劉 丹

魯迅是中國新興木刻運動的倡導者和推動者，在20世紀二三十年代扶持和培養(yǎng)了一批青年木刻家。其中，不管是數(shù)量上，還是質(zhì)量上，廣東籍木刻青年都是非常重要的一部分。他們像當時很多渴求進步的青年一樣，把魯迅當作導師，魯迅也抱著“甘為人梯”的精神和他們往來密切：通信、寄書、購買工具，資助出版，為作品作序，還將他們的作品介紹到國內(nèi)外的展覽會上展出等。在魯迅的影響與指導下，陳鐵耕、鐘步卿、羅清楨、李樺、陳煙橋、黃新波等廣東籍青年堅定地走上了新興木刻的創(chuàng)作道路。魯迅與他們之間的交往，也成為感人至深的歷史文化佳話。

魯迅與木刻講習會學員合影（左起：鐘步卿、鄧啟凡、苗勃然、樂以鈞、黃山定、顧鴻干、李岫石、鄭川谷、胡仲明、江豐、魯迅、陳鐵耕、內(nèi)山嘉吉、倪煥之、陳卓坤）

一

1931年8月17-22日，魯迅在上海北四川路底長春路日語學校的一間教室里，主辦木刻講習會，邀請日本友人內(nèi)山完造之弟內(nèi)山嘉吉為木刻青年講授木刻技法，魯迅親任翻譯。6天的講習會分兩個階段進行，前4天講黑白木刻技法，后兩天講套色木刻技法。每天上午八時許，魯迅便挾了一包自己搜集的版畫書籍和外國版畫原作，與內(nèi)山嘉吉同來上課。參加講習會的13名學員中，有5位是廣東籍，分別是陳鐵耕、鐘步卿、陳卓坤、黃山定和鄧啟凡。其中，與魯迅先生交往最密切、創(chuàng)作最活躍的當屬陳鐵耕與鐘步卿。

陳鐵耕（1908-1970），原名陳耀唐，又名克白，廣東興寧人。民國16年（1927）年考入杭州國立西湖藝術(shù)院，民國19年轉(zhuǎn)入上海新華藝術(shù)?？茖W校，經(jīng)馮雪峰與魯迅結(jié)識。民國20年，陳鐵耕參加魯迅舉辦的木刻講習會后，對木刻的社會定位和功能有了全新的認識，堅定了投身到新興木刻創(chuàng)作中的決心。民國21年他和陳煙橋（又名李霧城，深圳觀瀾人）、何白濤（廣東海豐人）等組織野穗木刻研究社，并加入一八藝社研究所和中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟。此后，陳鐵耕與魯迅來往密切，常常寄木刻作品給魯迅以求指導。如泥版連環(huán)畫《廖玉坤的故事》《母與子》（一名《等著爹爹》）、《殉難者》、丁玲小說《法網(wǎng)》插圖、《阿Q正傳》插圖等。對于陳鐵耕寄來的信和作品，魯迅每次都熱情予以指導，并將他的作品《母與子》等推薦到巴黎參加“革命的中國新藝術(shù)展覽”。據(jù)《魯迅日記》記載，從民國21-24年（1932-1935），陳鐵耕和魯迅之間書信往來共28次，其中魯迅的5封復信收入《魯迅全集》。

值得一提的是，陳鐵耕的《阿Q正傳》插圖10幅，作于民國23年（1934）11月，并照例寄請魯迅指教。正好《戲》周刊正在連載《阿Q正傳》的改編劇本，寫信讓魯迅提供插圖，魯迅便在《寄〈戲〉周刊編者信》中寄上了陳鐵耕的木刻：“報上說要圖畫，我這里有十張，是陳鐵耕君刻的，今寄上，如不要，仍請寄回。他是廣東人，所用的背景有許多大約是廣東。第二，第三之二，第五，第七這四幅，刻得比較好。”[1]于是，這些插圖很快就發(fā)表在《戲》周刊上。有一期周刊把“鐵耕”誤排成“錢耕”，魯迅發(fā)現(xiàn)后特地致函編者希望下次改正?？梢?，魯迅對陳鐵耕的創(chuàng)作相當看重。民國27年（1938），陳鐵耕赴延安，創(chuàng)辦魯迅藝術(shù)文學院晉東南分校并任校長，抗戰(zhàn)勝利后先后任教于魯迅藝術(shù)文學院和廣州美術(shù)學院。

