摘 要：好萊塢電影里的中國與中國人形象，我們不堪回首那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見;那些以自我為中心，貶抑他者，在自我和他者之間產(chǎn)生對立的種種行為;或是在走向多元的世界文化景觀里面，與其他民族、文化、社會進(jìn)行建設(shè)性的對話與交流的全球化時(shí)代。中國現(xiàn)象的出現(xiàn)是符合當(dāng)時(shí)好萊塢對中國的認(rèn)知與理解以及當(dāng)時(shí)好萊塢的商業(yè)美學(xué)和內(nèi)容需要為基準(zhǔn)的。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典好萊塢時(shí)代;“野蠻”他者;偏見;新好萊塢時(shí)代;消除威脅;全球化的時(shí)代;美國化的東方

曾幾何時(shí)，好萊塢電影變成了美國電影的代名詞;曾幾何時(shí)，進(jìn)入好萊塢成為衡量一部影片是否能成為年度大片的有效參考指數(shù);曾幾何時(shí)，打入好萊塢成了華語影人證明自己實(shí)力與成就的終極目標(biāo)。好像只有被好萊塢認(rèn)可才能真正成為國際巨星。無數(shù)聲名顯赫或事業(yè)正處在上升期的影人都竭盡全力地進(jìn)入好萊塢，向著“最高的目標(biāo)”前進(jìn)……

在我們探究好萊塢電影之旅時(shí)，不難看到，近一個(gè)世紀(jì)美國電影歷史也就是好萊塢的歷史，中國人（或稱之為華人）有著自己獨(dú)特的文化生產(chǎn)語境。追溯好萊塢中國題材影片的歷史，還會發(fā)現(xiàn)光影虛構(gòu)的中國人竟千變?nèi)f化，而這些中國影像根本不能脫離好萊塢文化的影響和制約。透過好萊塢電影中的中國人形象，可以窺見西方人的中國印象。

回溯歷史，我們看到好萊塢的中國印象并不只是人們津津樂道的成龍、周潤發(fā)、李連杰、章子怡等良好的中國影星形象。那些在歷史上曾以其強(qiáng)烈的種族主義偏見和冷戰(zhàn)政治色彩，妖魔化中國和中國人的影片比比皆是。要探究好萊塢的中國印象，就不得不將這些一一列舉出來，在好萊塢的發(fā)展歷程中寫上重重的一筆——西方在發(fā)展中開始正視東方。

1 經(jīng)典好萊塢時(shí)代

美國好萊塢電影塑造華人形象從默片《殘花淚》（Broken Blossoms，1919）算起，已有近90年的歷史了。在20世紀(jì)初，華人曾一度被塑造成熱愛和平、與人為善的正面形象，但華人的這種形象沒能持續(xù)多久，19世紀(jì)末美國驅(qū)趕華人勞工后“黃患”意識延續(xù)，使得好萊塢更熱衷于將華人的形象想象為對白人構(gòu)成威脅的“野蠻”他者。有美國電影之父桂冠的格里菲斯拍攝了《殘花淚》，在影片中，格里菲斯的“黃種人”為后來東方題材的影片樹立了一個(gè)樣板。以致在好萊塢黃金時(shí)代（1920—1950年），電影化妝業(yè)竟出了手冊，系統(tǒng)指導(dǎo)如何把白人演員扮成東方人。同時(shí)，還配套訓(xùn)練白人演員模仿帶亞洲口音的臺詞，很具諷刺意味。格里菲斯拍攝《殘花淚》的動機(jī)，居然是為了扭轉(zhuǎn)他倍受攻擊的種族分子形象。片中對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養(yǎng)，同時(shí)借助此片重塑自己的公眾形象。這在有意無意間確定了男性華人在銀幕上的女性化形象。

另外一種男性華人形象就是與其相反的殺人不眨眼的軍閥或土匪形象，如《閻將軍的苦茶》。這時(shí)的華人形象表現(xiàn)出雙重性：迷人性和危險(xiǎn)性。在好萊塢的想象中，華人就像是隱藏在奇怪面具背后的謎一般，有誘惑力卻又有可能危及生命。而這個(gè)奇怪的面具又是好萊塢虛構(gòu)的，也許就是好萊塢敘事和虛構(gòu)自己故事的一種動機(jī)與方式：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴(kuò)張自我。不停地在種族、政治、社會等問題中交織穿梭。

