王 鑫

山西大劇院屬于保利院線，在很大程度上，它的演出能夠與當下國內(nèi)甚至是國際最前沿的演出保持一致，所以在很多情況下我很愿意為這些演出買單。2018 年在國家藝術基金“中西部地方戲曲評論人才培訓”的學習間隙，我在山西大劇院觀看了不少演出，包括張繼鋼導演的《解放》、黃梅戲名家吳瓊老師的經(jīng)典名劇《女駙馬》等等。然而，最讓我記憶深刻的還是由央華制作，在全國巡演多場的話劇《新原野》。該劇由曹禺先生的女兒萬方編劇，由著名話劇表演藝術家馮憲珍和北京人藝小花旦孔維擔當主演， 導演是立陶宛著名女導演拉姆尼·庫茲馬奈特，故從創(chuàng)作陣容上就深深吸引了我。

該劇根據(jù)萬方先生的中篇小說《殺人》改編而成。講述了一個宿命化的故事，情節(jié)有些類似于魯迅先生的第一位妻子朱安的真實經(jīng)歷。講述了農(nóng)村媳婦六團在受到命運的擺布，與所謂具有“新思想”的丈夫和相依為命的婆婆之間的一段愛恨情仇的故事，最終六團覺醒、抗爭、走上絕路。下面就這部劇來談談我的感受。

一、影響的焦慮——從《原野》到《新原野》

“影響的焦慮”是由美國著名文學家、批評家哈羅德·布羅姆在1973 年提出的一個概念，它是從精神分析學的角度闡述詩人對于詩人的影響。該理論認為，經(jīng)典樹立起了一座高峰，不可企及，詩的歷史形成是一代代詩人誤讀前驅(qū)的結果。引用到劇作方面就是指，前代相關題材的大的影響和輻射力讓后來作品很難走出這種影響或范式。最典型的例子就是老舍先生的作品對于京味話劇作品的影響。我覺得萬方先生的《新原野》雖講述了一個不同于曹禺先生經(jīng)典名作《原野》的全新故事，但依然頗具《原野》的痕跡。萬方先生也確實提到過做《新原野》的初衷有向父親名作致敬之意。

首先從角色設定來講，兩個故事都設定了一個命苦的女主人公，并且都有一對婆媳關系的設置。在《原野》中金子的對手設定是瞎婆婆，還有一個輔助對手設定就是焦大星，盟友設定是仇虎?！缎略啊分?，主人公六團的對手設定為其丈夫鞠生，而盟友設定成為了婆婆。

其次，兩部劇的核心都是希望通過靈活多變的人情去體現(xiàn)永恒不變的人性。《原野》當中主人公的設定更為廣泛，基本每個人物都是人性的承載體，婆婆、已經(jīng)死去的焦閻王、常五伯整體看來是人性惡的承載，而仇虎、金子雖受到了不公平的待遇，但由于主客觀多方原因，這二人也害死了無辜的小黑子和焦大星，曹禺先生在一場家庭恩怨的情感故事背后給我們講述了一個關于人性的故事。萬方先生的《新原野》在人性設定上將氛圍人物的戲份一定程度上加大了，并且氛圍人物也成為了大環(huán)境的人性承載體。女主人公六團是典型，她是舊社會婚姻制度的犧牲品，但卻在人言可畏的壓力和對丈夫強烈的恨之下，在各種陰差陽錯的背景下污蔑了丈夫，甚至親手殺死了婆婆。和曹禺先生的《原野》一樣，同樣也體現(xiàn)出了人性的復雜性。

另外，兩部戲的發(fā)酵空間的設置都有原野的戲份。原野的空間設置，讓劇情的展開在一定程度上都具有了開放性，一個公共的自由活動空間，主人公的活動就會處于自由和限制兩種設定之下。夜晚和白天是原野的兩種狀態(tài)，白天的原野像一個輿論場，而夜晚原野的靜謐也給了主人公一個充分表現(xiàn)內(nèi)心活動的空間，能實現(xiàn)人之為人的本能釋放?！对啊分薪鹱雍统鸹⒆詈蟮奶油霭l(fā)生在蘆葦叢中，罪惡與求生本能讓兩位主人公在原野之中展現(xiàn)了人性最真實的一面?！缎略啊分?，女主人公六團最后拉著平板車載著婆婆行走在原野之中，去尋求心靈的救贖，也讓主人公完成了最后的蛻變。同樣空間的設置讓父女倆兩代劇作家有了共鳴。

二、談談立陶宛導演手法下的中國故事

這個劇的又一大看點是本劇呈現(xiàn)于舞臺之上的表現(xiàn)方式，無論是音樂還是舞美，或者是舞臺調(diào)度的方式，都在中國傳統(tǒng)的意象表達之外頗具有異域色彩，導演手法獨具匠心。該劇導演拉姆尼·庫茲馬奈特曾經(jīng)獲得立陶宛戲劇最高獎，是歐洲各大戲劇節(jié)的?？?。但是對于中國文化卻是個外行，那么如何以一個西方的表達方式去講述一個中國的現(xiàn)實主義故事，就成了該劇的一大亮點。