鐘步卿（1908-）原名鐘青云，后改步卿，亦作步清，廣東興寧人。民國18年（1929）年考入上海美術(shù)?？茖W校。次年參加左聯(lián)舉辦的上海暑期文藝講習會，第一次聆聽魯迅講演，并沿著魯迅指引的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路加入到新興木刻運動中來。民國20年，他和陳鐵耕等一起參加魯迅舉辦的暑期木刻講習會。上課期間，魯迅得知鐘步卿買不到木刻刀，當即送他兩盒日本產(chǎn)的木刻刀10把。講習會結(jié)束后的第三天，魯迅邀學員到家中作客，鐘步卿借此機會飽覽了魯迅珍藏的外國版畫集，告別時還獲贈魯迅自費出版的木刻集《引玉集》《蘇聯(lián)版畫集》《士敏土之圖》《新俄畫選》《現(xiàn)代木刻選》等13本。這對鐘步卿是巨大的鼓勵和精神財富，為他日后的版畫創(chuàng)作提供了優(yōu)良的借鑒。

講習會結(jié)束回到上海美專后，鐘步卿便和同學鄧啟凡等人發(fā)起成立MK木刻研究會，該會是活動時間較長，受魯迅指導和幫助較多的一個木刻團體。魯迅在自己的著作、書信和日記里多次提到MK木刻研究會。鐘步卿離開上海后，研究會由周金海和張望（又名張致平，廣東大埔人）、陳普之（原名陳建通，又名藍加，廣東汕頭人）等主持，成績斐然。

鐘步卿的版畫作品深受魯迅推崇的德國版畫家梅斐爾德版畫風格的影響，思想激進、刀法簡煉、黑白分明、氣魄雄大。他遵照魯迅教導創(chuàng)作了一批反映底層人民生活的現(xiàn)實題材作品，其中《三農(nóng)夫》和《兩個難民》最得魯迅先生賞識。民國22年（1933）從上海美專畢業(yè)后，鐘步卿回到老家廣東，一邊教書一邊從事木刻創(chuàng)作。當時，他因需要美術(shù)參考書籍，開始和魯迅書信聯(lián)系。據(jù)《魯迅日記》記載，鐘步卿自1934年1月6日寫信給魯迅起，至1936年5月25日止，共給魯迅寫過5次信，寄過兩次木刻作品，第一次是《汕頭風光》，第二次是《漁夫》。魯迅復信兩次。魯迅去世后，鐘步卿因為悲痛一度放棄了木刻創(chuàng)作，但很快又重拾熱情，一直到20世紀末，常有新作問世。他在2001年回憶自己的木刻創(chuàng)作時說：“六十多年前魯迅先生對我的教導和幫助是我終生的精神支柱，我將懷著對先生至深至誠的熱愛走完人生的旅程！”[2]

除親歷木刻講習會，聆聽課程的陳鐵耕和鐘步卿，羅清楨、李樺、陳煙橋、黃新波、白危等廣東籍木刻青年也和曾親受魯迅教誨，是木刻家中的佼佼者。

羅清楨（1904-1942），廣東興寧人，木刻家。民國15年（1926）年考入上海新華藝術(shù)專科學校西洋畫專業(yè)，畢業(yè)后回鄉(xiāng)指執(zhí)教。民國21年，受同鄉(xiāng)同學陳鐵耕的影響開始木刻創(chuàng)作。他在半年時間內(nèi)刻了50多幅木刻作品，并選出比較好的10幅印成《清楨木刻畫》第一輯寄給魯迅請教。魯迅收到羅清楨的作品十分高興，立即復信鼓勵：“蒙贈函并惠木刻畫集，感謝之至。尚許有所妄評，則愚意以為《擠兌》與《起御工人》最好。但亦有缺點：前者不能確然顯出銀行，后者的墻根之草與天上之云，皆與全幅不稱?！盵3]

