海杰

日常情況下，我們談?wù)摰淖髌?，是被藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)認(rèn)證過的、具有標(biāo)簽的、攜帶權(quán)力欲望的成品。它們也是藝術(shù)家創(chuàng)作序列里的有產(chǎn)者，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)果斷切割了自身與過往無數(shù)次失敗、調(diào)試和改寫的艱難歷史的關(guān)系，并且盡可能地走向經(jīng)典化的空間，以獲得更多加冕。從此，藝術(shù)家終其一生都在致力于成功的書寫，成功的書寫由于是藝術(shù)神話的煉金術(shù)，而被一次又一次地贊頌。另一種景觀是，那些臨時(shí)性的作品狀態(tài)被遮蔽，失敗者遭遇的命運(yùn)必然是無產(chǎn)者的命運(yùn)，因此，失敗者的圖像也是無產(chǎn)者的圖像，階級(jí)屬性在藝術(shù)家的創(chuàng)作中已然被確立，藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中明確了有產(chǎn)者和無產(chǎn)者的界限。失敗的書寫還未獲得被消費(fèi)的資格，因而它是沉默的。失敗者是沒有歷史的，它代表著興趣的斷裂、語言的調(diào)整、欲望的終結(jié)、時(shí)間的停頓，但“唯有不抱希望愛著他的那個(gè)人才了解他”（本雅明）。這恰恰說明了“不抱希望”的正是那些失敗的書寫，這些作者的棄子。

所以，“失敗之書”作為我策劃的一個(gè)工作室的項(xiàng)目，著力于以下幾個(gè)問題的探討。

時(shí)間的停頓。正如參展藝術(shù)家楊欣嘉所說，失敗意味著時(shí)間的片刻停頓，或者是時(shí)間的切片。這些失敗，并不意味著創(chuàng)作真正的失敗，而是說，藝術(shù)家在某一個(gè)階段的創(chuàng)作暫時(shí)擱置，中斷了思考；或者說，他需要通過停頓來使自己更加順利地去轉(zhuǎn)移到他更感興趣的項(xiàng)目中。而這一中斷或停頓，使創(chuàng)作并未獲得成品的面目，但對(duì)于觀眾來說，這種停頓下的痕跡未必就不能滿足觀看和理解的所有需要，對(duì)藝術(shù)家也是如此。而創(chuàng)作中，藝術(shù)家根據(jù)自己的狀態(tài)選擇休息或者擱置，使勞動(dòng)不再變成強(qiáng)迫的一部分。

《林威登女士在蒙田大道》 姚清妹 裝置 2013-2014年

姚清妹作品在展覽現(xiàn)場(chǎng)

作品的界定。我們?nèi)绾谓缍ㄒ患髌返某晒?？觀眾在作品的傳播與界定里擔(dān)當(dāng)著怎樣的角色？如果我們把“失敗之書”里所有的未成品拿出來展出，那么是否意味著它已經(jīng)變成了作品？幸運(yùn)點(diǎn)，如果有人買了它呢？最初，我們并沒有任何想賣它的意思，我們只是展示，供前來的觀眾討論。但假如真有人買了它，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它的銷售為我們又提供了一條搗亂的道路。所以，藝術(shù)家劉耀華甚至建議開辟一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的“失敗空間”，進(jìn)行持續(xù)的邀請(qǐng)、展示及討論，或許有更多可能性發(fā)生。

文獻(xiàn)身份。這是給失敗者或落選者的另一個(gè)安慰性的身份，這一身份，只有主體作品有勇氣回望歷史時(shí)，才被提請(qǐng)出來，這是主體作品里虛假的懷鄉(xiāng)病，他們妄圖因?yàn)樽陨矶o落選者們以加持，以使自己看上去有合法的“前身”。所以，放棄“文獻(xiàn)身份”的冠名，把自己從文檔柜的陰暗境地里解放出來，使自己成為生態(tài)的一部分。

脈絡(luò)。本質(zhì)上，作品里的失敗者是被排除在歷史之外，或者作為歷史的暗部，被封存或擠壓，甚至被時(shí)間稀釋，直至消失，成為幽靈。因此，失敗的書寫應(yīng)當(dāng)被喚醒。我們從中可以看到命名一件作品的清晰來路，以及作品的史前史。但“脈絡(luò)”的悖論也照樣會(huì)折磨藝術(shù)家，因?yàn)槊}絡(luò)的線性路線時(shí)刻提醒藝術(shù)家該沿著一條設(shè)定好的路線走。因而，中斷一條線路的創(chuàng)作是對(duì)慣性的反抗。而脈絡(luò)是屬于歷史的，只有反觀過去時(shí)，脈絡(luò)才可以被歸類，脈絡(luò)不應(yīng)該屬于藝術(shù)家，而是屬于研究者和批評(píng)家。而“失敗之書”展示的正是藝術(shù)家主動(dòng)中斷的“脈絡(luò)”。

