文/ 惠恭?。ń洗髮W(xué) 人文學(xué)院）

引言

盡管關(guān)于“新時期”概念的起源還有種種爭議，然而一種相對普遍的共識仍是它指稱著20世紀80年代這一特定的歷史階段。這種措辭和命名的技術(shù)，加諸“時期”之上的限定語“新”，昭示著一種強烈的意識形態(tài)色彩和熱切的現(xiàn)代性想象。正如賀桂梅所言，在此想象之中，有一個“新的世界被看作‘現(xiàn)代世界’，而且處在與‘舊日的生活與觀念世界的決裂’當(dāng)中。黑格爾所描述的‘一個新時期的降生與過渡的時代’，大約正是80年代的人們所體驗的時代意識”。2賀桂梅，《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第15頁。無論如何描述這種體驗，關(guān)于“新”和“舊”的詞匯在此都意味著一種以想象或重新想象現(xiàn)代中國為路標的轉(zhuǎn)向。盡管這里的現(xiàn)代本身也包含著相當(dāng)復(fù)雜的成分，但它仍然作為最重要的關(guān)鍵詞貫穿在20世紀80年代的中國電影實踐之中，甚至包括電影語言也被視為某種現(xiàn)代的后果。

一、第四代導(dǎo)演的合題

盡管時至如今，現(xiàn)代與傳統(tǒng)及其衍生出的文明與現(xiàn)代這一系列對立二項式作為一種認識和思考的方法已然失效，恰如南帆所言，“如此清晰地將歷史切割為性質(zhì)迥異的兩個段落，這種觀念很可能遮蔽歷史內(nèi)部各種縱橫的脈絡(luò)”。3南帆，《八十年代：多義的啟蒙》，原載《文學(xué)評論》2008年第5期。然而，作為一種既成的觀念的歷史事實，它卻仍是重讀“新時期”的電影必須經(jīng)過的一道窄門。第四代導(dǎo)演在20世紀80年代完成的作品可以看成是這種合題的范例。他們的影片一方面以閉塞蠻荒的村落為背景描繪了一幅既愚昧又貧困的生活圖景，另一方面卻是在傳統(tǒng)的社群中找到的樸素美好的人際關(guān)系，一種屬于命運共同體的倫理價值；一方面臣服于現(xiàn)代，特別是以科技為象征的現(xiàn)代所具有的強大沖擊力，另一方面卻是隱約的懷疑和抗拒，畏懼于其索取的慘烈代價。第四代導(dǎo)演的合題敘述因而成為一種自我分裂的文本。

圖1 電影《鄉(xiāng)音》劇照

胡炳榴執(zhí)導(dǎo)的《鄉(xiāng)音》（1983年）是較早的案例。這部影片以一個鄉(xiāng)村為背景講述了一對夫妻平淡的日常生活。事實上，影片還以其舒緩的節(jié)奏，柔和的光線以及充滿了田園意象的布景將這種生活描述得十分美好。戴錦華認為，這種充滿了懷戀的描繪“致使作為意義結(jié)構(gòu)中象征‘文明’使者的紅衣少女的闖入，始終如同一種令人生厭的噪音，是她打斷了這無限低回的和諧”。1戴錦華，《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第18頁。然而這低回的和諧中也隱藏著致命的隱憂。陶春經(jīng)常感到身體不適，但她只是反復(fù)地復(fù)用仁丹來對付，結(jié)果看似已被隱忍和自我安慰打發(fā)掉的小毛病最終卻被確診為絕癥?！笆聭B(tài)至此，具體的病理學(xué)推斷已不再有實際價值……明確地被揭示出的是另一種社會學(xué)意義上的病灶，一種反現(xiàn)代的觀念與行為”?！疤沾旱募膊∫蚨彩青l(xiāng)土中國的寓言，暗示著封閉保守的社群已然不是一個可以自我調(diào)適，自我平衡的社會空間，只有來自外界的那種現(xiàn)代醫(yī)學(xué)式的凝視才能洞悉其中的重重危機”。2郝延斌，《“新時期”電影與農(nóng)民身體的政治》，原載《文藝研究》2011年第10期。然而，盡管現(xiàn)代的診療術(shù)洞穿了傳統(tǒng)的蒙昧本質(zhì)，但它無從挽救，或者借用戴錦華的話說，那干脆就是現(xiàn)代文明索取的“必要的獻祭”。3戴錦華，《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第18頁。