民國23年（1934）暑假，羅清楨到達上海，由朋友引薦在內(nèi)山書店拜訪魯迅。此后，凡有新作，必向魯迅求教。從民國22年起至魯迅逝世，共寄給魯迅木刻作品100多幅，魯迅也多次回信，悉心指導他的木刻創(chuàng)作，還把他的《碼頭上》等6幅木刻作品介紹到法國展出。

在魯迅的指導下，羅清楨認識到，作為一位藝術(shù)家，不僅要有精湛的技巧，更重要的是要有進步思想與高尚的人格，并遵照魯迅要“膽大心細”的教導，創(chuàng)作態(tài)度十分認真嚴謹，每幅作品都反復斟酌、修改，創(chuàng)作出不少佳作。民國24年（1935），《清楨木刻畫》第三輯出版。同時，他第一次參加了在平津舉行的《全國木刻聯(lián)合展覽》，并依靠作品中細致的刀法廣獲好評。同年6月，羅清楨赴日本學習觀摩版畫藝術(shù)，先后拜訪了伊藤廉、清水登之等日本藝術(shù)家。

魯迅給羅清楨的復信。

在梅縣松口中學期間，羅清楨組織了黑白木刻研究會，出版《松中木刻》。魯迅親自為他題寫刊名，對他的創(chuàng)作也不吝贊賞，稱“擅長木刻的，廣東較多，我以為最好的是李樺和羅清楨”。“羅、李兩人，其技術(shù)在中國是很好的”。又在《木刻紀程·小引》中說：“據(jù)我們所知道，現(xiàn)在似乎已經(jīng)沒有一個研究木刻的團體了，但尚有研究木刻的個人。如羅清楨，已出《清楨木刻集》二輯；如又村（陳鐵耕），最近已印有《廖坤玉故事》的連環(huán)圖。這是都值得特記的?！盵4]民國31年（1942），羅清楨因抗日言行被國民黨當局迫害致死，終年37歲，他是廣東最具代表性的木刻家，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要位置。

李樺（1907-1994），廣州人，在魯迅心目中與羅清楨并列為“最好”的木刻家。民國19年（1930）赴日本東京川端美術(shù)學校學習，回國后一直在廣州市立美術(shù)學校執(zhí)教。民國23年受魯迅倡導的新興木刻運動的影響，開始自學版畫。當時的廣州以他為中心活躍著以賴少其（廣東普寧人）、張影（廣東開平人）和唐英偉（廣東潮安人）為代表的一批木刻青年。他們在魯迅指導下組織了廣東省第一個木刻社團——現(xiàn)代版畫會，出版被魯迅譽為“內(nèi)容以至裝訂，無比優(yōu)美”的會刊《現(xiàn)代版畫》，并為廣州《市民日報》編《木刻周刊》。

李樺常把自己的木刻作品寄請魯迅指教，魯迅對李樺的才華非常贊賞，多次稱贊他的木刻作品，說在新興木刻運動中“李樺成績最好，足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先”，并推選他的作品到第一回全國木刻聯(lián)合流動展覽會展出。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，李樺隨軍流轉(zhuǎn)于湘、贛一帶，舉辦抗戰(zhàn)木刻展、出版畫集、推動木刻運動，曾發(fā)起和組織“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”。1949年10月后歷任中央美術(shù)學院教授、版畫系主任，中國美術(shù)家協(xié)會常務理事、顧問，中國版畫家協(xié)會主席。

