陳岸瑛

狹義的觀念藝術(shù)，指20世紀(jì)60年代中葉興起于英美的概念藝術(shù)（Conceptual Art/Concept Art）。美國(guó)藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt，1928-2007年）的墻畫（始于60年代中葉）和科蘇斯（Joseph Kosuth，1945-）的《一把椅子與三把椅子》（1965年）等，都是具有代表性的概念藝術(shù)作品。勒維特寫出數(shù)學(xué)公式，然后雇工人根據(jù)公式將顏色涂在活動(dòng)展墻上。他還通過對(duì)立方體邊緣線的排列組合，雇人生產(chǎn)了一系列極少主義的雕塑作品。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作的過程，在給出一個(gè)觀念或一個(gè)數(shù)學(xué)公式時(shí)就已經(jīng)完成了?？铺K斯通過一把真實(shí)的椅子，一張照片中的椅子和詞典中對(duì)椅子的定義所形成的對(duì)比，告訴觀眾真正重要的是作為觀念而存在的椅子。他還將詞典中對(duì)水、觀念等詞的定義打印出來，作為獨(dú)立的作品展出。這些作品都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的非物質(zhì)性，也即，藝術(shù)的本質(zhì)在于形而上的觀念（Idea），而不在于形而下的物質(zhì)實(shí)體。

《大玻璃》 馬塞爾·杜尚 1915-23年

《墻畫No.289》 索爾·勒維特 1976年

索爾·勒維特在《論概念藝術(shù)》（Paragraphs on Conceptual Art，1967年）一文中，將概念藝術(shù)（Conceptual Art）與知覺藝術(shù)（Perceptual Art）對(duì)立起來，認(rèn)為他所從事的概念藝術(shù)側(cè)重于大腦中的“觀念”（Idea），而不是基于物質(zhì)外觀的視覺感受。“藝術(shù)作品看上去是什么樣子不太重要。如果它具有物質(zhì)形式的話，它便不得不看上去有某種樣子。無論它最終擁有哪種形式，它都必須從一個(gè)觀念開始?！盵1]策展人、批評(píng)家露西·利帕德（Lucy R. Lippard）在1967年的一篇文章中，從“去物質(zhì)化”（dematerialization）角度來看待這種新的藝術(shù)傾向，并編輯出版了一部記錄概念藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的文獻(xiàn)《六年：1966-1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》。本文將從“去物質(zhì)化”這個(gè)概念入手，圍繞阿瑟·丹托（Arthur Danto，1924-2013年）對(duì)此展開的哲學(xué)討論進(jìn)行反思。

（一）

概念藝術(shù)在紐約的興起，多多少少受到了杜尚的影響?？铺K斯在《追隨哲學(xué)的藝術(shù)》（Art After Philosophy，1969年）一文中指出，杜尚實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)從形式到內(nèi)容的轉(zhuǎn)向，“這種轉(zhuǎn)變——從‘外觀’轉(zhuǎn)到‘概念’——正是當(dāng)代藝術(shù)的開端，也是概念藝術(shù)的開端”[2]。杜尚逃離繪畫，反對(duì)視網(wǎng)膜藝術(shù)，這和科蘇斯、索爾·勒維特反對(duì)側(cè)重外觀和視知覺的藝術(shù)是類似的。1967年，在杜尚去世的前一年，法國(guó)專欄作家卡巴內(nèi)采訪了他，他在談到《大玻璃》的創(chuàng)作時(shí)說:“從庫(kù)爾貝以來，人們就一直認(rèn)為繪畫是作用于視網(wǎng)膜的。這是一個(gè)人人都犯的錯(cuò)誤。視網(wǎng)膜是瞬間的！在這之前，繪畫有著其他的功能：它可以是宗教的、哲學(xué)的、道德的?！盵3]

