情把讀者引入這個(gè)平凡的海邊小鎮(zhèn)。奧麗芙并不是小說(shuō)第一個(gè)故事的女主人公，她在這里充其量只能算是個(gè)配角，用她的尖酸刻薄、性情暴躁來(lái)襯托小說(shuō)第一段“婚外情”中安靜、內(nèi)向的女主角丹尼絲。奧麗芙第一次充當(dāng)女主角已經(jīng)是小說(shuō)中第四個(gè)故事《小插曲》。女主人公的姍姍來(lái)遲不禁讓人聯(lián)想到列夫·托爾斯泰筆下的《安娜·卡列尼娜》。除了《小插曲》，在十三個(gè)短篇中以?shī)W麗芙為女主人公的還有《殊途》《郁金香》《安檢》和《河流》四個(gè)故事，其他八個(gè)故事講述的都是和克羅斯比小鎮(zhèn)有著各種各樣關(guān)系的人：他們要么是祖祖輩輩一直居住在克羅斯比小鎮(zhèn)，對(duì)小鎮(zhèn)上的人或事了如指掌；要么小時(shí)候生活在克羅斯比，長(zhǎng)大后搬走又由于各種不同的原因回來(lái)的；要么是來(lái)克羅斯比度假，或者退休后想找個(gè)安靜的小地方安度晚年而來(lái)到克羅斯比的。除了奧麗芙·基特里奇和克羅斯比小鎮(zhèn)這兩個(gè)共同的敘事元素，可以說(shuō)這八篇故事都是彼此獨(dú)立、互不交集的。作者斯特勞特在安排這十三篇故事時(shí)，好似著意把這兩大類(lèi)故事互相穿插在一起，從而使奧麗芙的故事總是不斷地被許多不同人的故事打斷。這樣的編排一方面使小說(shuō)具有了后現(xiàn)代主義色彩的“拼貼”特征，另一方面使小說(shuō)的女性敘述具有了獨(dú)特的敘事效果：文本動(dòng)力系統(tǒng)遭到破壞，敘事進(jìn)程遭遇阻礙。

由于相互嵌入的敘事安排，《奧麗芙·基特里奇》中不少故事在文本動(dòng)力層面和讀者動(dòng)力層面都受到了不同程度的干擾和破壞。比如《漲潮》中得了抑郁癥、在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中找不到認(rèn)同感和存在感而身心俱疲的凱文回到克羅斯比小鎮(zhèn)本想實(shí)施安排好的自殺計(jì)劃，卻意外遇見(jiàn)自己初中時(shí)的數(shù)學(xué)老師奧麗芙·基特里奇。奧麗芙以一個(gè)“多年不見(jiàn)的熟人”的身份引領(lǐng)讀者強(qiáng)行闖入凱文封閉的世界，想用自己父親和兒子也都是抑郁癥患者，其父還因此用槍了斷了自己的事實(shí)，讓凱文知道他那因抑郁癥而最終走上絕路的母親的死既不是她（凱文的母親）的錯(cuò)，也不是他（凱文）的錯(cuò)。敘事情節(jié)發(fā)展到此，讀者閱讀期待指向同一個(gè)方向：凱文到底會(huì)不會(huì)自殺呢？然而故事卻以凱文和奧麗芙一起營(yíng)救溺水的（抑或是想投河自殺的）帕蒂戛然結(jié)束，小說(shuō)的后續(xù)章節(jié)也再未提到凱文。這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)編排切斷了故事的文本動(dòng)力，同時(shí)也使讀者無(wú)法對(duì)接下來(lái)的情節(jié)做出連續(xù)性的反應(yīng)，進(jìn)而喪失讀者動(dòng)力。小說(shuō)的文本動(dòng)力和讀者動(dòng)力隨著每一個(gè)短篇故事的結(jié)束遭到一次又一次的破壞，敘事進(jìn)程也隨之?dāng)R淺。每一篇故事都仿佛變成了擱淺在海底暗礁中的運(yùn)寶船，它運(yùn)載了什么寶藏?zé)o人知曉，變成了永久的懸念。

二、隱藏的“第二故事”：講出“未敘述事件”

