繁華盛放 各有其美

摘 要：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》、《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)編》與《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)述》是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展歷程中具有重大意義的三本著作。本文采用橫向比較的方式分析三本史書，通過(guò)對(duì)其成書背景、體例、文獻(xiàn)、圖像資料和曲例資料的總結(jié)，進(jìn)而上升到對(duì)書中所涉研究方法與音樂(lè)史觀的探討。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代音樂(lè)史;書評(píng);比較研究

《中國(guó)音樂(lè)史稿》、《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》與《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》是建國(guó)后中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界較有代表性的三本著作，其不僅是一本教材、論著，更是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科史的一種象征，通過(guò)對(duì)它們的分析，可以幫助我們更好地了解中國(guó)音樂(lè)史以及學(xué)科史的發(fā)展。

1 《史稿》《簡(jiǎn)編》與《簡(jiǎn)述》的本體比較

《史稿》《簡(jiǎn)編》與《簡(jiǎn)述》三本書籍都是作為教材出版，但總體來(lái)說(shuō)，三本著作中最為廣博的應(yīng)為《史稿》，它是作者于中國(guó)古代音樂(lè)史領(lǐng)域的研究成果的集中展現(xiàn)。劉再生的《簡(jiǎn)述》將史學(xué)知識(shí)以饒有趣味的文字呈現(xiàn)，同時(shí)又不失謹(jǐn)慎，是三本著作中可讀性最強(qiáng)的。夏野的《簡(jiǎn)編》通俗易懂，非常適合剛?cè)胍魳?lè)學(xué)專業(yè)的學(xué)生，或是想了解中國(guó)音樂(lè)史的非專業(yè)人士。

1.1 體例

體例是史學(xué)家對(duì)客觀歷史對(duì)象的演進(jìn)，給予特征歸納、規(guī)律總結(jié)并對(duì)其進(jìn)行劃分的結(jié)果，它是史家史學(xué)思維與史學(xué)觀念的一種體現(xiàn)。

《史稿》采用了“編年體”框架，作者將中國(guó)歷史朝代的演變分為遠(yuǎn)古;夏、商;西周、春秋、戰(zhàn)國(guó)等八編，每編又分設(shè)三十六章，章目下分裂若干問(wèn)題，其下再細(xì)分小專題。每一章的開(kāi)頭，作者都會(huì)有一個(gè)概括，在第五編后，“概括”變?yōu)橐粋€(gè)獨(dú)立章節(jié)，放在每編的首章。概括主要介紹了本章節(jié)（編）所涉相關(guān)歷史時(shí)期的生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r、社會(huì)制度、各階層狀況、社會(huì)文化的發(fā)展等。這些對(duì)社會(huì)環(huán)境的簡(jiǎn)要交代，將各個(gè)時(shí)期至于歷史長(zhǎng)河之中，便于讀者從宏觀上把控不同時(shí)期的音樂(lè)歷史的整體面貌。此外，在前五編每一章的結(jié)尾以及第五、六、七、八編的結(jié)尾，作者都有一個(gè)“結(jié)語(yǔ)”，主要是對(duì)前面章節(jié)（編）所述的音樂(lè)歷史現(xiàn)象的總結(jié)，是對(duì)音樂(lè)發(fā)展規(guī)律的梳理。

夏野的《簡(jiǎn)編》也采用了“編年體”結(jié)構(gòu)。該書劃分為七章，每章又分若干節(jié)，內(nèi)容涉及中國(guó)古代音樂(lè)史各個(gè)方面的問(wèn)題，如禮樂(lè)制度、宮廷音樂(lè)、民間音樂(lè)、音樂(lè)表演等。該書的體例簡(jiǎn)潔明晰，讀者從目錄中就可大致了解中國(guó)古代音樂(lè)史的歷史脈絡(luò)。夏野先生在該書中對(duì)古代音樂(lè)史知識(shí)進(jìn)行了高度提煉與濃縮，將每個(gè)時(shí)期最為突出、重要且有材料可講的史實(shí)，以最精煉的語(yǔ)言表達(dá)。正如吉聯(lián)抗先生所說(shuō)：“它重點(diǎn)突出，要言不煩，同時(shí)又相當(dāng)全面”。[1]