《大玻璃》的創(chuàng)作，對(duì)于杜尚來說，是一個(gè)緩慢地告別繪畫的過程。在開始構(gòu)思《大玻璃》的1913年，杜尚將一個(gè)自行車輪固定到餐凳上，無意中完成了他的第一件“現(xiàn)成品”。同年底，他在一家顏料店閑逛時(shí)買了三張風(fēng)景畫復(fù)制品，在返程的火車上受紅綠信號(hào)燈的啟發(fā)，在三幅畫上分別點(diǎn)上一個(gè)紅點(diǎn)和一個(gè)綠點(diǎn)，起名為《藥房》，還簽上了自己的名字。這時(shí)，他已經(jīng)開始琢磨這樣一個(gè)問題：“人們究竟能不能創(chuàng)作出非藝術(shù)的作品呢？”[4]1915年，杜尚在紐約與贊助人愛倫斯伯格閑聊時(shí)，想出了“現(xiàn)成品”（Readymade）這個(gè)概念，從而為“非藝術(shù)的作品”找到了一個(gè)理論上的歸宿。

杜尚最具標(biāo)志性的現(xiàn)成品作品是《泉》。1916年，在愛倫斯伯格的督促下，杜尚加入了美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)，并參與籌備“沒有評(píng)委、沒有獎(jiǎng)項(xiàng)”的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展，任何人只要交6美元就能參展。1917年，在愛倫斯伯格的陪伴下，杜尚在紐約第五大道的莫特鐵制品公司（J. L. Mott Iron Works）買了一個(gè)普通的小便池，簽上了“R.Mutt 1917”的字樣，送去參加獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展。這是一個(gè)惡作劇，愛倫斯伯格和杜尚裝作不知情參加了理事會(huì)的討論，結(jié)果經(jīng)全體投票表決，這件作品被拒絕參展。斯蒂格利茨為這件作品拍攝了照片，刊登在《盲人》雜志第二期上。杜尚授意編輯寫了一篇匿名評(píng)論文章，對(duì)“理查德·穆特先生”參展遭拒事件進(jìn)行了調(diào)侃。

隨后，這個(gè)小便池便被遺忘了，誰(shuí)也不知道它的去向。直到1935年，杜尚開始制作《手提箱式盒子》時(shí)，才用紙漿制作了《泉》的微縮模型，這相當(dāng)于正式承認(rèn)它是自己的代表性作品。1950年，為了參加紐約辛德尼·杰尼斯畫廊的展覽“挑戰(zhàn)與對(duì)抗：20世紀(jì)法國(guó)及美國(guó)藝術(shù)家的極端之作”，杜尚委托辛德尼·杰尼斯去巴黎舊貨市場(chǎng)上買了一個(gè)款式接近的小便池，重新簽上了“R.Mutt 1917”。這件復(fù)制品于1998年被捐贈(zèng)給了費(fèi)城藝術(shù)博物館。這個(gè)小便池，其實(shí)和1917年的小便池在細(xì)節(jié)上是不同的。20世紀(jì)60年代，杜尚的《泉》約有17件簽名授權(quán)復(fù)制品，其中一件被阿爾圖羅·施瓦茨收藏，1999年年底拍出了190萬(wàn)美元的高價(jià)。

杜尚的現(xiàn)成品創(chuàng)作，遲至20世紀(jì)50年代才開始被美國(guó)藝術(shù)界廣泛接收。雖然現(xiàn)成圖像（found object）和現(xiàn)成物品（found object）早就出現(xiàn)在綜合立體主義時(shí)期，后來又被蘇黎世和柏林達(dá)達(dá)以及其后的超現(xiàn)實(shí)主義自覺應(yīng)用——杜尚最初進(jìn)入的是巴黎立體主義畫圈，其后通過比卡比亞與達(dá)達(dá)主義產(chǎn)生聯(lián)系，又與布勒東、達(dá)利相識(shí)，在這些運(yùn)動(dòng)中，他并非核心人物——人們卻常常將他看作是“現(xiàn)成品創(chuàng)作手法之父”。其原因或許在于，他使出現(xiàn)在拼裝作品中的現(xiàn)成物品獨(dú)立出來成為單個(gè)的作品；另一方面，他沒有明顯的政治傾向，這有助于現(xiàn)成品創(chuàng)作手法成為一種易于推廣的游戲規(guī)則；最后但并非最不重要的是，他的聲名主要是在紐約建立的，而紐約在二戰(zhàn)以后取代巴黎成為了新的世界藝術(shù)中心。