敘事文本中存在著四種故事的敘述，已發(fā)生事件的敘述和未敘述、未發(fā)生事件的敘述和未敘述。當(dāng)代女性主義敘事學(xué)家羅賓·沃霍爾（Robyn Warhol） 認(rèn)為，“未敘述事件”（the unnarrated）是指那些可以從文字中看出來(lái)的顯然沒(méi)有被講述、卻被確認(rèn)是已發(fā)生過(guò)的事件，其目的是更加顯示出敘述者拒絕講述[3]。進(jìn)而追究敘述者拒絕講述的根源，沃霍爾從性別文化立場(chǎng)出發(fā)對(duì)“未敘述事件”進(jìn)行敘事意圖分析，認(rèn)為“未敘述事件”的內(nèi)容反映并構(gòu)成了受眾關(guān)于政治、倫理、價(jià)值觀的發(fā)展意識(shí)。其中對(duì)“不可敘述事件”敘述意愿的轉(zhuǎn)變，如性、暴力、創(chuàng)傷等情節(jié)從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的故意遮蔽、迂回?cái)⑹龅疆?dāng)代新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)這些主題的關(guān)注、聚焦，顯示了不同歷史時(shí)期承載的不同社會(huì)潛在規(guī)約對(duì)敘事主體敘事意圖的巨大影響。

就“不可敘述事件”，莫蒂默（A.K.Mortimer）提出了“第二故事”[2]敘事概念。根據(jù)莫蒂默的定義，“第二故事”是敘述者沒(méi)有講述的一個(gè)“秘密”，是暗示主題意義的一股敘事暗流，讀者需要推導(dǎo)出這個(gè)秘密來(lái)獲取完整的情節(jié)發(fā)展，也只有看到了這股暗流，才能達(dá)到對(duì)作品較為全面和正確的理解[3]?！暗诙适隆币话憔哂幸韵聨讉€(gè)特點(diǎn)：首先，第二故事往往位于情節(jié)中的某個(gè)局部位置，而不是貫徹于整個(gè)敘事；其次，構(gòu)成第二故事的謀殺、婚外情、亂倫等事件是情節(jié)發(fā)展本身不可或缺的因素；再次，第二故事時(shí)情節(jié)中缺失的一環(huán)，讀者會(huì)感受到這種缺失，從而積極去尋找。

《奧麗芙·基特里奇》中隱藏的“第二故事”非常多。有丈夫?qū)ζ拮拥牟恢?、妻子?duì)丈夫的背叛；有母親對(duì)孩子的摧殘，雖然這種暴力總是打著“愛(ài)”的名義；有各種各樣的創(chuàng)傷，有肉體上的，更多的是心靈上的；有小偷、有性交易者，甚至還有謀殺犯。這些“秘密”散落在小說(shuō)中一個(gè)又一個(gè)的短篇故事里，成為作者不動(dòng)聲色地描述這個(gè)平凡小鎮(zhèn)上平凡人的平凡生活時(shí)所暗藏的股股暗流，等待讀者把它們找出來(lái)[4]。以?shī)W麗芙的故事為例，小說(shuō)中，以?shī)W麗芙為主人公的五篇故事雖然松散地穿插在其他人的故事當(dāng)中，串聯(lián)起來(lái)也為讀者勾勒出基特里奇家許多隱藏的“秘密”：丈夫亨利和妻子奧麗芙都有婚外情，他們倆唯一可以為自己的“出軌”行為進(jìn)行辯解的借口也許是“我”和她/他沒(méi)有發(fā)生肉體上的關(guān)系，雖然他倆都有要和那個(gè)她/他離家出走的意愿，但終因沒(méi)有付諸實(shí)施而可以以此來(lái)自我安慰，并能標(biāo)榜說(shuō)自己的家庭生活是符合社會(huì)規(guī)約的。在一個(gè)父母之間沒(méi)有愛(ài)情的家庭長(zhǎng)大，克里斯托弗·基特里奇沒(méi)有學(xué)會(huì)愛(ài)人的能力。為了成為這個(gè)“有副暴烈的壞脾氣”“對(duì)著爸爸大吼大叫”“會(huì)讓人感到害怕”的媽媽的有教養(yǎng)、學(xué)習(xí)好的乖?xún)鹤樱死锼雇懈ブ饾u成了一個(gè)“從來(lái)都不和人交談的”抑郁癥患者。雖然兩次婚姻中與克里斯托弗結(jié)合的女人都不是奧麗芙喜歡的兒媳婦，第一個(gè)女人也在結(jié)婚不到一年就離開(kāi)了克里斯托弗，但兩次婚姻無(wú)疑幫助克里斯托弗成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立的人。第一次婚姻幫助他“逃離”了媽媽奧麗芙的“控制”，第二次婚姻讓他學(xué)會(huì)了怎樣對(duì)奧麗芙說(shuō)：“我不想再活在對(duì)你的恐懼中，媽媽?！币沧屗涝鯓痈嬖V媽媽?zhuān)拔已?qǐng)你來(lái)小住，是因?yàn)槲蚁胍?jiàn)你?！?/p>

