姜雨蒙 張永寧

摘要：元敘事最早起來(lái)自于元小說(shuō)，是一種通過(guò)自我暴露、自我反思，來(lái)改變讀者傳統(tǒng)閱讀體驗(yàn)，并且引發(fā)思考的創(chuàng)作方法。隨著科技的進(jìn)步，元敘述在電子游戲這個(gè)全新的媒介中煥發(fā)了新的生機(jī)。本文以游戲《你和她和她的戀愛(ài)》與《尼爾：機(jī)械紀(jì)元》為例，分析了電子游戲不同于傳統(tǒng)媒介的創(chuàng)新演出手法和如何進(jìn)一步引發(fā)觀眾的思考與產(chǎn)生共情，并提出了元敘述在游戲中可能產(chǎn)生的問(wèn)題以及未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：元敘述;電子游戲;《尼爾：機(jī)械紀(jì)元》;《你和她和她的戀愛(ài)》

中圖分類(lèi)號(hào)：I712.074 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）15-0276-03

一、前言

“元”這個(gè)概念來(lái)自于希臘語(yǔ)的詞語(yǔ)前綴meta，意為“之后”，與另一名詞連用可以表達(dá)“在某物之后”之意。這一概念首次出現(xiàn)在創(chuàng)作領(lǐng)域起始于美國(guó)作家威廉·加斯（William Gass）在1970年《小說(shuō)與生活中的人物》一文中首度提出的“后設(shè)小說(shuō)（Metafiction）”的說(shuō)法，也就是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”。

典型的寫(xiě)作技巧包括將原先的劇情設(shè)定為一件文學(xué)作品，隨后揭露故事的“真相”。后設(shè)小說(shuō)透過(guò)諷刺和自我反射等手法，引導(dǎo)讀者思考小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而有意識(shí)、有組織地探討小說(shuō)本身的虛構(gòu)性。創(chuàng)作者們不再尋求用寫(xiě)實(shí)的方法來(lái)表現(xiàn)世界，而是用語(yǔ)言上的戲法模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

正如德國(guó)戲劇家貝爾托·布萊希特推崇的演劇作中的“陌生化方法”理論，利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。布萊希特對(duì)舊有戲劇中的“共鳴”模式進(jìn)行批判，認(rèn)為有必要消除這種刻意也是著力營(yíng)造的觀眾與劇中事件人物的共鳴。這種共鳴使觀眾將自己與劇中人物聯(lián)系起來(lái)，陷入出神入迷的狀態(tài)，從而失去了對(duì)劇中事件與人物的批判能力。布萊希特努力使這種能力重新回到觀眾中去，保持與劇中人物的距離，從而恢復(fù)觀眾進(jìn)行批判的自由，有可能理解所表演的東西的真正含義。

這一理論的源頭，我們可以在黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》中找到：熟知的東西往往由于熟知而沒(méi)有被真正理解，元敘事正是通過(guò)暴露敘事行為，拉開(kāi)作品和觀眾之間的距離，消除劇中人物與觀眾的共鳴，讓人們能夠站在高于作品的角度來(lái)觀察作品中的事物，使理性的判斷力重新回到觀眾中去，從而能更好地分析劇中的角色關(guān)系、歷史條件等平時(shí)容易忽視的部分。要注意是剝離觀眾與劇中角色的共鳴只是一種手段，并非最終目的，布萊希特也表示：“表演藝術(shù)不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判的態(tài)度，這樣做不會(huì)使他丟掉自己的藝術(shù)特性。這種批判的態(tài)度并不是背離藝術(shù)，如人們常說(shuō)的那樣，它既是趣味盎然的，又是帶有感情色彩的，它本身就是一種體驗(yàn)。