該劇采用朗誦劇為主體的模式，讓主人公六團的人物心理外化，空間被分割為現(xiàn)實生活空間和六團的心理空間。鞠生和六團被自由二字所牽絆，六團害怕自由，鞠生渴望自由，二人被命運聯(lián)系到了一起，兩個歇斯底里的呼喚，一段撕心裂肺的故事，通過六團的講述被層層揭開，每一次人生的節(jié)點，六團都會通過前場口的立麥向觀眾吐露心聲。這類似于中國傳統(tǒng)戲曲打背躬和布萊希特式的間離方式，朗誦劇的形式更是讓詩、樂、舞三者融為一體，一定程度上更符合中國傳統(tǒng)“樂”的文化特點。

《新原野》的舞臺美術更像是一副色彩瑰麗的簡筆畫，同時異域風情的音樂配之中國東北農(nóng)村的場景，藍色為主的舞臺布景設置，讓這部劇整體看起來更加輕快、明麗。金黃的斗笠、大白光的月亮、黑色地板之上滿場金色的稻谷，按照劇情做了簡約的排列組合。該劇舞美設計師說，他就是一個個的小彩石拼成的圖畫。

導演的舞臺節(jié)奏把控別出心裁，不是簡單的冷熱相濟，而是以人物塑造為原則來多空間使用。調(diào)度更具有新意，中間出現(xiàn)了幾場人扮演魚、狗的群戲，層次分明，以圓形調(diào)度軌跡為主。鞠生往家寄錢的一場戲，看似荒誕，舞臺氣氛極好，白天飛的白紙加之節(jié)奏感強的輕音樂，將人物那種心中苦到極點的感受以一種無厘頭的方式表現(xiàn)出來。

三、談談演員馮憲珍的表演

提起馮憲珍，好多觀眾熟悉她大多是通過影視劇里的配音角色，然而她卻實實在在是一個話劇舞臺上的好演員。從1977 年中央戲劇學院畢業(yè)開始，她已在戲劇舞臺上摸爬滾打了40 多年。有好多觀眾熟悉的話劇作品，類型多樣，從薩特的名劇《死無葬生之地》到鼓樓西的小劇場話劇《前任不回頭》，馮憲珍嘗試了各種角色的出演。好的演員演人物，差的演員念臺詞，好的和差的，演人物和念臺詞，對于演員來說，看似簡單，實則非常不容易，這中間隔著最重要的一層，也就是體驗。如果沒有深刻的、對于生活的體驗，如果沒有對于每一場戲的社會歷史背景，人物內(nèi)心活動的全面了解，就不可能實現(xiàn)演人物的目的。

體驗之外就是如何去體現(xiàn)，這其中有重要的一環(huán)就是演員的情感。演員對角色了解多少，演員又給了這個角色多少熱情，就成為了考驗一個演員能否成為藝術家的重要標準。著名表演藝術家金山說過，“體驗要深，體現(xiàn)要真”。所謂真，我理解的就是演員附著于角色之上的真性情，通過肢體、語言完成角色塑造，能夠?qū)巧幸粋€很好的把控。馮憲珍就是這樣一位好演員?！缎略啊氛宫F(xiàn)了她作為一位成熟話劇演員強大的現(xiàn)場把控力。該劇中馮老師扮演的是婆婆服先的角色，一個中年守寡的農(nóng)村老太形象，命運讓她有了一位和自己相依為命的兒媳婦，過著家中沒有男人的生活。此時的服先需要有足夠的能力和勇氣去面對外人的指指點點，強大的爆發(fā)力是馮老師一貫的表演特色。該劇當中，看似強勢的、不講理的農(nóng)村婦人服先，卻在馮老師近似無厘頭的表現(xiàn)之下，讓觀眾感受到一個將孔孟之道，是非觀念深深扎根于心的農(nóng)村婦人形象。通過寫實的模仿生活的表演，和意象化的表現(xiàn)方式，馮老師將服先這一人物活生生地立在了舞臺之上。

當今時代，好多話劇演員下海去演了影視劇，有些幸運兒成為了明星。馮老師作為觀眾心中的話劇女王，卻很少出現(xiàn)在鏡頭前。她說：“我懼怕鏡頭，但我不懼怕觀眾”。這些年她一直對舞臺充滿了敬畏感，她說“在舞臺上生，在舞臺上死”是可遇而不可求的事。確實在話劇舞臺上，演員是要和觀眾融為一體的，戲劇是要和觀眾融為一體的，觀眾是戲劇的重要屬性。

萬方先生的這部《新原野》放至當今背景之下，雖不及曹禺先生的《原野》對于那個時代的共鳴與影響，卻也是一部足以讓觀眾眼前一亮的話劇了。