除了夫妻之間的背叛、母子之間的傷害，《奧麗芙·基特里奇》中隱藏的“第二故事”還有《鋼琴演奏者》中在家中賣(mài)淫的家庭主婦；《罪犯》中那個(gè)公理教會(huì)牧師家庭長(zhǎng)大的女孩瑞貝卡，她不僅因?yàn)榘职衷f(shuō)“我憎惡偷東西的人”而去偷東西，還準(zhǔn)備因?yàn)橐槐倦s志把診所燒了，當(dāng)個(gè)縱火犯；《郁金香》在那個(gè)原本讓人艷羨的富家子弟卻可以像殺人惡魔一樣連捅一個(gè)女人二十九次，讓讀者不由聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中西安小伙藥家鑫的悲劇。斯特勞特的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)最終把在傳統(tǒng)文學(xué)作品中視為“不可敘述事件”都講述出來(lái)了，并且以一種隱秘的“第二故事”的形式來(lái)講述。這種敘事形式和敘事內(nèi)容都更強(qiáng)調(diào)敘事主體的控制力。正如沃霍爾認(rèn)為，事件自身不存在真實(shí)或虛構(gòu)的本質(zhì)差異，都是敘事行為的產(chǎn)物，社會(huì)規(guī)約、敘事意圖則支配敘事行為，造成文本類(lèi)型的差異[5]。斯特勞特這樣的敘事行為映射了當(dāng)代美國(guó)對(duì)于“創(chuàng)傷”的認(rèn)知：如果要療好創(chuàng)傷，就必須把故事講出來(lái)。

三、孤獨(dú)與愛(ài)的二元對(duì)立：修辭性敘事學(xué)的核心概念倫理判斷

倫理是詹姆斯·費(fèi)倫修辭性敘事理論建構(gòu)的一個(gè)核心理念。倫理判斷作為敘事判斷的重要組成部分伴隨著整個(gè)敘事進(jìn)程，進(jìn)而影響讀者對(duì)敘事的情感參與、倫理參與和審美參與。費(fèi)倫認(rèn)為，“敘事中的倫理判斷不僅包括我們對(duì)人物和人物行為的判斷，而且也包括我們對(duì)故事講述行為本身的倫理的判斷，尤其是隱含作者之于敘述者、人物、讀者之間的關(guān)系所涉及的倫理?！盵6]審視《奧麗芙·基特里奇》中人物、故事情節(jié)、敘述者和隱含作者的關(guān)系，這部小說(shuō)的倫理關(guān)鍵詞應(yīng)該由什么來(lái)闡釋呢？因?yàn)檫@部小說(shuō)的作者和主人翁都是已經(jīng)步入中老年階段的女性，有些批評(píng)家把它解讀為“凸顯老人關(guān)懷”；有些批評(píng)家因?yàn)樾≌f(shuō)中數(shù)量眾多的婚外情而從女性在婚戀中所遭遇的創(chuàng)傷談起。筆者認(rèn)為，《奧麗芙·基特里奇》雖然是由一位女性作家書(shū)寫(xiě)的一部主人公為女性的現(xiàn)實(shí)主義作品，但它所涉及的倫理話(huà)題不僅僅局限于女性的范圍，而是一個(gè)適合于整個(gè)社會(huì)人群的普世主題：孤獨(dú)與愛(ài)的二元對(duì)立。

因?yàn)閵W麗芙一家的故事和其他不同人的故事之間相互嵌入的敘事結(jié)構(gòu)，《奧麗芙·基特里奇》始終處于一種動(dòng)態(tài)平衡的悖論狀態(tài)：海邊小鎮(zhèn)克羅斯比平靜、安逸的生活和居住在這里的人們令人震驚、引人深思的故事之間的對(duì)立；人物內(nèi)心的孤獨(dú)、惶恐不安和對(duì)愛(ài)的畸形、病態(tài)的渴盼、追尋之間的對(duì)立。這一系列敘事的悖論關(guān)系在作者斯特勞特所探尋的倫理話(huà)題——孤獨(dú)與愛(ài)的二元對(duì)立中得到暫時(shí)的統(tǒng)一。