1953年，愛倫斯伯格夫婦先后離世，他們收藏的杜尚作品全部捐贈(zèng)給了費(fèi)城藝術(shù)博物館。杜尚本人也將自己最后一件作品捐獻(xiàn)給了這家博物館。1960年，杜尚當(dāng)選為美國(guó)全國(guó)文學(xué)藝術(shù)院院士。1961年，參加紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“拼裝藝術(shù)”展。1962年，加利福尼亞州帕撒狄納美術(shù)館為杜尚舉辦回顧展。1964年，“1904-1964，馬塞爾·杜尚／羅絲·塞拉維未見或罕見作品展”在五家美國(guó)博物館巡回展出。這一年的4月，安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987年）在紐約馬廄畫廊舉辦首次“雕塑”個(gè)展，展出了他著名的《布里洛盒子》。隨著波普藝術(shù)的崛起，杜尚成為了新一代前衛(wèi)藝術(shù)家的榜樣。安迪·沃霍爾為杜尚拍攝了一部20分鐘的紀(jì)錄片《為馬塞爾·杜尚試鏡頭》。杜尚則對(duì)安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印作品贊嘆有加：“您拿一罐金寶罐頭湯（Campbell's Soup Can），然后重復(fù)畫上50遍，您對(duì)視網(wǎng)膜畫像也就不感興趣了。您所感興趣的，正是促使您將50盒金寶罐頭湯放在同一畫布上的設(shè)想?！盵5]

（二）

1964年，阿瑟·丹托看完沃霍爾在馬廄畫廊舉辦的展覽后，寫出了他著名的論文《藝術(shù)世界》（The Artworld），提交給美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)第61屆東部年會(huì)。在這篇論文中，丹托借助杜尚的“現(xiàn)成品”概念，通過評(píng)論沃霍爾的《布里洛盒子》、勞森伯格（Robert Rauschenberg）和奧登伯格（Claes Oldenburg）的《床》，提出了一種對(duì)藝術(shù)品的全新定義。沿著這一思路，丹托在1981年出版了專著《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》（The Transfiguration of the Commonplace：A Philosophy of Art）。他在該書前言中回憶說：“記得是1964年，安迪·沃霍爾在東大街74號(hào)舉辦了展覽……為什么沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術(shù)品，而那些堆放在超市庫(kù)房、遍布整個(gè)基督教王國(guó)的平凡副本卻不是藝術(shù)品？……于是乎就有了這樣一種可能：藝術(shù)品與實(shí)物的區(qū)別，絕不在于物質(zhì)方面?！盵6]

《泉》（1964年的復(fù)制品） 馬塞爾·杜尚 1917年

藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別，如果不在于物質(zhì)方面，那么是否在非物質(zhì)方面呢？在上述論文和著作中，丹托實(shí)際上對(duì)被視為概念藝術(shù)核心特征的“非物質(zhì)性”作出了獨(dú)具特色的解釋。簡(jiǎn)言之，他將現(xiàn)成品的非物質(zhì)性，解釋為一種看不見摸不著、全部由否定性關(guān)系組成的關(guān)系屬性。與沃霍爾仿照布里洛擦洗巾包裝盒制作的絲網(wǎng)印作品相比，杜尚的《泉》顯然是一個(gè)更為合適的現(xiàn)成品案例。杜尚直接從商店買了一個(gè)小便池，后來，這個(gè)小便池被另一個(gè)外觀略有不同的小便池替代，但這一點(diǎn)都不妨礙它繼續(xù)是一件藝術(shù)品?！端囆g(shù)世界》中的“風(fēng)格矩陣”，用來解釋一個(gè)尋常的、批量生產(chǎn)的小便池何以能成為藝術(shù)品，是再合適不過了。