史詩(shī)劇重要主張之一就是批判的態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)的態(tài)度?！彼赋隼硇耘c感情在戲劇中是可是達(dá)到辯證統(tǒng)一的，布萊希特的理性戲劇觀念并非要消除戲劇中的感情因素，相反，他認(rèn)為在保持戲劇的間隔感，使觀眾們保有對(duì)劇中人物事件的批判能力的同時(shí)，投入的感情越多越好，因?yàn)樗岢觥澳吧崩碚摰奈ㄒ荒康模皇鞘估硇灾匦禄氐絼?chǎng)中的“科學(xué)時(shí)代的孩子們”身邊，使他們享受到有著時(shí)代特征的真正娛樂(lè)。而科學(xué)時(shí)代誕生的新的藝術(shù)形式——電子游戲，游戲向其他領(lǐng)域借鑒了各種創(chuàng)作手法，“元敘事”也是其中的一環(huán)。并且借著計(jì)算機(jī)這一得天獨(dú)厚的載體，讓“元敘事”又向前邁進(jìn)了一步。

二、具有“元敘事”特性的游戲分類(lèi)

具有“元敘事”特性的游戲一般被稱(chēng)作“metagame”，也就是元游戲。一些人將元游戲的敘事方法分為兩類(lèi)，即“游戲?qū)用嬷械膍eta”以及“meta層面中的游戲”。

（一）游戲?qū)用嬷械膍eta

借助“元”的敘事方式來(lái)完成自己的故事，“元”只是作者表現(xiàn)故事的手法。類(lèi)似傳統(tǒng)的元小說(shuō)，這種游戲也通常含有在敘事性詭計(jì)，如《G弦上的魔王》使用雙視角并行的方式，在每個(gè)章節(jié)都設(shè)置了大量的陷阱，千方百計(jì)地把玩家往錯(cuò)誤的思考方向引，采最后一章突然揭露玩家一直在對(duì)抗的敵人其實(shí)就是玩家自己，以此來(lái)打破玩家的預(yù)期，在劇情設(shè)計(jì)方面收獲了大量好評(píng)。

（二）meta層面中的游戲

“元”就是這類(lèi)游戲的核心，作者在“meta”的角度對(duì)自身的存在進(jìn)行反思。不同于前者，這個(gè)分類(lèi)通常來(lái)說(shuō)沒(méi)有動(dòng)人的劇情，在游戲性上也未必出色，就像《史丹利的寓言》，史丹利的工作是坐在辦公室聽(tīng)從廣播——也就是旁白的指示不斷按下鍵盤(pán)，作者對(duì)某些線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)的RPG進(jìn)行了一次充滿(mǎn)惡意的嘲諷：玩家坐在電腦前不斷地根據(jù)指令按下按鈕——跟史丹利做的事情完全一樣。那如果走出門(mén)看看是不是會(huì)有不同的結(jié)果呢？旁白催促著玩家做出選擇，游戲的故事從此展開(kāi)，玩家在這個(gè)過(guò)程中能做的只有伴隨著旁白無(wú)盡的引導(dǎo)、嘲笑甚至威脅不斷前進(jìn)。但就在這個(gè)過(guò)程中，玩家感受到的早已超過(guò)了游戲本身，而與現(xiàn)實(shí)、作者乃至整個(gè)玩家社群聯(lián)系在了一起。

這兩種敘事并不沖突，同一個(gè)游戲可以同時(shí)使用這兩種分類(lèi)。他們之間的區(qū)別只在于作者把“元”放在哪種位置上。但無(wú)論是哪一種，都是從打破傳統(tǒng)已經(jīng)構(gòu)建好的框架入手，來(lái)顛覆玩家對(duì)于傳統(tǒng)游戲體驗(yàn)的預(yù)期，來(lái)產(chǎn)生別具一格的體驗(yàn)。

三、元游戲?qū)鹘y(tǒng)元媒介的突破

從游戲和傳統(tǒng)媒介的區(qū)別來(lái)說(shuō)，游戲給了玩家改變的可能。在《How games move us》中，凱瑟琳·斯比斯特寫(xiě)到：“游戲與其他媒體一個(gè)根本的不同在于，游戲給玩家提供了用自己的努力去影響結(jié)果的機(jī)會(huì)”，“只有游戲能夠喚起玩家的愧疚感，責(zé)任感，這些情感體驗(yàn)在其他媒介中是不曾出現(xiàn)的”。

