摘 要：在當代西方文論中，后現(xiàn)代主義是一個被廣泛談論與寫作的話題，而后現(xiàn)代主義的小說創(chuàng)作中，元小說又是特別引人注目的形式之一。英國當代小說家約翰·福爾斯的名著《法國中尉的女人》便以其獨特而高超的元小說技巧、高度的可讀性與趣味性同時受到學院派評論家和普通讀者的贊賞。本文擬從自揭虛構(gòu)的敘述、時空交錯的歷史、多元開放的結(jié)局三個角度簡述《法國中尉的女人》的元小說特質(zhì)，并探討小說的元敘事技巧背后所蘊含的包括女性主義、新歷史主義在內(nèi)的后現(xiàn)代主義精神。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；元小說；《法國中尉的女人》

作者簡介：付薇（1995-），女，漢族，四川樂山人，四川大學文學與新聞學院比較文學與世界文學專業(yè)研究生，研究方向：英美文學方向。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-14--02

《法國中尉的女人》是英國小說家約翰·福爾斯（John Fowles）的名作，自問世之日起就受到了普通讀者和學院派批評家的高度關(guān)注和贊揚，被認為是將后現(xiàn)代文本之實驗性、創(chuàng)新性與通俗小說之趣味性、可讀性結(jié)合的典范之作。它的成功有力地回擊了約翰·巴思（John Barth）在“枯竭的文學”一文中認為當今小說已經(jīng)黔驢技窮的悲觀論調(diào)，再次證明了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文壇之異彩紛呈以及無窮的生命力。其最引人矚目的地方便是這部小說的元小說特質(zhì)。

一、自揭虛構(gòu)與新人道主義

元小說，簡單來說是“有關(guān)小說的小說，有關(guān)小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”。從表面上看，《法國中尉的女人》講述了一個維多利亞時代的愛情故事，但小說遠遠超出了傳統(tǒng)愛情故事的范疇。福爾斯在小說中實踐了純熟的后現(xiàn)代寫作技巧，使作品呈現(xiàn)出典型的元小說特征，在講述故事的同時，作者通過侵入式敘述自我暴露文本的虛構(gòu)性。但巧妙的是，并非全文皆是如此。試想，若全文處處皆漏洞和解構(gòu)，毫無可信的支點，那讀者將會置于一個怎樣支離破碎而又枯澀玄迷的小說世界？傳統(tǒng)小說程式與元小說元素的巧妙結(jié)合不僅展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義高超的敘述技巧，也正是福爾斯作為優(yōu)秀小說家的聰明之處。在小說的前面部分，敘述者模仿傳統(tǒng)的全知敘述向讀者講述故事，同時采用了少量的自我暴露程式與反程式的手法營造人物與故事的真實性。

他從容自信地介紹人物、安排他們經(jīng)歷悲歡離合，他上帝般透視人物的心靈，展示他們最細微復雜的內(nèi)心感情。在此，敘述者的可靠性和故事的真實性是傳統(tǒng)讀者與作者之間心照不宣的閱讀契約。然而，在之后的發(fā)展中，作者似乎再也按捺不住，跳出來對這種敘述方式指指點點、評頭論足，開誠布公地宣布故事的虛構(gòu)，仿佛充滿嘲笑，甚至邀請讀者一起商討寫作技巧。

在之后的敘述中，作者似乎越來越離經(jīng)叛道，第五十五章中，作者本人竟然也出現(xiàn)在了小說中，與主人公相遇，目擊“故事現(xiàn)場”。他們之間沒有任何對白，在火車上兩人相對而坐，長著大絡腮胡子的作者一直死死盯著小說男主人公查爾斯，令其感到“簡直渾身不自在”，莫名其妙、不明就里。然而當查爾斯下火車之后想看看這位絡腮胡子是否還在跟蹤他時，鬼鬼祟祟的男子（即作者本人）早已消失在人海之中?！白髡摺痹跁械膬纱纬霈F(xiàn)，籠罩著神秘的氛圍，使得小說更具反叛性和元小說的性格。而自我暴露的敘述方式維護了讀者的“知情權(quán)”，避免了遭受“真實的烏托邦”的欺騙，不咎是一種新人道主義。

二、時空交錯與新歷史主義

《法國中尉的女人》故事發(fā)生的背景是1867年，小說中英格蘭小鎮(zhèn)的人情風貌，全然是維多利亞世代英國社會的典型，然而在這個貌似渾然一體的十九世紀故事之外，文本中還時時存在著一個二十世紀的視角指涉向敘述本身。第一章中，在寫科布堤內(nèi)陸時，“在那個方向，當時根本看不到任何房子，今天除了少得可憐的海濱小屋之外，還是看不到別的房子”，像這樣時間對比感強烈的語句在文中多次出現(xiàn)。在小說每一章的開頭，作者都對當代各種文學作品和哲學理論進行了巧妙引用，不動聲色地對小說中的人物和事件進行評論，頗有“指桑罵槐”之感。自我指涉的手法使得《法國中尉的女人》對維多利亞時代的歷史呈現(xiàn)迥異于傳統(tǒng)歷史小說，它缺乏一個穩(wěn)定的視角，一個可以信賴的敘述中心。