吳天明執(zhí)導(dǎo)的《老井》（1987年）也呈現(xiàn)出相似的傾向。這部影片講述的故事發(fā)生在晉陜山區(qū)，那里常年干旱，為了爭奪極其有限的水資源，相鄰的兩個村莊如死敵般世代械斗，除此之外，就只能寄希望于祭祀掌管雨水的神靈。然而多年的祈求都沒有任何聊以告慰的結(jié)果，只有從縣城高中畢業(yè)回來的主人公孫旺泉和他的同學(xué)們才會帶來新的可能。這個村莊最終也確實是依靠科學(xué)的勘探與鉆采技術(shù)解決了飲水問題。然而，這并不意味著現(xiàn)代就是一種理想的狀況，就像大衛(wèi)·哈維所說的那樣，“科學(xué)對于自然的支配允諾了免于匱乏，窮困和無常的自然災(zāi)難的自由”，4David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge: Blackwell Publishers, 1990. p12.不過這種允諾仍然有其慘烈的代價，“在由‘地質(zhì)結(jié)構(gòu)’和‘設(shè)計深度’這些專業(yè)名詞標志的科學(xué)主義敘事中，旺才成了塌方事故中的又一個犧牲者”。5郝延斌，《我們時代的衣裳：當(dāng)代電影中的服裝、身份與政治》，原載《當(dāng)代電影》2013年第8期。在《老井》里，現(xiàn)代文明既是強大的，卻也是殘酷的。傳統(tǒng)的村落既是愚昧的，卻也是溫暖的。為了籌集打井的資金，村落里所有的人家都窮其所有，萬水爺搬出了自己的棺材賣錢，即將遠去的姑娘巧英抬出了陪嫁的電視機。這些細節(jié)的環(huán)繞使得片尾處銘刻著亡靈姓名的“打井史碑記”與其說是標志著現(xiàn)代文明開鑿的未來，不如說是在頌揚一種悲壯的過去。

顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)《野山》（1986年）看起來更偏向于批判傳統(tǒng)社群的保守和封閉，但在其批判中仍然隱約地流露出贊美和留戀。這部影片將兩對夫妻塑造成了兩組截然不同的形象，一邊是保守的丈夫灰灰和不安分的妻子桂蘭，另一邊則是保守的妻子秋絨和不安分的丈夫禾禾。灰灰與秋絨代表了安于現(xiàn)狀的舊式農(nóng)民觀念，禾禾則是農(nóng)村改革的急先鋒。他不斷地嘗試那些在傳統(tǒng)的農(nóng)民看來顯然是不務(wù)正業(yè)的多種經(jīng)營，或者尋求科學(xué)的種植與加工方法。保守的一方是影片的敘述確定無疑的批判對象，灰灰的言語粗魯，眼界狹隘，生活習(xí)慣“很不衛(wèi)生”。不僅只有這些似乎多少有些瑣屑的細節(jié)，在《野山》的原著里，灰灰與桂蘭結(jié)婚多年仍無子嗣，情節(jié)的推演通過男主人公的責(zé)罵而將這種不孕的原罪加諸不守規(guī)矩的妻子，最后的結(jié)局卻證明喪失了生育能力的恰恰是抱殘守缺的禾禾自己。盡管如此，灰灰的形象中仍然寄寓著傳統(tǒng)社群的美德。他收留了被妻子趕出家門的禾禾，為他提供食宿。禾禾外出去城里的時候，灰灰還幫他打理荒蕪了的農(nóng)田。

圖2 電影《野山》劇照

二、第五代導(dǎo)演的反題

如果說第四代導(dǎo)演的雙重矛盾是一種合題，那么，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》（1984年），張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》（1988年）和田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《盜馬賊》（1986年）等第五代導(dǎo)演的早期作品則構(gòu)成了現(xiàn)代性想象的反題序列。

盡管第五代導(dǎo)演的早期作品講述的仍是前現(xiàn)代背景中的傳統(tǒng)社群的生活與情感，但在這里，傳統(tǒng)已經(jīng)具有了完全不同的意義。一種顯而易見的區(qū)別是這些影片為它們的故事找到的地理空間背景。《黃土地》選擇了陜北高原腹地的一個封閉的村莊，《紅高粱》虛構(gòu)了一個坐落在荒野之中的酒坊，《盜馬賊》則奔赴遠離漢文化區(qū)域的青藏地帶來講述牧民的故事。這些共同特征表明了第五代導(dǎo)演的早期作品如何形成了一種“去中心化”的傾向。這些背景的存在意味著早在故事情節(jié)鋪展之前電影就已“先在地將批判的矛頭指向中心文化”，敘事的邏輯因而從一開始就與20世紀80年代的現(xiàn)代性想象不謀而合，因為“確立起‘新時期’意識形態(tài)合法性的‘歷史反思運動’，正是將傳統(tǒng)中國的正統(tǒng)文化（馬克思主義表述的“封建文化”和新啟蒙話語表述的“傳統(tǒng)文化”）視為主要的敵人”。1賀桂梅，《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第190-191頁。