縱覽小說(shuō)全文，“孤獨(dú)”可謂無(wú)處不在。首先奧麗芙一家三口每個(gè)人都是孤獨(dú)的。奧麗芙的孤獨(dú)感從小說(shuō)開(kāi)始就存在，受不了身邊“這個(gè)虛有其表、嘩眾取寵的頭號(hào)好好先生”亨利，性情暴躁讓她在家里和學(xué)校都沒(méi)有什么朋友。在兒子的婚宴上，奧麗芙卻想到“孤獨(dú)能殺人——以不同的方式要你的命”。隨著兒子克里斯托弗搬到加利福尼亞然后離婚，丈夫亨利中風(fēng)癱瘓，變成一個(gè)又聾又瞎的人，奧麗芙“發(fā)覺(jué)自己正被一種無(wú)法忍受的孤獨(dú)感壓得喘不過(guò)氣來(lái)”[7]147。老好人亨利·基特里奇雖然面對(duì)外人微笑不離嘴角，但這微笑背后的他卻很辛苦。奧麗芙不陪他上教堂，他就擔(dān)心這就“是把家庭危機(jī)曝之于眾”。奧麗芙對(duì)他喊“我受夠了，完全受夠了”時(shí)，亨利“身心像浸在了柏油里，喘不過(guò)氣來(lái)”。兒子離開(kāi)他們后，亨利喜歡對(duì)奧麗芙說(shuō)，“沒(méi)了我，你一天都活不下去，奧麗芙。要是明天我死了，你怎么辦？”但事實(shí)的真相是他內(nèi)心的孤獨(dú)讓他無(wú)法自己一個(gè)人生活，正如他對(duì)奧麗芙喊出的話(huà)，“你不會(huì)離開(kāi)我，對(duì)嗎？”兒子克里斯托弗的孤獨(dú)在讀者面前展現(xiàn)得最淋漓盡致。小時(shí)候，為了一項(xiàng)家庭作業(yè)或者一件未做的家務(wù)就受到媽媽過(guò)分的苛責(zé)。在令人懼怕的媽媽面前變成了一個(gè)“從來(lái)都不和人交談的”抑郁癥患者。除了奧麗芙一家，可以說(shuō)小說(shuō)中每一篇故事都充斥著靈魂無(wú)所寄托的寂寥之人?！稘q潮》中的凱文是紐約一家醫(yī)院的實(shí)習(xí)醫(yī)生。女朋友克萊拉拋下他成為那最后一根稻草，讓他準(zhǔn)備回家鄉(xiāng)了斷自己的生命。在世人的眼中，凱文年紀(jì)輕輕，事業(yè)大有前途，就為了一次失戀產(chǎn)生輕生的念頭實(shí)在令人費(fèi)解。問(wèn)題真正的癥結(jié)是沒(méi)有人留戀他，也沒(méi)有一個(gè)地方愿意收留他，給他家的感覺(jué)。這種孤獨(dú)感讓他在這個(gè)世界上無(wú)處遁形。凱文想念他的媽媽?zhuān)伤麐寢屧谒r(shí)候就因?yàn)橐钟舭Y在自家廚房開(kāi)槍自殺。媽媽自殺后，爸爸帶著他搬離這個(gè)令他們傷心的地方，走得越遠(yuǎn)越好，離熟人越遠(yuǎn)越好，后來(lái)他爸爸連兒子也不愿意見(jiàn)了。凱文“換了幾所大學(xué)，每次拿到獎(jiǎng)學(xué)金或取得學(xué)位，父親都從未露面”。凱文頻繁更換學(xué)校是因?yàn)樗X(jué)得沒(méi)有一個(gè)地方適合他，沒(méi)有一個(gè)地方可以成為他的家。這種“無(wú)家可歸”的孤獨(dú)感來(lái)自于沒(méi)有朋友可以訴說(shuō)，沒(méi)有情人可以依靠的困境。