風(fēng)格矩陣（style matrix）

在上表中，正號(hào)“+”代表肯定，負(fù)號(hào)“-”代表否定，其中每一行都是某種藝術(shù)風(fēng)格，每一列都是某種藝術(shù)謂詞（artistically relevant predicate）。例如，可以設(shè)F為“再現(xiàn)性的”，也即，假定在藝術(shù)史上的某個(gè)時(shí)期，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是再現(xiàn)性的；設(shè)G為“表現(xiàn)性的”，也即，假定在藝術(shù)史上的某個(gè)時(shí)期，人們普遍認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)性的。當(dāng)矩陣只有一列F時(shí)，比如說，當(dāng)人們只認(rèn)為再現(xiàn)性繪畫是藝術(shù)時(shí)，如果有人創(chuàng)作非再現(xiàn)性繪畫，就不被認(rèn)為是藝術(shù)。隨著藝術(shù)史的演進(jìn)（從左往右），矩陣出現(xiàn)了第二列G，比如說，當(dāng)人們開始認(rèn)為表現(xiàn)性繪畫也是藝術(shù)時(shí)，“非再現(xiàn)性（-F）”便能成為藝術(shù)品的屬性，比如，在繪畫中刻意避免可辨的形象。于是，在表格的橫向部分，出現(xiàn)了四種可能的藝術(shù)風(fēng)格：“再現(xiàn)性表現(xiàn)性（野獸派）；再現(xiàn)性非表現(xiàn)性（安格爾）；非再現(xiàn)性表現(xiàn)性（抽象表現(xiàn)主義）；非再現(xiàn)性非表現(xiàn)性（硬邊抽象）?！盵7]

藝術(shù)品可能的風(fēng)格是以2的n次方增長(zhǎng)的。如果隨著藝術(shù)史的演進(jìn)，出現(xiàn)了第三列H，例如“裝飾性的”，那么，矩陣就會(huì)出現(xiàn)8行，也即8種可能的風(fēng)格。丹托既不贊同也不反對(duì)任何一種藝術(shù)觀念，而是因?yàn)樗鼈儗?shí)際地在歷史上出現(xiàn)過就一股腦地接受它們，然后，在邏輯的意義上推導(dǎo)出各種可能的排列組合，從而構(gòu)造出一個(gè)可能的藝術(shù)世界（artworld）——現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)風(fēng)格只是其中的某些組合，當(dāng)然，只要時(shí)間足夠長(zhǎng)，現(xiàn)實(shí)世界中的作品實(shí)例也可能填滿全部的藝術(shù)世界。

這個(gè)風(fēng)格矩陣有兩個(gè)值得注意的特性：第一，負(fù)屬性也可以成為一種屬性；第二，當(dāng)時(shí)間足夠長(zhǎng)時(shí)，最下面一行的負(fù)號(hào)將接近于無限，也即，負(fù)無窮大，全部都是負(fù)號(hào)。第一個(gè)特性也即關(guān)系屬性，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別，不一定是可見的物理屬性，也有可能是由藝術(shù)史語(yǔ)境形成的不可見的關(guān)系屬性。第二個(gè)特性，則可用來解釋現(xiàn)成品何以成為藝術(shù)品，例如，杜尚的《泉》看上去就是一個(gè)小便池——實(shí)際上，它就是從商店里買來的一個(gè)普通的小便池——但它并非沒有區(qū)別于普通小便池的屬性。如果說“藝術(shù)品=人工制品+屬性集合｛A, B,C…Z｝”，那么，對(duì)于杜尚的《泉》來說，由于它否定了藝術(shù)品過去存在以及將來可能存在的任何一種正屬性（假設(shè)藝術(shù)史繼續(xù)往前發(fā)展），其屬性由趨于無窮大的負(fù)屬性也即“0”構(gòu)成，那么就會(huì)出現(xiàn)“藝術(shù)品＝人工制品+0”這一極端情況。