這些傳統(tǒng)之中并非沒有壓抑和禁錮，但是不同于第五代導(dǎo)演在諸如《菊豆》（張藝謀，1990年）和《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991年）等后期的作品中重述的“鐵屋子”寓言，這里的壓抑和禁錮更多地是生命意志的反作用力，或者換句話說，它所驅(qū)動的是一種關(guān)于解放的敘事，就像張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中所說的那樣，“想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之沉厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量”。2張藝謀，《〈黃土地〉攝影闡述》，原載《北京電影學(xué)院學(xué)報》1985年第1期。這樣的創(chuàng)作主題密切地關(guān)聯(lián)著該序列的另一種傾向。在某種程度上，第五代導(dǎo)演的早期作品看起來更像是“場景的電影”而非“情節(jié)的電影”，故事性和戲劇性在這些影片的敘述中被淡化，得到強調(diào)的是大量非敘事的表現(xiàn)性場景。諸如《盜馬賊》中虔誠的天葬，轉(zhuǎn)經(jīng)和磕長頭等宗教儀式，神秘的“送河鬼”的藏地風(fēng)俗；《黃土地》中排山倒海的安塞腰鼓陣列，寒酸的宴席上突然闖入的“送喜人”唱起飽含深情的信天游；《紅高粱》中娶親路上酣暢淋漓的“顛轎”和作坊里出壇時充滿了褻瀆意味的“祭酒”。關(guān)于后一部影片，張藝謀曾說，他試圖通過這些洋溢著狄奧尼索斯精神的場景來發(fā)現(xiàn)的就是“這些男人女人，豪爽開朗，曠達豁然，生生死死中狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲利透出做人的自在和快樂……我把《紅高粱》搞成今天這副濃濃烈烈，張張揚揚的樣子，充其量也就是說了‘人活一口氣’這么一個拙直淺顯的意思”。1張藝謀，《我拍〈紅高粱〉》，原載《電影藝術(shù)》1988年第4期。然而奇怪的是，到了世紀末的1990年代，早前噴薄而出的這“一口氣”卻在第五代導(dǎo)演重新講述的“鐵屋子”寓言中被壓抑了下去。張藝謀在1990年代接連拍攝了兩部影片《菊豆》（1990年）和《大紅燈籠高高掛》（1991年）。2可以納入這一譜系的影片還有稍晚一些時候出現(xiàn)的《五魁》（黃健新，1994年）《炮打雙燈》（何平，1994年）。前者以一座染房為背景，講述了一個偷情與弒父的故事。盡管新娶了菊豆的染坊主楊金山已是一個衰朽到喪失了性能力的老人，但這并未妨礙他以絕對的權(quán)威虐待年輕的妻子。在這陰冷壓抑的染坊里，坊主侄子楊天青終于忍不住逾越禁忌，愛上了菊豆。兩人生下兒子楊天白之后，偷情的丑聞也散布開來。日漸長大的楊天白在自己的名義之父淹死于染池后親手將生父扔進了染池。張藝謀改編自蘇童的小說《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，則以一座封閉的深宅大院為背景，講述了幾房姨太太在冷酷專斷的男主人支配之下陷于權(quán)力斗爭和欲望糾葛的故事。在充滿了陰謀與危險的壓抑氣氛之中，這些女人死的死，瘋的瘋，只有血紅的燈籠還照樣在暗夜里高高掛起。