在傳統(tǒng)的小說(shuō)、戲劇、電影中，觀眾們固然會(huì)心系劇情，和劇中角色產(chǎn)生共情，隨著主角的行動(dòng)或喜或悲。但說(shuō)到底，這和觀眾本身并沒(méi)有什么關(guān)系，劇中角色的行為也不會(huì)因?yàn)橛^眾的焦慮產(chǎn)生變化。而游戲不同，游戲能做到這一點(diǎn)的最主要的原因在于游戲的交互性。盡管玩家的選擇在名義上是由主角做出的，但是玩家還是會(huì)傾向于對(duì)自己做出的選擇負(fù)責(zé)。因?yàn)橛辛诉x擇權(quán)，玩家的思維會(huì)從被動(dòng)的“如果他這么做”變?yōu)橹鲃?dòng)地“如果我這么做”，從而更傾向于將自己帶入到角色身上。相對(duì)的，由于游戲中角色與玩家的高度重合，角色的遭遇也會(huì)影響玩家本人。

正是因?yàn)橛螒虻慕换バ裕沟猛婕液徒巧g產(chǎn)生了傳統(tǒng)媒介不能產(chǎn)生的交疊和帶入，才讓玩家更容易站到主角的立場(chǎng)上去思考問(wèn)題，經(jīng)歷事件，主角的情感體驗(yàn)也會(huì)更容易傳達(dá)到玩家心中。

而從元游戲和傳統(tǒng)元敘事作品的角度來(lái)說(shuō)，電子游戲有一個(gè)最不容忽視的特點(diǎn)，那就是游戲的本質(zhì)是“電腦程序”。電腦程序有一個(gè)最主要的特征，就是電腦程序是可以“編輯”的。這里說(shuō)的編輯不是說(shuō)像B.S約翰遜所著小說(shuō)《你的回憶錄是否還太年輕》中告知讀者“提供你自己的推測(cè)，甚至自己喜歡的結(jié)局”類(lèi)似的放開(kāi)任由讀者自己想象，而是說(shuō)假設(shè)玩家目前看到的這個(gè)游戲是某個(gè)樣子，隨著游戲進(jìn)度的推進(jìn)，這個(gè)游戲會(huì)變成另一幅模樣。

2013年nitro+制作的戀愛(ài)游戲《君彼女彼女の戀（你和她和她的戀愛(ài)）》中，主人公須須木心一被迷之美少女向日葵纏上。葵沒(méi)有朋友，也沒(méi)有正常人應(yīng)有的情感，主人公拜托青梅竹馬曾根美雪一起幫助她融入正常人的生活。在這個(gè)過(guò)程中三個(gè)人成為了朋友，美雪逐漸對(duì)主角暗生情愫。在如何在美學(xué)和葵之間選擇的問(wèn)題下，游戲正式開(kāi)始。在游戲第一周目，主人公會(huì)選擇和美雪交往，以最后兩個(gè)人在一起畫(huà)下句號(hào)（會(huì)因?yàn)橛螒蛟O(shè)置的原因誘導(dǎo)向美雪的結(jié)局）。按照正常游戲的想法，應(yīng)該是再和葵交往一次來(lái)看游戲的完整內(nèi)容，但就當(dāng)主人公選擇和葵在一起之后，美雪會(huì)突然出現(xiàn)，痛斥主角背叛了她，然后用棒球棍砸死了主角和葵，對(duì)著屏幕前的玩家說(shuō)“在最初的路線(xiàn)，我們不是一起宣誓了永遠(yuǎn)的愛(ài)嗎？你！選擇了心一絕對(duì)不會(huì)選擇的選項(xiàng)??！”之后游戲自動(dòng)關(guān)閉，重新啟動(dòng)后游戲?qū)⑦M(jìn)入一個(gè)與先前顯示內(nèi)容完全不同的界面，美雪“破壞”了這個(gè)游戲，主人公被關(guān)入了無(wú)限循環(huán)的三周目，想要突破這個(gè)輪回需要回答美雪的10個(gè)問(wèn)題，比如美雪最喜歡吃什么、幼兒園時(shí)候的夢(mèng)想等個(gè)人資料，這些問(wèn)題的答案在之前的游戲過(guò)程中雖然出現(xiàn)過(guò)，但是都是完全隨機(jī)的，每個(gè)玩家得到的最終組合都不同。這時(shí)玩家就會(huì)察覺(jué)到，美雪真正在為難的是玩家本身。作者詰問(wèn)著玩家：你想攻略所有的女主角？想要看到所有的結(jié)局？你在攻略其他女主角的時(shí)候，有沒(méi)有想過(guò)之前發(fā)下的海誓山盟呢？真正花心的并不是男主角，而是坐在電腦前的玩家。突破重重考驗(yàn)后，玩家要再次被強(qiáng)迫在兩位女主角之中作出選擇。