陳煙橋（1911-1970），又名李霧城，廣東寶安觀瀾人。民國17年（1928）年入廣州市立美術(shù)學校西畫科學習，讀了很多進步文藝理論，常常思考“中國的美術(shù)向何處去”等問題。這時，魯迅在上海編撰了《近代木刻選集》，明確美術(shù)創(chuàng)作要反映社會現(xiàn)實的理念，為陳煙橋的創(chuàng)作打開了新思路。為了能近距離接受魯迅指導，陳煙橋于民國20年轉(zhuǎn)入上海新華藝術(shù)?？茖W校西畫系，次年參加MK木刻研究會，又與陳鐵耕、何白濤等組織野穗木刻社，民國22年參加濤空畫會，并與鄭野夫等主持新亞學藝習傳所。畢業(yè)后在上海從事新興木刻創(chuàng)作活動。

民國19年（1930）10月初，魯迅與日本友人內(nèi)山完造先生合辦了中國首次外國版畫展，陳煙橋在展會上結(jié)識魯迅。親歷“一·二八”事變后，陳煙橋創(chuàng)作了四幅組畫，并寄給魯迅指導，之后常與魯迅聯(lián)系，往復通信有20多次，陳煙橋從中學習到很多木刻知識，成長很快。魯迅也在交往中發(fā)現(xiàn)陳煙橋做事踏實，常常讓陳煙橋作他的“小助手”，如魯迅籌備在巴黎舉行的“革命的中國繪畫與木刻展覽”時，就讓陳煙橋和陳鐵耕一起負責挑選參加展出的展品；編輯《木刻集成》時也請陳煙橋等青年幫助收集資料。

陳煙橋的木刻創(chuàng)作受魯迅針砭時弊的精神品格的影響很大，手法寫實，畫風質(zhì)樸，作品主要關注國家前途和民族命運，表現(xiàn)普通勞動者的勞苦，如《工人頭像》《受傷者的吶喊》《拉》《窗》和《風景》等，有“鐵筆”之稱。民國33年（1944），陳煙橋撰寫了中國第一本闡述魯迅木刻理論的專著——《魯迅與木刻》，在書中陳煙橋稱魯迅為“中國木刻之父”，可見他與魯迅之間深切的情感。中華人民共和國成立后，陳煙橋以極大的熱情投入到新時代的木刻藝術(shù)推廣與傳播中，先后擔任中國美術(shù)家協(xié)會上海分會秘書長、廣西藝術(shù)學院副院長、中國美術(shù)家協(xié)會廣西分會主席等，是新興木刻運動的杰出代表。

黃新波（1916-1980），筆名一工，廣東臺山人，木刻家。民國23年（1934）參加中國左翼作家聯(lián)盟、中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟；同年考入上海美術(shù)專科學校。他與劉峴成立無名木刻社，編印出版《無名木刻集》。魯迅為他們提供資助，并為木刻集作序，認為“這些作品，當然只不過一點萌芽，然而要有茂林嘉卉，卻非先有這萌芽不可。這是極值得記念的?！盵5民國27年，黃新波參加“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”，當選為理事，他緊貼近代救亡與啟蒙的時代主題，創(chuàng)作了大量反映民族危難、底層社會以及革命題材的作品。1949年10月后，黃新波歷任中國美術(shù)家協(xié)會廣東分會主席、廣東省文聯(lián)副主席、廣東畫院院長等職，創(chuàng)作內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)趧尤嗣竦臒崆楦桧?，運用寓意、象征等手法，塑造了諸多鮮明有力的形象，形成了淳樸灑脫的藝術(shù)風格。

白危（1911-1984），原名吳欽宏，又名吳渤，廣東興寧人。20世紀30年代初，參加新興木刻運動，常拜訪魯迅。他編譯新興版畫史上第一本木刻入門讀物——《木刻創(chuàng)作法》，魯迅親自校閱并為其撰寫序言。在序言中魯迅說：“至今沒有一本講說木刻的書，這才是第一本。雖然稍簡略，卻已經(jīng)給了讀者一個大意。由此發(fā)展下去，路是廣大得很。題材會豐富起來的，技藝也會精煉起來的，采取新法，加以中國舊日之所長，還有開出一條新的路徑來的希望。那時作者各將自己的本領和心得，貢獻出來，中國的木刻界就會發(fā)生光焰。這書雖然因此要成為不過一粒星星之火，但也夠有歷史上的意義了?！盵6]對白危及其對木刻事業(yè)的貢獻給與充分肯定?？箲?zhàn)爆發(fā)后，白危開始致力于從事文學創(chuàng)作活動，是一位有成就的專業(yè)作家。