圖3 電影《紅高粱》劇照

圖4 電影《大紅燈籠高高掛》劇照

王一川在論文中將此轉(zhuǎn)變看成是他的中國想象從“原始崇尚型”到“原始厭惡型”的過渡。在他看來，后兩部影片里的楊家染坊和陳家大院本身就是“中國的愚昧文化傳統(tǒng)的象征”，那是沿著《祝?！防锏聂敿?，《雷雨》里的周家和《北京人》里的曾家的線索而被發(fā)現(xiàn)的空間。其中充滿了“原始生活的落后、愚昧、封閉、丑惡、傳統(tǒng)習(xí)俗的殘暴或不合理”——“人們創(chuàng)造這類原始情調(diào)，總有其明確的批判性考慮”。3王一川，《我性還是他性的“中國”——張藝謀影片的原始情調(diào)闡釋》，原載《中國文化研究》1994年第4期。這里的批判性顯然指向一個前現(xiàn)代的古老的封建中國，借用張頤武的話說，它們不僅傾向于通過閉鎖隔絕的宅院來展示“空間的特異性”，而且要通過講述久遠過去的故事來呈現(xiàn)“時間的滯后性”。4張頤武，《從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性》，南寧：廣西教育出版社，1997年，第21頁。在這歷史的幽暗遙深之處，只有雖已衰敗卻仍頑固的父權(quán)及其籠罩下的被壓抑和被扭曲的情欲。所有的這一切都表明了尹鴻的判斷，“那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個沒有特定的時間感的專制的‘鐵屋子’寓言”。1尹鴻，《世紀之交：90年代中國電影備忘》，原載《當(dāng)代電影》2001年第1期。

圖5 電影《當(dāng)代人》劇照

三、主流電影的正題

雖然第四代和第五代導(dǎo)演的作品如今已被秉持著某種美學(xué)價值標準的電影史撰樹立為經(jīng)典，但在20世紀80年代，這些追求“藝術(shù)性”，甚或是具有一定程度的先鋒性和探索性的影片實際上處于相對邊緣的位置，更具常規(guī)性和主流性的是供職于各大國營電影制片廠的導(dǎo)演完成的那些計劃式項目。相較前兩種類型而言，這些主流電影的現(xiàn)代性想象更加直接地服務(wù)于國家權(quán)力主導(dǎo)之下的政治、經(jīng)濟和社會改革規(guī)劃。事實上，不僅就其寬泛的語境來說，正是作為一種國家治理方案的“‘新時期總?cè)蝿?wù)’宣布著‘新時期’的展開”，其內(nèi)涵首先就是作為一項社會變革規(guī)劃的“現(xiàn)代化”，2黃平，《“新時期文學(xué)”起源考釋》，原載《文學(xué)評論》2016年第1期。而且就其具體的背景和契機來說，這些主流影片的生產(chǎn)也來自于國家的號召和指引。

這樣的背景既決定也解釋了題材選擇的變化。盡管在“文化大革命”結(jié)束之后，諸如《柳暗花明》（郭維，1979年）這樣的影片也在講述基層公社如何恢復(fù)生產(chǎn)的故事，但是類似的題材很快就淡出了銀幕，主流電影的鏡頭很快轉(zhuǎn)向了城市里的工業(yè)生產(chǎn)。這種變化具有強烈的世俗現(xiàn)代性的意味。首先，農(nóng)耕社會及其穩(wěn)定的生產(chǎn)方式不能為現(xiàn)代性求新求變的現(xiàn)代性提供邏輯支撐，春種秋收的自然規(guī)律亦不能滿足現(xiàn)代性追求速度的欲望，因而并非中國農(nóng)村的勞動組織形式發(fā)生的變化使得人民公社的故事失去了位置，而是現(xiàn)代性的元敘事根本上拒絕了農(nóng)耕社會的經(jīng)驗及其訴說。其次，關(guān)于重建農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的敘述只是針對過去的一種糾正，并不能提供未來的想象。換句話說，前者是以現(xiàn)在為終點的關(guān)于昨天的故事，它不符合現(xiàn)代性的線性時間觀念，后者卻是以現(xiàn)在為起點來講述的通過明天的故事，它要完成的是關(guān)于“更新”和“更好”的故事，講述工具性的現(xiàn)代性如何以其物化的技術(shù)為手段迅速地提高現(xiàn)有的水平，最終實現(xiàn)以效率為標尺來衡量的理想狀況，正如雷蒙德·威廉斯所說的那樣，現(xiàn)代的實際上就等同于改善的。3雷蒙德·威廉斯《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，北京：三聯(lián)書店，2005年，第309頁。因而，主流電影的現(xiàn)代性想象幾乎無一例外地選擇了坐落在城市里的各種工廠為舞臺。在《金色的晚秋》（傅超武，1983年）里是鋼廠，在《二十年后再相會》（石曉華，1984年）里是船廠，在《鐘聲》（文彥、馬爾路，1981年）里是電機廠，此外還有各種日用品加工廠和紡織廠。4比如在羅真執(zhí)導(dǎo)的《星星星》（1982年）里是鞋廠，在從連文執(zhí)導(dǎo)的《我在他們中間》（1982年）里是襪廠，在郭寶昌執(zhí)導(dǎo)的《春蘭秋菊》（1982年）里是羊毛衫廠。