劉再生的《簡(jiǎn)述》“借鑒了‘記事本末體史學(xué)著作的體例，以一個(gè)個(gè)音樂(lè)專門問(wèn)題的來(lái)龍去脈進(jìn)行歷史梳理”，[2]與同類史書在撰寫體例上有較大區(qū)別。全書分為三編——上古音樂(lè)（先秦）、中古音樂(lè)（秦漢至隋唐五代）與近古音樂(lè)（宋至清），共100個(gè)專題。該書突破了同類史書采用編年體的慣例，它可以更好地將讀者的視線集中于音樂(lè)自身發(fā)展的演變過(guò)程中。此外，這種紀(jì)事體結(jié)構(gòu)還賦予了每個(gè)專題各自的獨(dú)立性，各專題都似是一篇論文，增強(qiáng)了閱讀的“趣味性”。當(dāng)然，這種體例也并非完美，它在更多關(guān)照音樂(lè)歷史本體的過(guò)程中，模糊了整體文化史的時(shí)間序列，對(duì)于部分初學(xué)者或非音樂(lè)學(xué)專業(yè)的讀者而言，易產(chǎn)生一定程度的時(shí)期混淆。筆者并非否定《簡(jiǎn)述》的體例，而是想說(shuō)，歷史是多層次、多角度、多截面的，任何一種體例都不可能完全覆蓋所有歷史信息，因此，體例的選用，更多取決于著者編寫的目的以及其想傳達(dá)給讀者的信息。

1.2 文獻(xiàn)資料

文獻(xiàn)是歷史著作至關(guān)重要的部分，三本書籍中，以《史稿》對(duì)文獻(xiàn)的運(yùn)用最豐富，從該書的“參考目錄索引”來(lái)看，作者對(duì)古文獻(xiàn)資料的掌握極為廣博。該書除了運(yùn)用大量的古籍文獻(xiàn)，也參考了眾多現(xiàn)代論著，如《敦煌變文匯錄》《古琴曲匯編》《東亞樂(lè)器考》《中國(guó)文學(xué)史》等。當(dāng)然，《史稿》的重要價(jià)值除了對(duì)諸多的文獻(xiàn)引用，更重要的是著者對(duì)這些文獻(xiàn)進(jìn)行了詳細(xì)的考據(jù)工作，筆者試舉幾例予以說(shuō)明：

第一，為了討論某一問(wèn)題，楊蔭瀏先生常會(huì)旁征博引，以注解的形式列出并釋。意一系列相關(guān)史料。在論述“原始音樂(lè)內(nèi)容”[3]時(shí)，著者匯集了《吳越春秋》的“彈歌”、《呂氏春秋》的“葛天氏之樂(lè)”與“朱襄氏之樂(lè)”、《禮記》的“伊耆氏之樂(lè)”“禹之《夏籥》”等諸多史料。又如在講述唐代“民間歌舞與故事情節(jié)”[3]時(shí)，作者列舉了《樂(lè)府雜錄》、《太平御覽》中“參軍”的記載;《樂(lè)府雜錄》中“參軍戲”、“踏搖娘”的記載以及《云溪友議》《唐闕史》《教坊記》中的相關(guān)記載。書中這樣的例子繁不勝舉，先生在著書時(shí)參閱的史料之多，令人驚嘆。

第二，作者為厘清琵琶“攏撚”[3]手法的本義，將《樂(lè)府雜錄》與白居易的《琵琶行》中關(guān)于“攏撚”手法的記載予以互證?！稑?lè)府雜錄》載：“曹綱善運(yùn)撥若風(fēng)雨而不事扣弦;興奴長(zhǎng)于攏撚，下?lián)苌攒洝弊髡哒J(rèn)為，從該段記載來(lái)看，近代學(xué)者將“攏撚”解釋為不用撥子，而用右手的手指彈奏，相當(dāng)于后世“夾彈、滾”等手法，是不妥當(dāng)?shù)?。若以該釋意?lái)看白居易在《琵琶行》中所描寫的，“輕攏慢撚”“沉吟放撥插弦中”的演奏記載，那這成為女琵琶家既不用撥子，又用撥子，兩者相互矛盾。對(duì)比兩段記載，“撚”應(yīng)該是一種表達(dá)委婉情調(diào)的手法，如唐張?jiān)b《王家琵琶》詩(shī)：“子弦輕撚為多情”。

第三，在分析《詩(shī)經(jīng)》的曲式時(shí)，作者借用了詩(shī)詞結(jié)構(gòu)，其認(rèn)為“詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)形式，大體與民歌相同，是出于民歌的體系”。[3]先生將《詩(shī)經(jīng)》的曲式結(jié)構(gòu)分為十類，每一種曲式都用《詩(shī)經(jīng)》中的原詞予以說(shuō)明，論述清晰明了。此外，在分析《楚辭》中“亂”這一曲式時(shí)，著者舉例翔實(shí)，對(duì)“亂”進(jìn)行了細(xì)致的史料考據(jù)。作者梳理出《楚辭》中用到“亂”的六個(gè)歌曲，列出其中“亂”的文辭，并分析其歌詞結(jié)構(gòu)，最終作者得出了“亂”的三個(gè)音樂(lè)特征。[3]