福爾斯的這種手法，不僅是對維多利亞時代的虛偽、保守和所謂紳士傳統(tǒng)進行毫不留情的反叛和批駁，同時也無不嘲弄地告訴讀者，文本展示的并非渾然天成的“真實”歷史，而是站在現(xiàn)代的立場上虛構(gòu)的一個世界，可謂苦心經(jīng)營，用心良苦。這種手法被加拿大文藝理論家琳達·哈琴（Linda Hutcheon）稱為“歷史編撰元小說”（historiographic metafiction）?！斗▏形镜呐恕氛峭ㄟ^對不同時空的歷史人物與事件錯落有致的調(diào)動，使得文本與讀者、歷史與現(xiàn)實的界限被不斷打破與重構(gòu)（reworking），進而揭露所謂歷史文本的“客觀”、“真實”是怎樣被意識形態(tài)和文化霸權(quán)虛構(gòu)的，正應了新歷史主義那句“一切歷史都是當代史”。

三、多元開放的結(jié)局與女性主義

《法國中尉的女人》的元小說特質(zhì)最鮮明之處在于作者多層次的開放結(jié)局，在戲仿十九世紀小說的同時也打破了其結(jié)局無非為喜劇或悲劇的傳統(tǒng)。福爾斯認為，真實的生活是多變的、不可捉摸的、意外叢生的，并非像傳統(tǒng)小說展示的那樣，從故事一開頭，就注定了奔向命定的結(jié)局，因此作者為故事安排了三種可能的結(jié)局，試圖將生活的不確定性展示出來，并用這三種結(jié)局的并行出現(xiàn)告訴讀者：“我正在編小說呢?！?/p>

第一個結(jié)局出現(xiàn)在第四十四章，查爾斯離開薩拉，與歐內(nèi)斯蒂結(jié)婚，生活雖然并不美滿，但也算平靜地度過余生，而薩拉再也沒有在查爾斯的生活中出現(xiàn)過。這個結(jié)局是對維多利亞時代小說結(jié)局的戲仿，是敘述者口中的一個“徹頭徹尾的傳統(tǒng)結(jié)局”，緊接著敘述者對這個結(jié)局也進行了否定，稱其只是查爾斯在火車上想象的情形。第二個結(jié)局出現(xiàn)在第六十章，查爾斯勇敢反叛社會的禮教和陳規(guī)，歷經(jīng)磨難之后在斐爾派畫家那里找到薩拉，此時的薩拉已然是一個全新的女性形象。通過交流，查爾斯與薩拉之間的矛盾化解，有情人終成眷屬。第三個結(jié)局出現(xiàn)在第六十一章，查爾斯找到薩拉，但已經(jīng)有了新生活的薩拉拒絕了查爾斯，她不想再次成為男人的附庸，只想繼續(xù)追求自身的獨立和完整。而再次失去薩拉的查爾斯也開始真正體會生活，體會自由選擇，薩拉雖然毀了查爾斯的生活，但卻指引查爾斯追尋自由與自我。

三種結(jié)局的并行出現(xiàn)明確暴露了文本的虛構(gòu)性，因為真實的現(xiàn)實是一經(jīng)發(fā)生無法修改的，而小說則可以虛構(gòu)無數(shù)種可能。主人公可以自由選擇他的人生，讀者也可以自由選擇他想要的結(jié)局，這是存在主義“存在就是選擇”精神的生動體現(xiàn)。第二個結(jié)局中，薩拉自由獨立的新女性形象有力地回擊了這一疑問，她作畫為生，享受自我，獨自撫養(yǎng)和查爾斯的孩子，她與查爾斯的結(jié)合，是兩個獨立個體相互欣賞情投意合，而不是作為道德的犧牲品。而在第三種結(jié)局中，作者更是將薩拉作為了自由女神的象征，啟發(fā)一向聽任長輩擺布的查爾斯主宰自己的人生，解除了與歐內(nèi)斯蒂的婚約，尋找真正的自我?？梢哉f，神秘的薩拉這一形象，承載了福爾斯的女權(quán)主義思想。

四、結(jié)語

《法國中尉的女人》徹底打破了傳統(tǒng)西方小說的敘事格局，采用了兩個敘述者和兩種交錯的時空推進情節(jié)，在編造故事的同時又暴露編造這一行為本身，在營造真實的同時又瓦解了這種真實，以此告訴讀者歷史和小說同樣是被建構(gòu)的，啟發(fā)讀者對所謂真實進行反思。侵入式敘述與開放式結(jié)構(gòu)引導讀者參與到小說創(chuàng)作中來，作者不再是全知全能的上帝，讀者不再是被動地接受，激發(fā)了讀者和好奇心和閱讀興趣。福爾斯用高超的小說技巧，將后現(xiàn)代實驗性與通俗小說相結(jié)合，它不像傳統(tǒng)小說一樣給讀者營造一個“真實”的幻境，用各種“欺騙性”的手段和已成常規(guī)的現(xiàn)實主義程式讓讀者沉醉于故事之中，也不像許多實驗性小說一樣“自我沉醉”，讓讀者只覺得云里霧里，被拒于千里之外，由此使得《法國中尉的女人》在先鋒性與趣味性并存之中綻放異彩。

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