魯迅（左一）在第二回全國木刻流動展覽會上。

二

魯迅對中國新興木刻運動傾注了極大的心血，對青年木刻家的指導也非常細致而全面，從題材選擇、創(chuàng)作思想，乃至作品的構(gòu)圖、刀法，都有涉及。從魯迅與廣東籍木刻青年的往來通信中，不僅可以看出魯迅在中國新興木刻運動中的重要推動作用，也可以一窺當時木刻創(chuàng)作的導向與風格。

羅清楨前期作品在題材上傾向于刻畫人物，描繪社會行業(yè)的居多，景物少。對此，魯迅提示道：“何不取汕頭的風景、動植、風俗等等，作為題材試試呢？地方色彩，也能增加畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在其他地方的人，看起來覺得非常開拓眼界，增添知識的……而且風俗圖畫，還于學術(shù)上也有益處的?！敝锌系狞c撥，為羅清楨作品的創(chuàng)作題材開辟了更加廣闊的空間。對于他的木刻作品《韓江舟子》的構(gòu)圖，也期望他有所調(diào)整：“《韓江舟子》的風景，極妙，惜拉纖者與船，不能同時表出，須閱者想像，倘將人物布置得遠些，而亦同時看見所拉之船，那就一目了然了?！盵7]

對于中西木刻理論與技法的思考，也是魯迅在通信中常提到的問題。魯迅認為：“木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了?，F(xiàn)在要復興，但是充滿著新的生命?！盵8]“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！盵9]在這一過程中，要借鑒西方的方法與技巧，也必須堅持中國特色，融入中國的美術(shù)傳統(tǒng)，使其“合宜”。他在給何白濤的信中說：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事。”[10]又在給李樺的信中強調(diào)：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)造出一種更好的版畫”?！跋壬鳎幻嫖疵撌攀兰o末法國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚東方技巧，這兩者尚未調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物……惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！盵11]

對于新興木刻的風格，魯迅認為：應該是“剛健，分明，是新的青年的藝術(shù)，是好的大眾的藝術(shù)”。[12]這也是此時的木刻創(chuàng)作所共同呈現(xiàn)出的風格：技法上相對簡單，但傳達一種精神，一種黑白對比的力量。像陳煙橋的《拉》、陳普之的《黃包車夫》、陳鐵耕的《等著爹爹》、張望的《負傷的頭》、李樺的《怒吼吧！中國》等均是代表作。《怒吼吧，中國！》是李樺民國24年（1935）的作品，畫面簡潔分明，當中象征中華民族命運的青年壯士被綁在木樁上，眼睛被蒙起來。但是他正張開嘴怒吼，一只手伸向一把觸手可及的匕首，一旦拿到手中便可斬斷一切束縛，獲得解放。這幅木刻是對力量、對時代精神的最好實踐。濃重的民族憂患意識下對同胞的呼喚，有振奮人心的力量，有噴薄而出的姿態(tài)，和魯迅的小說集《吶喊》有異曲同工之妙，是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

魯迅還根據(jù)張影的作品題名《奔波》，而人物不見奔忙之狀，總結(jié)當時青年在進行木刻創(chuàng)作時的通?。喝宋锊患帮L景，動得不及靜的。但是，又說，在學習的途中有些小毛病并不要緊的，關鍵是要放手做，做的過程要“不放手”。[13]