第四，作者在討論宋雜劇“本”的存否問(wèn)題時(shí)，首先引用了《武林舊事》中“掌記冊(cè)兒”（即演戲者所用底本）一項(xiàng)的記載，后又例舉了《永樂(lè)大典戲文三種》之一，《宦門子弟錯(cuò)立身》中描寫的故事，通過(guò)戲詞所述，又佐證了“掌記”即“本”，由此推出，“本”在宋代應(yīng)該是大量存在的。此外，作者還提到，“即使在當(dāng)時(shí)沒(méi)有‘本，也不等于那時(shí)沒(méi)有真正之戲曲。根據(jù)劇本之有無(wú)來(lái)推斷戲劇之有無(wú)，是不合情理，不合事實(shí)的”。[3]

第五，作者查閱了鐘嗣成的《錄鬼簿》、朱權(quán)的《太和正音譜》以及《元曲選》《元刊雜錄三十種》《元明雜劇》等一系列戲曲集，對(duì)現(xiàn)存元雜劇樂(lè)譜進(jìn)行了詳細(xì)梳理，并整理成長(zhǎng)達(dá)19頁(yè)的一覽表。在表中，作者將全折與非全折樂(lè)譜稱為“另折”與“另曲”，并在表中標(biāo)出所見(jiàn)書名及卷頁(yè)數(shù)。像此種作者自己整理文獻(xiàn)，總結(jié)成表的現(xiàn)象，在書中多處可見(jiàn)，如“元《雜劇》同曲異體之音樂(lè)資料表”“元《南戲》現(xiàn)存樂(lè)譜一覽表”“南北曲字調(diào)配音表”等等。

以上舉例僅僅是《史稿》中的冰山一角，該書對(duì)文獻(xiàn)的考據(jù)工作，已遠(yuǎn)超出一般史學(xué)教材的范疇，其書中大量的文獻(xiàn)考據(jù)結(jié)果，成為后來(lái)許多學(xué)者史學(xué)研究中的重要參考。

相較《史稿》，《簡(jiǎn)述》運(yùn)用了更多的現(xiàn)代文獻(xiàn)，如《先秦音樂(lè)史》《中外音樂(lè)交流史》《樂(lè)問(wèn)》《中國(guó)古代音樂(lè)考古學(xué)》等等?！逗?jiǎn)述》吸收了大量新的學(xué)術(shù)思想與學(xué)術(shù)成果，給人以澎湃盎然的感覺(jué)。下文中，筆者也舉幾例予以說(shuō)明：

第一，作者在書中運(yùn)用了大量20世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)在音樂(lè)考古方面的新材料。例。如作者在書中引述了對(duì)“洛莊漢墓”的考古發(fā)現(xiàn)，[2]作者首先提出了黃翔鵬先生的“文化斷層”理論;其次，作者親自代領(lǐng)專家團(tuán)隊(duì)對(duì)“洛庒編鐘”進(jìn)行了測(cè)音;再次，結(jié)合王子初先生對(duì)“洛莊漢墓”的考察結(jié)果，作者得出了三個(gè)結(jié)論，并指出“洛莊漢墓”的出土意義在于，其說(shuō)明了我國(guó)先秦時(shí)期鐘磬樂(lè)高度發(fā)展之后，在“斷層”與“轉(zhuǎn)型”過(guò)程中所起到的一種承上啟下的作用。此外，在述史過(guò)程中，作者還引用了“晉侯蘇鐘”“新疆且末豎箜篌”等新發(fā)現(xiàn)的史料。

第二，劉先生在談到萬(wàn)寶常時(shí)引用了項(xiàng)陽(yáng)的《山西樂(lè)戶研究》的觀點(diǎn)，“‘樂(lè)籍制度是以‘賤民為主體的專業(yè)樂(lè)人制度，沒(méi)入‘樂(lè)籍者為‘樂(lè)戶，……他們以音樂(lè)為業(yè)，甚至擔(dān)起了中國(guó)音樂(lè)傳承之主脈，卻世世代代被視作賤民與奴隸，生活在社會(huì)的最底層……”。[2]劉先生不僅在書中為我們引入了有關(guān)“樂(lè)戶”的概念，同時(shí)為讀者塑造了一個(gè)更為立體客觀的歷史人物形象。萬(wàn)寶常并非一個(gè)有著顯赫身份的音樂(lè)家，作為音樂(lè)人，其有著出色的音樂(lè)成就，但將其放下“神壇”后，其悲慘的命運(yùn)卻讓人惋惜，他一身都在中國(guó)樂(lè)籍制度的陰影下生存，成為失去自由的音樂(lè)者。