這些影片講故事的方法極為相似。通常都是從工業(yè)生產(chǎn)中存在的管理方法、技術(shù)水平、設(shè)備條件和市場狀況等問題開始，經(jīng)過主人公的一番鉆研和斗爭，終于在支持者的幫助和保護下解決了問題，改善了管理，提高了技術(shù)，更新了設(shè)備，擴大了市場，反對者幡然醒悟或者尷尬地退居幕后。人物關(guān)系的設(shè)計也遵循著某種模型。事實上，早在這些影片熱映的同時，中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究室的牛玉秋就注意到了“改革作品的公式化”問題。她指出，故事里的“老一代多為領(lǐng)導(dǎo)干部，在體制改革中面臨退居二線的現(xiàn)實問題。他們又可以按照其思想狀態(tài)分為兩類，一類是對革命事業(yè)忠心耿耿，一心在退居二線或離休前選中一個大有作為的接班人；另一類則私心很重，以個人的榮辱興衰作為選擇接班人的標準”。1 牛玉秋，《論改革作品的公式化》，原載《文藝評論》1985年第1期。這樣的成規(guī)一方面象征性地表明現(xiàn)代化與“老一代”之間的關(guān)系，宣布了舊經(jīng)驗的失效，正如當(dāng)時流行的歌曲所唱到的那樣，這項嶄新的事業(yè)“要靠我們八十年代的新一輩”。

盡管也有一些影片中的“老一代”最終改變了觀念，但是，現(xiàn)代化的事業(yè)卻始終都在由更年輕的一代來完成?！靶聲r期”的電影的片名往往就在為這些青年主體進行英雄的命名，比如吳國疆執(zhí)導(dǎo)的影片就直接名為《天驕》（1983年），黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的影片則在表明只有以實事求是的精神不斷地進取，掌握新的技術(shù)來服務(wù)國家的工業(yè)現(xiàn)代化，才足以稱得上《當(dāng)代人》（1981年）。正如徐勇所言，“這一‘青年’主體的誕生，是在現(xiàn)代化的意識形態(tài)框架內(nèi)進行的。也就是說，這一主體是與現(xiàn)代化的想象聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)代化的想象方式內(nèi)在地決定了‘青年’主體的整體形象特征”，他們必須“首先是為公共事物——現(xiàn)代化的想象和民族國家的未來——而存在的，一旦離開了這個前提，‘青年’主體就不復(fù)存在”。2徐勇，《改革敘述、空間想象與“青年”的誕生》，原載《河北師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2012年第5期。

結(jié)語

“新時期”電影的現(xiàn)代中國想象不僅完成了它關(guān)于科技進步、生產(chǎn)力的解放、城市文明和理性的敘事，而且觸及了社會主義新經(jīng)濟中的市場開放。張良執(zhí)導(dǎo)的《雅馬哈魚檔》（1984年）講述了一名曾被刑事拘留的青年如何在市場中弄虛作假，但是最終在街道個體勞動者協(xié)會的幫助下重新回到魚檔誠實經(jīng)營的故事。董克娜執(zhí)導(dǎo)的《相思女子客店》（1985年）講述了相思鎮(zhèn)的女青年張觀音如何在種種非議聲中將旅店經(jīng)營得熱火朝天的同時，招致更多的責(zé)難和忌恨，最終在洗刷了自己的污名之后遠遠地離開了相思鎮(zhèn)。這兩部問世于20世紀80年代中期的影片一方面肯定市場的開放與平等，表達了對于正當(dāng)競爭秩序的珍惜和維護，但在另一方面也隱約地表表露出對于個體欲望的膨脹及其破壞性的焦慮。這種焦慮成為黃健中執(zhí)導(dǎo)的《過年》以及黃建新執(zhí)導(dǎo)的《站直咯！別趴下》（1993年）和《背靠背，臉對臉》（1994年）等影片的主題。在這些影片里，對于經(jīng)濟利益的貪求已經(jīng)將家庭和社群關(guān)系帶往分崩離析的邊緣。這種傾向的愈演愈烈呼喚了諸如《洗澡》（張楊，1999年）這樣重新評估傳統(tǒng)的影片出現(xiàn)。這已經(jīng)是二十世紀另一個十年的故事了。