游戲冉度重啟，游戲界面恢復(fù)正常，但沒(méi)有被選中的那位女主角所有存在過(guò)的痕跡都消失了，只剩下玩家所選擇的女主角的結(jié)局，標(biāo)題也變成了《君彼女の戀（你和她的戀愛(ài)）》，之后無(wú)論冉打開(kāi)這個(gè)游戲多少次都不會(huì)冉變?yōu)樽铋_(kāi)始的樣子了，到這坐游戲全部結(jié)束。這種表達(dá)效果只能在電子游戲這樣的黑箱中實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)媒介例如小說(shuō)等都無(wú)法達(dá)到。

一是讀者無(wú)法對(duì)傳統(tǒng)元敘述作品中覺(jué)醒自我意識(shí)的角色有所回應(yīng)，雖然號(hào)稱(chēng)與觀眾讀者們對(duì)話(huà)，但是實(shí)際上要么是單方面的在向讀者傾訴自己的觀點(diǎn)，要么是假設(shè)了讀者的一種反應(yīng)并說(shuō)出相應(yīng)的反問(wèn)，來(lái)讓模擬的對(duì)話(huà)能順利進(jìn)行。但電子游戲不止會(huì)設(shè)置多重角色可能的行動(dòng)，甚至角色的行為可以不取決于玩家的決斷，而是基于即打開(kāi)游戲的方式，比如在《君彼女彼女の戀》無(wú)限循環(huán)的三周目中，玩家在1月1日（新年）、2月14日（情人節(jié)）、7月7日（七夕）、12月31日（年終）等重要的節(jié)日打開(kāi)游戲，美雪都會(huì)用契合節(jié)日的方式和玩家問(wèn)好;保持不打開(kāi)游戲一星期、—個(gè)月、一年、十年，美雪對(duì)玩家的口氣會(huì)送一開(kāi)始的歡迎，變?yōu)閼岩沙鲕?、瘋狂埋怨，再變?yōu)閱渭兊乃寄?，這種不沉浸在劇中，反而沉浸在現(xiàn)實(shí)中的感覺(jué)只有能夠?qū)ψ陨碜龀龈淖兊碾娮佑螒虿抛龅玫健?/p>

二是在傳統(tǒng)媒介中無(wú)論是故事和角色都不會(huì)有變化，一本小說(shuō)讓任何人去讀看到的都是相同的故事，而游戲中的故事則會(huì)因?yàn)橥婕业牟煌倪x擇產(chǎn)生不同，甚至角色都會(huì)因?yàn)殡S機(jī)亂數(shù)有著不同的性格與屬性，這種“只屬于自己的故事”是傳統(tǒng)媒介所無(wú)法做到的。

電腦程序可以編輯的特性除了可以達(dá)成傳統(tǒng)媒介無(wú)法達(dá)到的演出效果，還賦予了元游戲可以在有限的程度內(nèi)影響現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)媒介來(lái)說(shuō)，元小說(shuō)和元電影固然可以引發(fā)觀眾和讀者的思考，但是在觀賞結(jié)束后，故事中的角色和觀眾、讀者們還是要各過(guò)各的生活，兩者之間再無(wú)交集。