第三，書中講到“聲曲折”時(shí)，陳述了諸位學(xué)者的觀點(diǎn)。清代王先謙與鄒漢勛認(rèn)為，“聲曲折”是一定方式記譜的樂(lè)譜?！吨袊?guó)音樂(lè)詞典》將其解釋為用曲折的線條畫成的“曲線譜”，這一觀點(diǎn)受到部分學(xué)者的反對(duì)，有人認(rèn)為，從《漢書·藝文志》中“歌詩(shī)”與“聲曲折”的篇目的記寫中可以證實(shí)，“曲折形象的‘聲曲折在漢代是不存在的”。蕭滌非從《漢書·樂(lè)志》的相關(guān)記載中推論，“聲曲折”可能是“用以記聲調(diào)曲折之文字”。郭茂倩則認(rèn)為，“聲曲折”也不排除是七音“唱名”存在之可能。

作者在前言中提到，考慮到青年學(xué)生和一般讀者的能力，在編寫中力求作正面敘述，如非必要，盡量避免作過(guò)多的考證，對(duì)于某些存疑問(wèn)題，一般也就個(gè)人研究所得，或選取前任說(shuō)法中，其比較贊同的說(shuō)法，即只講結(jié)論，不做詳細(xì)的考證和辯論。因此，筆者在此只選取了部分有明確表明史料出處的言論予以說(shuō)明。

第一，在研究相和歌“瑟調(diào)”調(diào)式時(shí)，對(duì)《魏書·樂(lè)志》陳仲儒所說(shuō)的“其瑟調(diào)以“宮”為主，……平調(diào)以宮為主”一句，夏野先生例舉了多位學(xué)者的不同看法。夏野先生認(rèn)為“宮”是“變宮”之誤;沈知白、楊蔭瀏、黃翔鵬均把詞句看為是“瑟調(diào)以角為主”;而吳釗認(rèn)為“瑟調(diào)以宮為主”無(wú)誤，但對(duì)“平調(diào)以宮為主存疑”。夏先生并未有對(duì)這些觀點(diǎn)驚行反駁，而是將其觀點(diǎn)所載之文獻(xiàn)公示。夏先生這樣的做法對(duì)于學(xué)生而言是十分受用的，先生將這些觀點(diǎn)一一羅列，既不會(huì)給學(xué)生造成先入為主的觀念，同時(shí)還可以引導(dǎo)學(xué)生去閱讀這些文章，激發(fā)學(xué)生的思維能力。

第二，在談到唐曲的樂(lè)譜時(shí)，著者講到“敦煌曲譜”的翻譯問(wèn)題，作者列舉了我國(guó)學(xué)者任二北和日本學(xué)者林謙三發(fā)表的《敦煌琵琶譜的解讀研究》、葉棟的《敦煌曲譜研究》以及陳應(yīng)時(shí)的《解釋敦煌曲譜的第一把鑰匙—琵琶二十譜字介紹》等文章，作者在書中同樣也并未有定論，僅將疑點(diǎn)及已有研究成果表明，為學(xué)生提供深入研究的空間。

第三，作者在談?wù)撎平谭蛔⒉考繒r(shí)講到，一般坐立部伎都說(shuō)是玄宗時(shí)分，但據(jù)《舊唐書·音樂(lè)志》所述：“則天、中宗之代，大增造坐、立諸舞”，加之高宗儀鳳二年韋萬(wàn)石奏中也提道：“立部伎?jī)?nèi)《破陣樂(lè)》五十二遍，修入雅樂(lè)只有兩遍……”結(jié)合兩處的記載，夏先生推論這，在玄宗之前坐立部伎應(yīng)已存在。這一說(shuō)法在《史稿》中并未得到論證，但在《簡(jiǎn)述》中有相似觀點(diǎn)。夏先生這一說(shuō)法是否正確，筆者無(wú)法評(píng)判，但從這一注釋中，可以看出作者對(duì)文獻(xiàn)是做了一定的考據(jù)工作，只是由于該書的寫作并非以專業(yè)研究者為重，因此，書中未將考據(jù)過(guò)程做詳細(xì)說(shuō)明。