當所有的思想、理論、技法，落實到具體的“做”上，魯迅反復強調(diào)的是他無論做什么事都一以貫之的實干精神。他在給陳煙橋信中說：“還有古今的名畫，也有可以采取的地方，都要隨時留心，不可放過，日積月累，一定很有益的?！盵14]又在給賴少其的信中說：“太偉大的變動，我們會無力表現(xiàn)的，不過這也無須悲觀，我們即使不能表現(xiàn)它的全盤，我們可以表現(xiàn)它的一角，巨大的建筑總是一木一石疊起來的，我們何妨做一木一石呢？”[15]“一木一石”的態(tài)度，不只是創(chuàng)作木刻的態(tài)度，也應該是我們面對人生的態(tài)度。因為“人生、宇宙的最后究竟怎樣呢，現(xiàn)在還沒有人能夠答復。也許永久，也許滅亡。但我們不能因為‘也許滅亡’就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯也?！盵16]是的，只要“一木一石”地做起來，“不放手”，就一定能“進步起來”，如星星之火終將燎原。

民國23年（1934），魯迅選錄8位木刻青年的24幅木刻作品，編輯《木刻紀程》，以鐵木藝術(shù)社名義印行，初衷是在新興木刻運動的道路上提供“鼓勵和切磋”，“做一個木刻的路程碑”。[17]被選錄作品的8位青年木刻家是：羅清楨、陳鐵耕、陳煙橋、張望、何白濤、陳普之、黃新波和劉峴。入選8人中，除劉峴外，其余7人都是廣東籍。

三

民國25年（1936）10月8日，魯迅在日記中寫下：“八日晴……午后往青年會觀第二回全國木刻流動展覽會。”

第二回全國木刻流動展覽會由李樺負責籌備，黃新波、陳煙橋等人共同參與發(fā)起。7月在廣州首展結(jié)束后，10月在上海八仙橋青年會繼續(xù)展出，魯迅扶病前往參觀。出現(xiàn)在會場的魯迅因大病未愈而顯得消瘦，卻十分興奮：“很快樂地批評作品的好壞。他活像一位母親，年青的木刻作家把他包圍起來，細聽他的話。”[18]

隨后，魯迅和在場的黃新波、陳煙橋、白危、林夫、曹白等青年圍坐在一起，針對木刻創(chuàng)作等問題展開討論。討論中魯迅還講了一些自己的生活近況和籌劃出版國外木刻作品的情況。說到興奮處，便大笑起來，笑聲淹沒了一切。座談整整進行了3個多小時。然而11天后，魯迅溘然長逝。

對于中國新興木刻運動的發(fā)展，對于熱心于木刻創(chuàng)作的青年，魯迅真正做到了“鞠躬盡瘁，死而后已”。他對青年的指導，不只停留在具體的技術(shù)層面，也不只局限于木刻，更多的是一種精神、人生的指引。在他的指引下，廣東籍木刻青年中的大多數(shù)成長為中國早期版畫藝術(shù)的開拓者和中堅力量，為中國的版畫事業(yè)奮斗終生，也為廣東創(chuàng)造了寶貴的文化財富。

注釋

[1]魯迅：《魯迅全集》第六卷[M]。北京：人民文學出版社，第154頁，2005。

[2]陳其偉：《風華正茂 揮斥方遒—訪我國早期版畫家鐘步卿先生》[J]?！杜d寧文史》2001（26），第298頁。

[3][10]《魯迅全集》第十二卷，第414、518頁。

[4][9][17]《魯迅全集》第六卷，第49頁。

[5]《魯迅全集》第八卷，第406頁。

[6]《魯迅全集》第四卷，第626頁。

[7][14]《魯迅全集》第十三卷，第33、54頁。

[8][12]《魯迅全集》第八卷，第406頁。

[11]《魯迅全集》第十三卷，第539頁。

[13]《魯迅全集》第十三卷，第353頁。

[15][16]《魯迅全集》第十三卷，第493、494頁。

[18]沙飛：《魯迅先生在全國木刻展會場里》[N]。廣州民國日報，1936年10月28日。