這種孤獨(dú)感在快節(jié)奏的后現(xiàn)代社會(huì)成為了人們的一種通病。就像面對(duì)鋪天蓋地的沙塵暴，風(fēng)沙的威力下誰(shuí)都難以幸免，孤獨(dú)覆蓋了許許多多人的心靈。無(wú)論是那些因兒女們長(zhǎng)大、結(jié)婚離家而感到孤寂的老人，還是那些置身于“像墓石一樣封閉在信仰中”但愛(ài)情早已經(jīng)枯竭的婚姻中的中年男女，或者是整天穿行在人流涌動(dòng)的大都市、內(nèi)心卻像沙漠一樣荒蕪的年輕人。這種孤獨(dú)感讓人惶恐不安，八爪撓心。有的人承受不了這種重壓，想結(jié)束自己的生命好一了百了；有的人四處尋找能讓自己松弛下來(lái)的安全感。正如奧麗芙所說(shuō)：“人們認(rèn)為愛(ài)可以帶來(lái)安全感?！盵7]220于是各種以“尋找愛(ài)”為由頭的婚外情充斥在整部小說(shuō)中，《冬季音樂(lè)會(huì)》讓讀者看到一個(gè)瞞著妻子利用出差的機(jī)會(huì)去另一座城市約會(huì)相好的“模仿丈夫”；《鋼琴演奏者》中未婚的酒吧鋼琴女為了個(gè)已婚的市政管理委員浪費(fèi)了自己的青春；《一筐旅程》里落魄的表妹和收留自己照顧自己的表姐的丈夫有茍且之情。作者斯特勞特在孤獨(dú)與愛(ài)的二元角逐中，并沒(méi)有像美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作家羅伯特·斯通那樣“讓他的主人公們?nèi)ふ疑畹囊饬x，但總不讓他們尋覓到人生的真諦”[8]。作為一位女性作家，斯特勞特在小說(shuō)結(jié)尾闡釋了自己對(duì)“孤獨(dú)與愛(ài)”這一倫理主題的解讀。就像小說(shuō)最后一個(gè)故事《河流》的題目所象征的，人的一生就像一條奔流不息的河流，孤獨(dú)則是途中一定會(huì)有的分叉、暗流。但不用懷疑，總有一個(gè)地方是“它”可以投奔的，無(wú)論是湖，還是海。這么一個(gè) “地方”的存在也最終詮釋了“它”活著的理由。《河流》中，已經(jīng)年過(guò)七十的奧麗芙遇上了從大學(xué)教職退休后來(lái)小鎮(zhèn)克羅斯比養(yǎng)老的杰克·肯尼森。一對(duì)上了年紀(jì)的老人，“他們都需要找個(gè)人傾訴，找個(gè)人來(lái)聆聽(tīng)，于是，他們就這么做了。聆聽(tīng)。傾訴。再聆聽(tīng)?！盵7]274讀者不能說(shuō)孤獨(dú)的奧麗芙在她人生的最后一個(gè)階段因?yàn)榻芸说某霈F(xiàn)就不再孤獨(dú)了，但她找到了一個(gè)需要她的人，“而這給了她一個(gè)在人世間的位置?！盵7]284這不正是這部小說(shuō)中的人物們所企及的，不也正是現(xiàn)實(shí)中的我們所追尋的嗎？

四、結(jié)束語(yǔ)

作為斯特勞特的第三部作品，《奧麗芙·基特里奇》在敘事方面表現(xiàn)出美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中突出的女性意識(shí)。斯特勞特從女性作家的敘述視角出發(fā)，通過(guò)十三篇相對(duì)獨(dú)立的短篇故事打破傳統(tǒng)小說(shuō)之情節(jié)構(gòu)造必有發(fā)展、高潮、結(jié)局的男性敘事構(gòu)架，并運(yùn)用互相嵌入的敘事結(jié)構(gòu)建構(gòu)了女性敘事的獨(dú)特書(shū)寫(xiě)模式。在這別具一格的文學(xué)樣式下，一個(gè)又一個(gè)隱藏的第二故事彰顯著作者斯特勞特的女性敘事策略，通過(guò)引領(lǐng)讀者去體驗(yàn)閱讀帶來(lái)的感嘆和不可思議，用故事中人物的話(huà)語(yǔ)和行為探討孤獨(dú)、創(chuàng)傷和愛(ài)的普世主題來(lái)實(shí)現(xiàn)女性的自我觀照與自我認(rèn)同。

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[7]伊麗莎白·斯特勞特.奧麗芙·基特里奇[M].張蕓，譯.佛山：南海出版社，2011.

[8]朱世達(dá).從十本書(shū)看美國(guó)人的精神境界[J].讀書(shū)，1982（5）.

（責(zé)任編輯：陳 樹(shù)）