從上文的舉例中可見(jiàn)，三本著作都做了扎實(shí)的文獻(xiàn)匯集與文獻(xiàn)考據(jù)工作，因其成書目的不同，文獻(xiàn)工作的中心也各有側(cè)重。

1.3 圖片資料

圖片作為音樂(lè)史的載體之一，它拉近了視者與歷史的距離，這種鮮活的讓人貼近歷史的感覺(jué)，是圖片所具有的特殊功能。三本著作中，《史稿》所附插圖最多，共135幅，書中收錄的圖片很多是其與音研所的同事一起收集的，例如宋畫《宮樂(lè)圖》、敦煌北魏壁畫奏樂(lè)飛天、白沙宋墓壁畫之樂(lè)舞圖等。自建國(guó)后，楊先生與其團(tuán)隊(duì)一直在系統(tǒng)地收集圖像資料，以《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》為例，“該書是以音研所歷經(jīng)三十余年積累的圖像資料為基礎(chǔ)編撰而成的，它已不是某歷史時(shí)期、某特定地域的音樂(lè)圖像資料的匯編或考證，而是首次出版的圖片本中國(guó)音樂(lè)史”。[4]楊先生在音樂(lè)圖像學(xué)所付出的努力，并非一本書所能代表，但從其中，卻可窺見(jiàn)先生對(duì)古代音樂(lè)圖像的深入了解。此外還需注意的是，書中部分圖像是先生根據(jù)古籍記載，自己繪制而成，如“大射儀時(shí)樂(lè)隊(duì)排列情形示意圖”“唐西京音樂(lè)機(jī)構(gòu)分布示意圖”、“北宋政和三年宮廷所頒宮架示意圖”等等。

雖然《史稿》中只收錄了135幅圖像，但這都是先生所挑選出的具有重大價(jià)值的圖片，加之許多圖片是先生親自收集整理的，因而更能感受到《史稿》中，這些圖像資料所承載的一位學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的熱愛(ài)。

劉先生《簡(jiǎn)述》中的圖像資料分為彩圖和黑白圖兩類，共107幅。從該書的“圖片索引”以及“后記”可知，書中的圖像多來(lái)自《中國(guó)音樂(lè)文物大系》與《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》?！靶抻啺妗钡摹逗?jiǎn)述》是2006年完成，該書汲取了大量新的考古學(xué)的成果，獲得了許多寶貴圖像，例如“晉侯蘇編鐘”“青瓷三足缶”“濟(jì)南洛莊漢墓編鐘”“新疆且末豎箜篌”等。此外，該書中所呈現(xiàn)的如“曾侯乙編鐘”“賈湖骨笛”等也是《史稿》中未提到的，填補(bǔ)了《史稿》中的空白。

由于夏野的《簡(jiǎn)編》未附圖像資料，因此筆者在此就不多敘述。

1.4 譜例資料及其分析

在音樂(lè)史研究中一般用到的譜例分為兩類，一類是古譜解譯;另一類是根據(jù)通過(guò)“活化石”來(lái)記譜。譜例是最能夠直觀、清晰反映音樂(lè)面貌的材料，對(duì)研究音樂(lè)史具有重要價(jià)值與意義。

三本著作中，以《史稿》的譜例資料最為豐富，全書共引用曲例84首，或限于篇幅，該書部分曲例以注釋的形式列出。該書的譜例自唐代后尤為豐富，共76首，楊先生對(duì)部分譜例予以了詳細(xì)分析。例如：在談?wù)摗柏浝蓛骸币魳?lè)形態(tài)的演變時(shí)，作者列舉了4個(gè)曲譜，尤其對(duì)曲例16《貨郎擔(dān)》“第四折”分析較為清晰完整。作者詳細(xì)標(biāo)明了二轉(zhuǎn)至九轉(zhuǎn)所插曲牌名，對(duì)各段的調(diào)式、板式變化以及表現(xiàn)內(nèi)容有詳細(xì)敘述。又如在寫到明清時(shí)期“小曲藝術(shù)形式的發(fā)展”時(shí)，作者列舉了曲例39《三門六喜》、40《馬頭調(diào)》、41《昭君》等五首作品。著者簡(jiǎn)述了這些音樂(lè)最初的流行地域與歌詞內(nèi)容，分析了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)，部分曲例還涉及對(duì)版本、記譜的討論。再如，作者通過(guò)對(duì)曲例53《三春景》—一名《丑末寅初》的分析，認(rèn)為此曲應(yīng)是1905年清末廢止科舉以前的作品，并據(jù)此斷定，《京韻大鼓》的正式形成應(yīng)在1905年以前，而非一般所估計(jì)的距今（1959—1964）四五十年以前。