當(dāng)然也并不缺少中國明星，可是他們并沒有像現(xiàn)在一樣擁有廣闊的發(fā)揮空間。最早在好萊塢的華裔女影星黃柳霜就是一個(gè)典型的例子。黃柳霜的美麗和神秘氣質(zhì)符合西方人長久以來對東方美女的想象，但在好萊塢留下了邪惡的“龍女”、蒙昧無知的婢女、受種族歧視自殺身亡的滿洲公主、抗戰(zhàn)期間救國救民的新女性等一系列形象。在19世紀(jì)50年代，白人主流社會認(rèn)為華人是身體、人種和社會的污染源，19世紀(jì)60年代至70年代把他們看成是吸食鴉片的變態(tài)者，19世紀(jì)70年代至80年代華人又成了臭苦力。

對“黃禍”的恐懼開始侵入西方大眾的心理。影響深遠(yuǎn)的大眾娛樂業(yè)好萊塢更把它推向高潮?？偟目磥恚萌R塢經(jīng)典時(shí)代的中國印象——充滿偏見的印象：妖魔化中國！

2 新好萊塢時(shí)代

作為好萊塢電影，當(dāng)然不會放棄中國形象這一經(jīng)久不衰的刺激，而作為“他者”的中國與中國人，對于個(gè)人文化意義上美國“自我”的構(gòu)成，可謂必不可少的創(chuàng)作源泉。就如貝托魯奇的杰作《末代皇帝》幾乎將中國重大的風(fēng)云變幻全部攝入眼里，帶著某種神秘的光環(huán)，以及認(rèn)為西方對中國產(chǎn)生正面影響的價(jià)值判斷，它所蘊(yùn)含的是西方優(yōu)越感的驕傲姿態(tài)，以及對于中國漫長而神奇之歷史的惆悵。從19世紀(jì)末開始，華人才開始被看作西方文明的“威脅”，但同時(shí)也開始夾雜華人的一些“正面形象”，如頭腦簡單、樸實(shí)、感情用事的中國農(nóng)民。冷戰(zhàn)結(jié)束后，20世紀(jì)90年代美國迎來了亞洲移民大潮，華人進(jìn)入美國社會的各個(gè)領(lǐng)域，沒有人再敢拍惡魔“福滿州”式的中國人。傳統(tǒng)好萊塢電影里中國人特有的神秘感和陌生感漸成過去。制片商在分配黑人角色的同時(shí)，也讓影片中出現(xiàn)越來越多的華人面孔。

透過好萊塢電影對華人的刻畫，我們可以清楚地了解到美國的主流意識形態(tài)多年來的種族主義偏見是多么根深蒂固。對于在美國之外的中國人和中國本身，好萊塢的偏見將逐漸減少，但終將無法消除。一方面，在種族意識上，好萊塢片方在處理東方人形象時(shí)，變得謹(jǐn)小慎微，不敢出差錯;另一方面，在政治意識形態(tài)上，卻不那么收斂，策略上更花樣翻新。新的影像語言強(qiáng)化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運(yùn)用為電影中的中國印象添加了更加濃厚的好萊塢風(fēng)格和美國風(fēng)格——伴隨著新的“紅禍”系列，“黃禍”的化身傅滿洲又卷土重來。此類影片成為典型的政治幻想故事。沃瑟斯特羅姆得出結(jié)論，“黃禍”和“紅禍”的幽靈從未被埋葬，新版的“中國威脅論”不過是新瓶裝舊酒。

所以，那時(shí)覬覦好萊塢電影的中國想象，著眼點(diǎn)已經(jīng)不在于妖魔化中國，好萊塢的中國印象變成——消除中國的威脅，“自我”與“他者”。

3 好萊塢：全球化的時(shí)代

好萊塢早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始了全球擴(kuò)張的行為。在美國的全球化戰(zhàn)略中，電影業(yè)一直占據(jù)著舉足輕重的地位。好萊塢電影是美國社會商品生產(chǎn)的最重要的支柱之一，對于維護(hù)、再造美國社會的價(jià)值觀和意識形態(tài)更起了其他任何文化媒介所無法替代的核心作用。經(jīng)過幾十年的國際化努力，如今，美國電影幾乎已經(jīng)成為世界的電影，好萊塢無處不在。從某種意義上說，“好萊塢全球化時(shí)代已經(jīng)到來”“好萊塢已經(jīng)征服了世界”“我們已經(jīng)正在變成一個(gè)好萊塢星球”。