在風(fēng)格矩陣的最后一行，包括了對(duì)《泉》這類現(xiàn)成品的定義。也就是說，丹托對(duì)于藝術(shù)品的哲學(xué)定義，成功地經(jīng)受了現(xiàn)成品的挑戰(zhàn)，反過來，這也為現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)世界提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)：杜尚所尋求的“（非藝術(shù)）作品”，或更準(zhǔn)確地說，“（反藝術(shù)）作品”是一種由趨向于負(fù)無窮大的關(guān)系屬性構(gòu)成的作品。這是一個(gè)十分精妙的解釋。后來，在《尋常物的嬗變》中，丹托構(gòu)想了一個(gè)紅方塊系列作品展。有九幅尺寸、質(zhì)地相同的畫布，涂滿了相同的紅顏料：第一幅是克爾凱郭爾描述過的一幅畫，題目是“以色列人穿越紅?！保且环鶜v史畫；第二幅是由一位心理洞察力極強(qiáng)的丹麥肖像畫家創(chuàng)作的作品，名字叫“克爾凱郭爾的情緒”，是一幅肖像畫；第三幅題名為“紅場(chǎng)”，機(jī)智地表現(xiàn)了莫斯科的風(fēng)光，是一幅風(fēng)景畫；第四幅是極簡(jiǎn)主義繪畫，碰巧的是，它的標(biāo)題也叫做“紅場(chǎng)”；第五幅是一幅形而上繪畫，題名為“涅槃”，表達(dá)了涅槃與紅塵無差別的禪意境界；第六幅是由馬蒂斯的門徒捉筆的靜物畫，叫做“紅桌布”；第七幅是來自喬爾喬內(nèi)作坊的敷了底色的畫布；第八幅是用鉛紅上色而不是敷了底色的畫布，是有待于成為藝術(shù)品的媒材；第九幅是有著平等主義信念的J.Seething先生拿來參展的“無題”作品，他的理由是，既然他畫的紅方塊看起來和其他展品一模一樣，那么就無權(quán)拒絕他參展，否則就是對(duì)他的歧視[8]。

前六幅顯然都是藝術(shù)品，材質(zhì)和形式雖然一樣，主題卻完全不同。第七、八幅顯然不是藝術(shù)品，前者由于喬爾喬內(nèi)親自敷了底色，雖然不是藝術(shù)品，卻具有藝術(shù)史的價(jià)值；后者卻是不折不扣的“純?nèi)恢铩保╩ere thing），無意步入神圣的藝術(shù)殿堂。第九幅是件有爭(zhēng)議的作品，丹托勉強(qiáng)算它是藝術(shù)品，卻宣稱它是“空洞”（empty）的。假設(shè)有一個(gè)人，看到杜尚的《泉》成為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)品之一，他也如法炮制，在一個(gè)小便池上簽上自己的名字。按照丹托的標(biāo)準(zhǔn)，這件作品雖然也是藝術(shù)品，卻是空洞、缺乏內(nèi)容的。或者說，杜尚的《泉》，其主題是“反藝術(shù)”，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境中具有豐富的含義，啟發(fā)了無數(shù)后起的藝術(shù)家；而這位先生的作品雖然看起來和《泉》一模一樣，卻明顯缺乏想法，如果說它有主題的話，那么它的主題僅僅是“關(guān)于杜尚的《泉》”。相反，第一個(gè)到杜尚小便池中撒尿的行為藝術(shù)家，他的創(chuàng)作倒具有更多的思想意義。

（三）

在《尋常物的嬗變》一書中，丹托除了繼續(xù)探討現(xiàn)成品與尋常物的區(qū)分，而且致力于尋找一切藝術(shù)品的共性。他認(rèn)為，包括現(xiàn)成品在內(nèi)的一切藝術(shù)品的共性，在于它們總是“關(guān)于”（about）點(diǎn)什么的。例如，一個(gè)普通的小便池就是小便池，而《泉》一方面是小便池，另一方面卻關(guān)涉到對(duì)藝術(shù)的思考。在他最后一本書《藝術(shù)是什么》（What Art Is，2013）中，丹托仍然持這一觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)品是“意義的（物化）體現(xiàn)”（embodied meaning）[9]。作品所體現(xiàn)的“意義”，也即作品“所關(guān)涉的（話題）”（aboutness）。對(duì)于觀念藝術(shù)來說，這個(gè)定義看起來是較為恰當(dāng)?shù)?。觀念藝術(shù)給人一種“去物質(zhì)化”的印象，是因?yàn)樗囆g(shù)家在追求某種物質(zhì)之外的“意義”；或者說，是借助某種媒材或通過某個(gè)題材來討論某個(gè)話題。相反，學(xué)院派的美術(shù)創(chuàng)作，僅限于就題材和形式進(jìn)行精細(xì)的處理，卻并沒有借此探討觀念性的問題，因此看上去是較為物質(zhì)化、缺乏思想內(nèi)涵的。