舉例來(lái)說(shuō)，在讀小說(shuō)的時(shí)候，我們經(jīng)常能看到故事中引人向上的一面，如《偽幣制造者>中貝爾納在耳聞目睹和親身經(jīng)歷的一連串事件中逐漸認(rèn)識(shí)自己，受到教育，最后返回家中;作家愛(ài)德華愛(ài)上侄兒奧利維埃，卻錄用了奧利維埃的朋友貝爾納做秘書(shū)，而奧利維埃則替他不喜歡的作家帕薩旺效勞，經(jīng)過(guò)一系列事變，奧利維埃回到愛(ài)德華身邊。故事通常都會(huì)告訴我們做好事會(huì)得到回報(bào)，做壞事自嘗惡果，讀者們也會(huì)從中產(chǎn)生共情，并從中獲得滿(mǎn)足。但問(wèn)題在于，在整個(gè)過(guò)程中，讀者不用承擔(dān)任何風(fēng)險(xiǎn)，就從中獲得了和主角相似的感受。在閱讀過(guò)程中，讀者并非真正同情主角幫助的人，因?yàn)椴挥每紤]自身代價(jià)，讀者真正在意的是，通過(guò)做這件事主角們會(huì)獲得什么好處，壞人會(huì)因?yàn)樽鲪菏艿绞裁磻土P，進(jìn)而變?yōu)樽x者能從中獲得多少滿(mǎn)足感。

而一些元游戲不同，如《尼爾：機(jī)械紀(jì)元》中的E結(jié)局，在故事的最后主角組全部死亡，演職員表開(kāi)始滾動(dòng)，主角的輔助機(jī)完成了使命準(zhǔn)備消除寄葉部隊(duì)的所有數(shù)據(jù)，就在這時(shí)，輔助機(jī)萌生出了人類(lèi)的情感，表示無(wú)法接受這樣的結(jié)局，向玩家提問(wèn)：是否希望他們活下來(lái)。在玩家選擇是后，演職員表倒轉(zhuǎn)回開(kāi)始，玩家控制一個(gè)小小的光標(biāo)開(kāi)始拯救數(shù)據(jù)，而演職員表的各個(gè)條目化身成無(wú)數(shù)敵機(jī)向著玩家襲擊過(guò)來(lái)。這場(chǎng)戰(zhàn)斗非常艱難，幾乎不可能完成，玩家很自然在嘗試中死亡。在死亡后，游戲問(wèn)玩家要不要放棄，屏幕上也漸漸開(kāi)始出現(xiàn)全世界其他玩家鼓舞人心的話(huà)語(yǔ)。玩家選擇否后繼續(xù)挑戰(zhàn)，但是還是無(wú)法通過(guò)。就在這時(shí)游戲告訴玩家，其他玩家愿意幫助你，玩家的光標(biāo)被一圈其他的光標(biāo)環(huán)繞，其他的玩家作為你的僚機(jī)幫助你作戰(zhàn)，背景音樂(lè)也從單一的旋律變?yōu)榱舜蠛铣?。因?yàn)檫@些人的幫助，玩家終于看見(jiàn)了攻關(guān)的希望，其他人的光標(biāo)會(huì)幫玩家抵擋火力，代替玩家的光標(biāo)死去，玩家也會(huì)看著他們的名字和數(shù)據(jù)被系統(tǒng)刪除。在玩家艱難通關(guān)后，玩家也可以寫(xiě)下一句鼓勵(lì)的話(huà)給其他玩家，然后游戲給玩家提供了一個(gè)選擇，玩家也可以變成一個(gè)光標(biāo)，正如許多人幫你那樣，去幫助其他無(wú)法過(guò)關(guān)的玩家，然而，代價(jià)是玩家要?jiǎng)h除自己的游戲存檔。玩家永遠(yuǎn)見(jiàn)不到自己幫助的人，也不會(huì)因此獲得一點(diǎn)好處哪怕只是一句贊美，連看自己幫助他人時(shí)的滿(mǎn)足感也得不到。甚至游戲還強(qiáng)調(diào)說(shuō)，你可能幫助的是你不喜歡的人，你的行為可能被視為偽善，玩家在游戲中投入的時(shí)間、收集的道具、積累的等級(jí)、還沒(méi)看完的故事，全部會(huì)在確認(rèn)之后煙消云散，只為了能讓某個(gè)素昧平生的人可以玩得輕松一些。