當(dāng)然，“全球化”并不是“美國化”。在好萊塢電影的中國印象中，中國人可以是代表陰險(xiǎn)、奸詐和邪惡的傅滿洲——周潤發(fā)在《加勒比海盜王3》的造型和扮相，便活脫脫是一個(gè)再生的傅滿洲。然而，如此明目張膽地丑化中國人，在政治和商業(yè)上顯然不合時(shí)宜，所以必須尋求一種適合的表現(xiàn)形式成功打入中國市場。在美國商業(yè)部對內(nèi)對外貿(mào)易公司做的關(guān)于中國電影市場的調(diào)查報(bào)告中就提出：“美國片商不要把丑化中國人的影片運(yùn)到中國來?！倍活愔匾念愋推袊鋫b電影，經(jīng)過李小龍、成龍、李連杰等人的發(fā)揚(yáng)光大，已經(jīng)影響了美國影壇正面塑造具有陽剛之氣的東方英雄形象，也為好萊塢打開中國市場找到了出路。好萊塢的中國印象也悄然發(fā)生改變。武俠電影是典型的中國電影，但是好萊塢模式下的武俠電影是跨國電影，不是傳統(tǒng)的民族電影。在電影全球化進(jìn)程中，電影想象中的民族空間變得越來越復(fù)雜與多樣。民族電影與好萊塢的模式不免會產(chǎn)生沖突和矛盾。例如，作為一出好萊塢的大制作，《功夫之王》的“美國中心主義”不言而喻：搭救被困在石頭中500年的齊天大圣的，是一個(gè)貌不驚人的美國少年。李連杰和成龍的角色也許武功蓋世，但真正得到神授天命的卻是那個(gè)美國人，只有他才是“被選出來創(chuàng)造歷史的人”。但是為了迎合中國市場的要求，還是巧妙地將中國的神話融入其中，在看似合理的古代故事中，講述美國的“自我”故事。另一部好萊塢大片《功夫熊貓》則是將中國的武俠用西方人的理解去詮釋，將中國功夫的精神附著在一只胖嘟嘟的熊貓身上，表面看上去是西方人對于中國五行拳法和中國武術(shù)的理解，但是實(shí)質(zhì)上是更多美國人寧愿相信中國是一只懂得功夫的熊貓，趣致可愛而完全沒有殺傷力和脅迫性。但這些影片還是好萊塢的現(xiàn)代電影模式：創(chuàng)造前衛(wèi)的銀幕形象和時(shí)尚內(nèi)容。大量加入現(xiàn)代科技成分，特技攝影和數(shù)字技術(shù)使銀幕更具視覺效果。

所以可以看出，在好萊塢的背景下，無論是李安的“東方詩意”，還是成龍成就的無人能敵，更或是周潤發(fā)的文武兼?zhèn)?，在徹頭徹尾的商業(yè)化劇本、商業(yè)化運(yùn)作下，他們都成了好萊塢流水線上的一個(gè)關(guān)節(jié)。在這個(gè)關(guān)節(jié)上，個(gè)人風(fēng)格和民族特色都會明顯弱化。好萊塢的中國印象正好印證了這一點(diǎn)。綜觀好萊塢電影里的中國與中國人形象，我們不堪回首那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見;那些以自我為中心，貶抑他者，在自我和他者之間產(chǎn)生對立的種種行為;或是在走向多元的世界文化景觀里面，與其他民族、文化、社會進(jìn)行建設(shè)性的對話與交流的全球化時(shí)代。中國現(xiàn)象的出現(xiàn)是符合當(dāng)時(shí)好萊塢對中國的認(rèn)知與理解以及當(dāng)時(shí)好萊塢的商業(yè)美學(xué)和內(nèi)容需要為基準(zhǔn)的。

正因?yàn)槿绱?，愛德華·W·賽義德在《東方主義》中說到“我們的東方”一樣，那些東方的演員在好萊塢電影中常常扮演的販毒分子、極端主義者、黑社會分子不是“我們的東方”;那些掛著中國導(dǎo)演、中國演員、中國合作標(biāo)志的電影也未必是“我們的東方”;那些描述中國面貌的電影也未必是“我們的東方”。好萊塢的電影有好萊塢電影的規(guī)則，無論怎么變化，他始終是他，是“美國化的東方”“美國化的中國印象”。

這才是好萊塢眼中的中國，這才是真正的好萊塢商業(yè)美學(xué)！

參考文獻(xiàn)：

[1] 愛德華·賽義德.東方學(xué)[M].三聯(lián)書店，2007.

作者簡介：程月潔（1982—），女，陜西韓城人，碩士，甘肅交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，研究方向：動漫制作技術(shù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。