劉再生《簡(jiǎn)述》中的譜例引用共30首且多為片段截取，作者在分析譜例時(shí)較少涉及細(xì)節(jié)分析，書中曲例更多是為文中觀點(diǎn)起示范作用。例如作者在談到譜例5《碣石調(diào)·幽蘭》的“嘆息”和“幽蘭”主題時(shí)，就以譜例呈現(xiàn)，但并未對(duì)其做更進(jìn)一步的分析。再如文中說(shuō)到姜夔的“自度曲”時(shí)，作者以楊蔭瀏和趙如蘭兩位學(xué)者的譯譜為例，但對(duì)兩者的譯譜結(jié)果的差異并未作闡述。在談到唐燕樂(lè)二十八調(diào)時(shí)，作者提到了黃翔鵬對(duì)《魏氏樂(lè)譜》中《思?xì)w樂(lè)》（譜例11）的分析，該曲例選用了黃翔鵬的譯譜，是為了佐證黃翔鵬的觀點(diǎn)，作者本人并未談?wù)摰阶陨韺?duì)該譯譜的看法。當(dāng)然，《簡(jiǎn)述》對(duì)部分曲例也有較詳細(xì)的論述。如對(duì)譜例3《胡笳十八拍》的音樂(lè)分析，作者花費(fèi)了較大筆墨來(lái)敘述其本體形態(tài)，對(duì)樂(lè)曲中具有強(qiáng)烈情感及情緒轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵幾拍都有解說(shuō)，又如在討論《酒狂》（譜例4）時(shí)，作者詳細(xì)分析了該曲的主題特點(diǎn)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

《簡(jiǎn)編》雖短小，但曲譜引用有54例，基本是片段。與《簡(jiǎn)述》類似，該書對(duì)曲例的分析也較簡(jiǎn)單，多數(shù)曲例并未有予以詳細(xì)說(shuō)明，僅為范例而用。如《關(guān)雎》的譯譜（曲例8）、《月子彎彎照己州》（曲例12）、《醍醐香山會(huì)》（曲例17）、《醉花蔭》（曲例18）等。書中，夏野先生也對(duì)部分曲例予以較詳細(xì)的說(shuō)明，如對(duì)《廣陵散》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析和對(duì)該曲兩個(gè)基本主題的論述（曲例2、3）;再如對(duì)《杏花天影》的曲體與詞曲結(jié)構(gòu)的分析等。

通過(guò)對(duì)三本書籍在體例、文獻(xiàn)、圖片以及曲譜的分析，可以看出《史稿》的史學(xué)研究最為深入。《簡(jiǎn)述》與《簡(jiǎn)編》則是取“百家”之論，予以系統(tǒng)論述。然深思以上內(nèi)容，作者的成書體例、文獻(xiàn)運(yùn)用以及圖片、曲譜的切入角度，都被音樂(lè)思想與研究方法所決定，而這些最終又關(guān)涉到更為核心的“史觀”問(wèn)題。

2 《史稿》、《簡(jiǎn)編》與《簡(jiǎn)述》的宏觀比較

宏觀思維是對(duì)音樂(lè)史編寫的總體把控，其決定了書籍的整體走向。史家的歷史觀是一切研究的基礎(chǔ)，它基本決定了研究者學(xué)術(shù)成果的高度，是個(gè)人史學(xué)研究的起點(diǎn)與終端。

2.1 研究方法

50至70年代，我國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究的方法主要是集中在對(duì)文獻(xiàn)以及出土實(shí)物的考據(jù)層面，而70至90年代，考古學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)相繼起步發(fā)展，以楊萌瀏為代表的音樂(lè)史學(xué)家在研究中，已經(jīng)不僅僅是從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)，而開(kāi)始運(yùn)用考古學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等學(xué)科的研究資料與研究成果，結(jié)合文獻(xiàn)對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史進(jìn)行研究。

《史稿》從開(kāi)始寫作到最終完成，跨越了古代音樂(lè)史學(xué)兩個(gè)重要的發(fā)展階段（50-70年代、70-90年代），學(xué)者們普遍認(rèn)為該書建立了早期中國(guó)古代音樂(lè)史研究的科學(xué)范式，其書中所用的研究方法，在當(dāng)時(shí)顯現(xiàn)出超前的多元研究意識(shí)，對(duì)其后的音樂(lè)史學(xué)研究有重要的啟示作用?！逗?jiǎn)編》與《簡(jiǎn)述》都是80年代末完成，可以看到這兩本著作中也運(yùn)用了當(dāng)時(shí)較為前言的研究方法，尤其是《簡(jiǎn)述》，其與音樂(lè)考古學(xué)密切結(jié)合。技術(shù)性方法是每本史學(xué)著作都會(huì)運(yùn)用，筆者就不再敘述，而是將重點(diǎn)放在三本書較有特色的研究方法上。