即便如此，無(wú)數(shù)的玩家都選擇了愿意，因?yàn)樗麄兌贾?，其他人以后?huì)經(jīng)歷什么，明白那些幫助過(guò)他們的人都作出了什么樣的犧牲。在按下確定后，游戲在玩家面前一條一條刪除掉在《尼爾：機(jī)械紀(jì)元》中的所有記錄，游戲在無(wú)聲的這一刻達(dá)到了高潮，玩家與游戲中的角色，以至于整各個(gè)玩家社群達(dá)到了共情。與傳統(tǒng)媒介不同，現(xiàn)實(shí)中的善意通常要求我們自身付出我們更希望自己保留的東西，這款游戲讓玩家明白，我們不會(huì)因?yàn)楹翢o(wú)代價(jià)的善舉而顯得善良，真正的善良建立在真正的犧牲之上。

《尼爾：機(jī)械紀(jì)元》用刪除存檔這一方式探討了何為真正的良善以及虛擬角色和玩家之間的關(guān)系，讓玩家喪失心愛(ài)之物使制作人的觀點(diǎn)在玩家心中留下了更深刻的印象，并將玩家群體團(tuán)結(jié)在了一起。

東浩紀(jì)在《游戲?qū)憣?shí)主義的誕生》中就現(xiàn)在的人們對(duì)于信息的消費(fèi)趨勢(shì)提出，后現(xiàn)代中的消費(fèi)者們?cè)谙M(fèi)作品時(shí)，不像近代的消費(fèi)者一樣單純地消費(fèi)作品本身，同時(shí)還會(huì)回歸性地消費(fèi)作品被消費(fèi)的環(huán)境以及共同體中的交流行為本身。自帶聯(lián)網(wǎng)功能的電子游戲?yàn)橥婕抑g的交流提供了一個(gè)剛好的平臺(tái)，這也是傳統(tǒng)媒介所無(wú)法做到的。

四、電子游戲游戲元敘事的問(wèn)題與發(fā)展

有一些元游戲過(guò)于執(zhí)著于元敘事所帶來(lái)的新奇體驗(yàn)而忽視了游戲性。元游戲與傳統(tǒng)媒介有一點(diǎn)不同，傳統(tǒng)媒體的元敘事通常包含著游戲性，如元小說(shuō)家們“把虛構(gòu)的文本創(chuàng)作僅僅看作一種語(yǔ)言游戲，將小說(shuō)本身視為游戲的一種形式”。

對(duì)于游戲來(lái)說(shuō)，不是包含游戲性，游戲性恰恰是游戲中最重要的部分。人們時(shí)常從元游戲中獲得得到平常游戲中不曾有過(guò)的驚奇體驗(yàn)，但這并不是元游戲的全部。元敘事的要素并不能形成游戲體驗(yàn)，游戲體驗(yàn)的核心是在元敘事的背后，制作人傳達(dá)的思考。但這種思考本身就有很大的局限性，以結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)游戲?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，最后的結(jié)果很可能會(huì)導(dǎo)致游戲性的貧乏，有一些元游戲玩家甚至沒(méi)有多次挑戰(zhàn)的欲望（比如《the Beginner's Guide（新手指南）》）。作為一款游戲，可以在表面上不過(guò)多服務(wù)與玩家，也可以做成嚴(yán)肅的討論游戲，但是從整體上，還是應(yīng)該需要滿(mǎn)足玩家的心理訴求。

另一方面，從電子游戲的發(fā)展上來(lái)說(shuō)，元敘事是有助于電子游戲的發(fā)展的。傳統(tǒng)電子游戲經(jīng)常要面對(duì)敘事與游戲性的撕裂，即對(duì)于玩家操作上的帶入大于游戲帶來(lái)的本身意義。敘事要求連貫與收束，而游戲性則要求玩家自由發(fā)揮和反復(fù)嘗試，這恰恰是破壞敘事連貫的主要原因。電子游戲中的元敘事使玩家從游戲的沉浸體驗(yàn)中跳脫出來(lái)，讓玩家的操作變?yōu)橛螒蛑袛⑹碌囊徊糠?，在現(xiàn)階段不失為解決兩者矛盾的一種方法。

隨著時(shí)代前進(jìn)，VR技術(shù)正在高速發(fā)展，電子游戲的元敘事又會(huì)走上一個(gè)新的臺(tái)階，但要想有新的演出方式出現(xiàn)，還要等很久。