丹托關(guān)于藝術(shù)的定義，令人聯(lián)想起黑格爾對(duì)藝術(shù)美的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)。在黑格爾看來，超越于物質(zhì)之上的觀念，需要體現(xiàn)在物質(zhì)世界中成為可感的，才能成為美的理念。例如，17世紀(jì)荷蘭繪畫，看似描繪了瑣屑無聊的日常生活題材，卻暗藏著一個(gè)精神性、觀念性的主題：“荷蘭的市民和農(nóng)民用他們的忍耐和英勇推翻了在查理五世的兒子腓力普二世那位世界上強(qiáng)大的專制君主之下的西班牙的統(tǒng)治，經(jīng)過斗爭(zhēng)才獲得了政治上的和宗教上的自由。正是這種在無論大事小事上，無論在國(guó)內(nèi)還是在海外所表現(xiàn)的市民精神和進(jìn)取心，這種謹(jǐn)慎的清潔的繁榮生活，這種憑仗自己的活動(dòng)而獲得一切的快慰和傲慢，組成了荷蘭畫的一般內(nèi)容”；荷蘭畫“畫的人物無論是在酒館里，在結(jié)婚跳舞的場(chǎng)合里，還是在宴飲的場(chǎng)合里，都是歡天喜地的，縱然在爭(zhēng)吵和毆斗的場(chǎng)合也還是如此，太太小姐們也參加在這里，每一個(gè)人都表現(xiàn)出自由歡樂的感覺……正是這種新喚醒的心靈的自由活潑被畫家掌握住和描繪出來了，荷蘭畫的崇高精神也就在此”[10]。

荷蘭人的日常生活在成為藝術(shù)的題材之前，就已經(jīng)被“自由活潑的心靈”灌注了，因此藝術(shù)作品對(duì)這些題材的描繪，并不是瑣屑無聊的，而是充滿了生氣和力量。黑格爾說，荷蘭人的日常生活是“具有心靈意蘊(yùn)的現(xiàn)實(shí)自然形式”，“這些自然形式并不因?yàn)樗鼈儽旧矶幸饬x，而只是它們所表現(xiàn)的那種內(nèi)在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而尚未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之前就已具有了觀念性”[11]。黑格爾反對(duì)將觀念（主題）凌駕于現(xiàn)實(shí)（題材）之上，他所欣賞的觀念性，不是藝術(shù)家主觀的觀念，而是與客觀現(xiàn)實(shí)融合在一起的有血有肉的觀念，也即“理念”（Idea）——“出現(xiàn)于實(shí)在（Realitaet）里而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念（Begriff）才是理念。”[12]

黑格爾所說的“理念”，在中國(guó)文化中也叫“道”。儒家講“文以載道”，但如果這“道”是抽象的觀念，灌輸?shù)轿乃囍芯蜁?huì)令人乏味。道家講“道在屎溺”，與黑格爾的想法倒有幾分相似之處。離開了現(xiàn)實(shí)世界的理念是抽象的、空洞的、無意義的。科蘇斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的椅子和照片中的椅子，都不如“椅子”的觀念真實(shí)。這種對(duì)“觀念”（Idea）的理解是柏拉圖式的，在這里，“觀念”與物質(zhì)性、感性徹底分隔開來，由此產(chǎn)生的“去物質(zhì)化”，實(shí)際上是一個(gè)去除和抽空意義的過程。廣義上的觀念藝術(shù)，要求藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)觀念性。這種觀念性如果體現(xiàn)得不好，就成了凌駕于媒材、形式之上的抽象觀念。就此而言，黑格爾對(duì)觀念的理解，對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐是具有啟迪意義的。