《史稿》最大的特點(diǎn)是從實(shí)踐出發(fā)，注重音樂(lè)歷史本身的發(fā)展和對(duì)民族民間音樂(lè)的搜集整理，結(jié)合現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)留存來(lái)追溯歷史淵源，以彌補(bǔ)史籍中音樂(lè)史料的不足。這種從古及今的方法，稱為“逆向考察法”，它原本是人類學(xué)、民族學(xué)實(shí)地調(diào)查的研究方法，其很早就為古代音樂(lè)史界注意并借用，但作為一種方法被提出則是80年代。[5]《逆向考察》在《史稿》的運(yùn)用中最為突出，如：楊蔭瀏對(duì)姜夔的《揚(yáng)州慢》與《杏花天影》的譜例翻譯，是其借助于實(shí)際存在的五臺(tái)山《八大套》和西安鼓樂(lè)而得;[6]講到元雜劇“套數(shù)”的曲式結(jié)構(gòu)時(shí)，作者從現(xiàn)存曲譜中歸納了七種不同的曲式。在說(shuō)明每一種曲式時(shí)，作者又以具體的雜劇折數(shù)為例，依次序列出其聯(lián)用的曲牌，有的還配以相應(yīng)樂(lè)譜;在談到隋唐燕樂(lè)是否四宮的問(wèn)題時(shí)，作者結(jié)合西安鼓樂(lè)、福建南音、智化寺管樂(lè)來(lái)考察;書中對(duì)于陜西鼓樂(lè)、十番鼓等民間器樂(lè)合奏的概述，也是基于作者田野調(diào)查工作的結(jié)果（書中明確提到）。

《簡(jiǎn)述》在研究中最大的特點(diǎn)就是將實(shí)物考古與文獻(xiàn)對(duì)比論證，即“二重論證法”。如：該書將馬家窯墓葬中出土的彩陶盆與青海西寧宗遺址出土的彩陶盆的考古發(fā)現(xiàn)，與文獻(xiàn)記載結(jié)合論證，探尋古代樂(lè)舞的面貌;在談到樂(lè)府時(shí)，作者以臨潼始皇陵出土的一枚“樂(lè)府”鐘，推翻了《漢書·古樂(lè)志》中“至武帝定郊祀之禮，乃立樂(lè)府”的記載;作者在書中交代了五代王建墓歌舞伎樂(lè)石刻的考古發(fā)現(xiàn)，細(xì)致考察了石刻中所出現(xiàn)的樂(lè)器，并與古籍中對(duì)它們的記載予以比證。

由于《簡(jiǎn)編》的研究結(jié)果大多基于文獻(xiàn)考據(jù)。并且，作者較少將考證工作在書中予以敘述，因此難以判斷作者究竟使用了哪些研究方法，因而筆者就不予細(xì)論。

2.2 史觀與音樂(lè)思想

建國(guó)以來(lái)，唯物史觀是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界秉持的整體史觀。早期我們對(duì)唯物史觀的理解還停留在較簡(jiǎn)單、機(jī)械的層面，改革開(kāi)放以來(lái)，史學(xué)界對(duì)學(xué)科自身進(jìn)行了全面的史觀檢視，一種求實(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣逐漸蔓延開(kāi)來(lái)。

在《史稿》寫作的早期，史學(xué)界對(duì)唯物史觀的認(rèn)知尚停留在片面認(rèn)識(shí)的階段，因此《史稿》的某些言論稍有偏頗，但瑕不掩瑜，《史稿》作為建國(guó)后古代音樂(lè)史學(xué)的重要著作，其是同時(shí)期音樂(lè)史著中，運(yùn)用唯物史觀研究中國(guó)音樂(lè)的典范之作。