所以，本次展覽試圖讓這些圖像發(fā)聲。楊欣嘉在《獨(dú)步者的黃昏》里，無限期擱置了薩達(dá)姆奔赴刑場(chǎng)之路的圖像游戲行動(dòng)；張巍在黑白名人肖像的制作過程中，嘗試過給這些肖像上色的企圖，但未能最終成型；宗寧甚至把拍攝的作品扼殺在底片之上，沒給予沖洗的機(jī)會(huì)，它們始終未成為正像，也準(zhǔn)確地體現(xiàn)了被迫沉默的命運(yùn)；而姚清妹在自己租住的房屋里講述和演練了一場(chǎng)“林威登女士在蒙田大道”的行為方案，在這個(gè)行為里，林威登——一個(gè)中國(guó)新貴，在路易·威登專賣店里突然爆發(fā)了戀物癖癥的精神崩潰。 這件作品同時(shí)也提出了這樣一個(gè)問題：行為是否需要排練？而這種排練同時(shí)作為行為之前的行為、表演之前的表演，同時(shí)也構(gòu)成了行為之前的文獻(xiàn)。那么行為是否真的發(fā)生？行為的真實(shí)發(fā)生是否有必要？而卜云軍和張曉都是基于對(duì)作品的不滿意和糾結(jié)，最終將作品擱置。

上·《家族》 張曉 紙、即顯膠片、亞克力相框 2014年

下·《Untitled-Wall No.1》 卜云軍 inkjet print 2011年

因此，我們把“失敗之書”藝術(shù)項(xiàng)目當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)家工作室或工作現(xiàn)場(chǎng)。比如，展場(chǎng)就是一個(gè)客廳，觀眾進(jìn)入展場(chǎng)后，需要經(jīng)歷尷尬的尋找作品的過程。卜云軍拍攝的畫廊有裂縫的墻，本身就被當(dāng)作墻的一部分，掛在工作室二樓護(hù)欄上；張曉的《家族》拍攝的是故鄉(xiāng)親人的重疊肖像，7英寸大小的照片，擺放在工作室的舊柜子上，成為日常物品；宗寧自我定義的失敗底片貼在窗戶的玻璃上，本身形成了觀片的工作場(chǎng)所；姚清妹講述并表演的行為就在工作室常用的電視機(jī)上，觀眾坐在沙發(fā)上無意識(shí)觀看，只有當(dāng)藝術(shù)家歇斯底里的聲音讓觀眾煩躁時(shí)，他們才可能會(huì)意識(shí)到，這是展覽的一部分。這個(gè)項(xiàng)目在布展上沒有刻意去強(qiáng)化它的展覽屬性，沒有賦予中心的位置和作為展品的視覺習(xí)慣，或者說，它被放大的是一種容易被遺忘的命運(yùn)。那些無名者，在此刻，擁有了作品名、闡述文字、創(chuàng)作年份以及作者，它們從“壞圖像、斷路、預(yù)演、未完成”等定義造成的壞名聲里大方現(xiàn)身。但這樣說，并不是要讓它們和業(yè)已被展示與傳播的作品對(duì)立。它們共同構(gòu)成了藝術(shù)家表達(dá)的圖像結(jié)構(gòu)。而它們的區(qū)別在于，那些被展示和傳播的作品在藝術(shù)家將其進(jìn)行展出的過程中，獲得了策展人、藏家、觀眾、批評(píng)家、媒體等生態(tài)鏈條的更多賦權(quán)，而失敗的書寫作為藝術(shù)家生命力彪悍或無力的一刻被掩藏，或者被屏蔽。所以，展示和討論這個(gè)沒有“結(jié)果”的時(shí)刻，也意在展示這種藝術(shù)家生命的脈動(dòng)，未經(jīng)打磨和沒有嚴(yán)格調(diào)教的部分?；蛘?，它本身就是令人不滿意的，不精致，不符合藝術(shù)市場(chǎng)的要求。但它們處于“未完成”狀態(tài)，可以看到藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的糾結(jié)、痛苦，卻是充滿活力、最生動(dòng)的部分。

上·《獨(dú)步者的黃昏》 楊欣嘉 數(shù)碼圖像 尺寸可變 2013年-未完成

下·《面壁》系列 宗寧 黑白底片 2009-2018年