對(duì)于“藝術(shù)是什么”（what art is）這個(gè)充滿野心的問題（類似于《大希庇阿斯篇》中蘇格拉底對(duì)“美是什么”的追問），丹托在他的最后一本書《藝術(shù)是什么》中給出的第一個(gè)答案是：藝術(shù)是意義（觀念）的體現(xiàn)，藝術(shù)關(guān)心的是作品可見的物質(zhì)屬性以外的意義；第二個(gè)答案是：藝術(shù)是“白日夢(mèng)”，“永遠(yuǎn)與生活隔著一段距離”[13]。從黑格爾主義的角度來看，觀念雖然是非物質(zhì)性的，但它不能僅僅停留于非物質(zhì)性，而是需要進(jìn)入到物質(zhì)世界之中；如果白日夢(mèng)不能成為具體的夢(mèng)想，不能與現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)結(jié)合到一起，那么它就是缺乏內(nèi)容的、空洞的。在《藝術(shù)世界》中，丹托將現(xiàn)成品的“非物質(zhì)性”或“觀念性”理解為藝術(shù)世界中的某種“關(guān)系”屬性，在這種分析中，已隱含了藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的兩分。他后來用“關(guān)涉”（aboutness）和“白日夢(mèng)”（wakeful dreams）這兩個(gè)概念來為藝術(shù)下定義，這種兩分就體現(xiàn)得更為明顯了。黑格爾洞察到，世界或作品的意蘊(yùn)都來自某種關(guān)系，尤其是某種整體性的關(guān)聯(lián)。如果我們首先從現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系而不是從藝術(shù)世界的關(guān)系入手，或許能夠更好地理解“什么是藝術(shù)”（what is art）。

二戰(zhàn)以來的西方當(dāng)代藝術(shù)除了有觀念轉(zhuǎn)向（conceptual turn），還有社會(huì)轉(zhuǎn)向（social turn）。觀念藝術(shù)關(guān)注的仍然是藝術(shù)創(chuàng)作本身，而社會(huì)藝術(shù)關(guān)心的卻是藝術(shù)怎么介入社會(huì)、改變世界。20世紀(jì)90年代以來，一些關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家在公共藝術(shù)（public art）、在地藝術(shù)（site-specific art）和社會(huì)介入式藝術(shù)（socially engaged art）等框架下工作，試圖通過藝術(shù)的介入，在現(xiàn)實(shí)世界中創(chuàng)造出新的聯(lián)系。無論這種聯(lián)系是物質(zhì)化的還是非物質(zhì)化的，它們都更多地是現(xiàn)實(shí)世界中的聯(lián)系，而不是藝術(shù)世界中的聯(lián)系。這種類型的藝術(shù)，超出了丹托“藝術(shù)”定義的邊界，亟待得到新的哲學(xué)定義。

《床》 勞森伯格 1955年

在“美術(shù)”（fine art）等現(xiàn)代藝術(shù)觀念產(chǎn)生之前，藝術(shù)原本就是現(xiàn)實(shí)世界的一部分，通過實(shí)用性的功能，與大地上的物產(chǎn)和人類的生活世界產(chǎn)生豐富的聯(lián)系。在地藝術(shù)要求藝術(shù)重新成為現(xiàn)實(shí)世界的一部分，并作出了各種有益的嘗試。藝術(shù)家和策展人常常用批判理論、關(guān)系美學(xué)等來解釋這類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。這些解釋，并不完全是在哲學(xué)層面上展開的。丹托的藝術(shù)哲學(xué)為解釋當(dāng)代藝術(shù)中的去物質(zhì)化現(xiàn)象，建立起一種值得借鑒的范式。遺憾的是，丹托的藝術(shù)哲學(xué)不太能解釋“藝術(shù)”出現(xiàn)之前的藝術(shù)，也難以解釋在地藝術(shù)、介入式藝術(shù)等新的當(dāng)代藝術(shù)類型。而這與丹托試圖為藝術(shù)下一個(gè)普世定義的雄心是難以匹配的。

注釋：

[1] Kristine Stiles and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, 2012, P.989.

[2] [美]艾倫·H.約翰遜編 :《當(dāng)代美國(guó)藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔等譯，上海人民美術(shù)出版社，1998年，第149頁(yè)。

[3] [法]卡巴內(nèi)：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第38頁(yè)。

[4] [法]朱迪特·伍澤：《杜尚傳》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010年，第141頁(yè)。

[5] [法]朱迪特·伍澤：《杜尚傳》，袁俊生譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2010年，第499頁(yè)。

[6] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第3頁(yè)。

[7] Arthur Danto, The Artworld, The Journal of Philosophy,Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), P.583.

[8] 丹托：《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第3頁(yè)。

[9] Arthur Danto, What art is, Yale University Press, 2013,P.48.

[10] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第216-217頁(yè)。

[11] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第220頁(yè)。

[12] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第135頁(yè)。

[13] Arthur Danto, What art is, Yale University Pres.