《史稿》中，作者十分注重對(duì)民間音樂(lè)的研究。作者認(rèn)為以往對(duì)勞動(dòng)人民的音樂(lè)研究不夠深入和客觀，因此，在書中他對(duì)各時(shí)期的民間音樂(lè)都有較為詳細(xì)的論述。在民間音樂(lè)的研究中，作者又更偏重對(duì)民歌的闡述，其認(rèn)為，民歌是勞動(dòng)人民思想的集中反映，它有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與民間音樂(lè)相對(duì)的是宮廷音樂(lè)，這一領(lǐng)域在《史稿》中也有著重要地位。在宮廷音樂(lè)的研究中，楊先生對(duì)雅樂(lè)的研究曾引起一些爭(zhēng)議。在書中楊先生對(duì)“雅樂(lè)”有過(guò)強(qiáng)烈的批判，例如他在說(shuō)漢代雅樂(lè)時(shí)，表示：“雅樂(lè)是出于取媚統(tǒng)治者的官僚之手，從內(nèi)容而言，無(wú)非是對(duì)當(dāng)代統(tǒng)治者的歌功頌德……它既是脫離民間的藝術(shù)傳統(tǒng)，又是與人民的思想感情背道而馳的東西。這就注定了它沒(méi)有生命，注定了它創(chuàng)作的一天，就是開(kāi)始僵化的一天。非但漢代的雅樂(lè)是如此，后來(lái)各朝的雅樂(lè)也都是如此”。[3]盡管先生如此評(píng)價(jià)，但“雅樂(lè)”在書中仍然占據(jù)了大量篇幅，尤其在講到宋代“雅樂(lè)”時(shí)，先生足足論述了25頁(yè)，詳細(xì)分析了雅樂(lè)的應(yīng)用場(chǎng)合、律制、表演形式、階級(jí)矛盾、傳播等。再看宋代以前，作者對(duì)雅樂(lè)的研究也較為充分，如果真如先生自己所說(shuō)，雅樂(lè)是僵化的藝術(shù)形式，為何其還要在書中做如此細(xì)致的考察？這個(gè)中原因或與先生所處時(shí)代有所關(guān)聯(lián)，又或者這是一位學(xué)者出于自我保護(hù)的結(jié)果，但不論其評(píng)價(jià)是否中肯，我們都可以看到先生在宮廷音樂(lè)研究中的扎實(shí)成果。

站在學(xué)生的立場(chǎng)，筆者還想談?wù)剼v史教材與史觀的關(guān)系。《史稿》《簡(jiǎn)編》與《簡(jiǎn)述》一直是各大院校的教材，但由前文敘述可見(jiàn)，雖同為教科書，但其所述之內(nèi)容卻各有不同。這其中除了著者學(xué)術(shù)水平的差異，更牽涉到史觀問(wèn)題。筆者認(rèn)為，歷史教材應(yīng)是在集體史觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行寫作，其目的是給學(xué)生傳達(dá)一定的歷史信息，這種歷史信息應(yīng)該是一種已經(jīng)得到普遍認(rèn)同的研究成果或觀點(diǎn)，于此角度，我認(rèn)為《簡(jiǎn)編》與《簡(jiǎn)述》更適合作為教材使用。但音樂(lè)史研究絕不能只是集體史觀的反映，在實(shí)際的學(xué)術(shù)研究中，個(gè)人音樂(lè)史觀更能激發(fā)學(xué)術(shù)研究的活力。但矛盾之處在于，個(gè)人史觀大多數(shù)受到整體史觀的影響或壓制，只有極少數(shù)學(xué)者能夠憑借著個(gè)人的超前思想或者不屈的品格，在大勢(shì)下跳脫而出，這些學(xué)者的著作中往往閃爍著思想的光輝，也使其研究成果成為經(jīng)典，于此，《史稿》無(wú)疑是一個(gè)良好的示例。

史書并不等于史實(shí)，沒(méi)有任何一本著作能涵蓋中國(guó)古代音樂(lè)的全部歷史信息。書中所述之景象是著者自主選擇的歷史，它是一種觀念上的史實(shí)。但拋開(kāi)這些前提，僅就這三本著作的學(xué)術(shù)價(jià)值而言，《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》與《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)述》都可以看作是中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展的縮影。幾位先生為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展，窮盡一己之力，奉獻(xiàn)了畢生心血，為后代學(xué)者留下了豐碩的研究成果，奠定了扎實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，還有太多的歷史需要我們?nèi)グl(fā)掘，我們不僅要吸收前代學(xué)者的研究成果與研究方法，更重要的是學(xué)習(xí)他們對(duì)待學(xué)術(shù)，恭謹(jǐn)謙遜而又敢于突破的學(xué)術(shù)態(tài)度。

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作者簡(jiǎn)介：向娟慧（1992—），女，湖南常德人，碩士，研究方向：中國(guó)古代音樂(lè)史。