傳統(tǒng)的力量與批判的創(chuàng)新
——也談黃梅戲《天仙配》

沈 梅

董永遇仙的故事從漢代濫觴，經(jīng)歷代演繹而漸趨豐滿，成為一個流傳久遠(yuǎn)、影響廣泛的故事。在清朝中后期，隨著花部興盛，這一故事又被廣為搬演，有《百日緣》《槐蔭記》《七仙女下凡》等不同名目。

黃梅戲《天仙配》源自青陽腔劇目《槐蔭記》，講述秀才董永賣身傅家為奴，以所得銀錢葬父，孝行感動天帝。恰逢七仙女有思凡之心，玉帝乃命七仙女下凡，與董永配成百日夫妻。董永于上工之日，在槐蔭樹下與七仙女結(jié)為夫妻。后七仙女一夜織成十匹錦絹，傅員外將三年長工改為百日，又收董永、七仙女為義子、義女，百日期滿，夫妻二人辭工回家，途中七仙女告知董永實情，并贈羅裙、百寶扇，約定來年送子相會，在槐蔭樹下重返天庭。后董永進(jìn)寶得官，歸途又逢七仙女送子下凡，董永后與傅員外之女傅賽金結(jié)為夫婦。1953年陸洪非根據(jù)胡玉庭口述本、安慶坤記書局刻本改編全劇。改編本刪去傅員外認(rèn)董永為義子，董永與傅家小姐成婚等情節(jié)，同時刪去董父等十多個無關(guān)緊要的人物，將全劇壓縮成《鵲橋》《路遇》《織絹》《滿工》《分別》等七場。1954年，該劇參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會，反響熱烈，一舉獲得多項大獎。1955年，由著名電影導(dǎo)演石揮執(zhí)導(dǎo)，上海電影制片廠將《天仙配》攝制成戲曲藝術(shù)片，在全國公演并引起轟動。1956年后，安徽省黃梅戲劇院又參照電影劇本，對舞臺演出本作以修改，由喬志良導(dǎo)演，潘漢明、王文治、方紹墀、時白林等先后參與全劇的音樂設(shè)計，劇本起于《鵲橋》，終于《分別》，共六場構(gòu)成此版黃梅戲《天仙配》。

一、由禮贊孝道到頌揚婚姻自由的主題轉(zhuǎn)變

董永遇仙的故事在現(xiàn)存文獻(xiàn)記載中最早出現(xiàn)于東漢中葉①，最初的主題是對孝道的頌揚，董永的孝行感動天帝，遂有神女下凡與之婚配的一段情節(jié)。這一主題的形成，有其時代原因，它與“東海孝婦”“王祥臥冰”等一樣，顯示了漢代提倡純孝至親的社會風(fēng)尚。漢代自惠帝時即提倡“孝悌”，武帝時有推薦孝子廉吏之舉，在尊崇儒術(shù)成為官方意識形態(tài)之后，弘揚孝悌倫理的儒家思想得到進(jìn)一步強化。董永遇仙故事既形成于彼時，必然帶特定時代的思想印跡。在后世的流傳和演變中，雖故事內(nèi)容逐漸豐富，人物形象漸趨豐滿，但在以儒家思想為主導(dǎo)的意識形態(tài)、家國同構(gòu)為治理手段的制度沿襲中，歌頌孝道的主題定勢并無根本改變。

在20世紀(jì)50年代的整理改編本中，故事的主題有了很大變化，由對孝道的歌頌贊揚轉(zhuǎn)變?yōu)閷橐鲎杂傻淖非笈c頌揚。改編本刪除了以往故事中“孝感天地”的內(nèi)容,以七仙女對董永產(chǎn)生感情為主線并加以豐富，頌揚了追求自由幸福的愛情生活、鞭撻阻撓這一愿望實現(xiàn)的封建勢力的新主題。劇本設(shè)立了天帝、傅員外與七仙女、董永兩個不同陣營之間的對立沖突，這種改變有時代必然性。20世紀(jì)50年代，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，新生的農(nóng)民階層成為了國家主人，當(dāng)時很多文藝作品以新中國成立前后對比的巨大反差來凸顯階級矛盾和農(nóng)民翻身做主后的今昔反差。在這種社會背景下改編的《天仙配》，不可避免地體現(xiàn)了那個時代的社會背景和大眾心理。劇中董永被定位為一個農(nóng)民，他的苦難遭遇與下凡仙女的傳奇愛情，以及戲中所傳達(dá)的對自由愛情和田園牧歌式的理想生活的追求，在20世紀(jì)50年代的中國社會具有強烈的現(xiàn)實意義。

在改編前的傳統(tǒng)劇目中，七仙女下凡并非主觀選擇，乃是秉持天帝旨意，對董永孝行的一種肯定和慰藉。改編后，七仙女對董永的愛情由被動接受轉(zhuǎn)為自由追求——她愛慕善良淳樸的青年董永，羨慕人間“男婚女嫁配成雙，夫妻恩愛說不盡”的自由幸福，所以私自下凡。雖然在今天看來，這種強烈的下凡動機略顯牽強，但這種變化無疑強化了人物性格，也使對立雙方的矛盾更加突出。七仙女對愛情的積極主動，對于當(dāng)時翻身解放的勞苦大眾，尤其是擺脫父母之命、追求婚姻自由的廣大新中國女性而言，具有廣泛的現(xiàn)實意義，因而極易引起共鳴。七仙女主動放棄神仙歲月，違背天帝的旨意和森嚴(yán)的律條，追求自由的同時意味著背叛與反抗。所以天帝獲悉她私自下凡后，勃然大怒，以將董永碎尸萬段為要挾，要求七仙女速回天庭。正邪勢力的對比與強化，使階級斗爭的主題得到鮮明而集中的表現(xiàn)。

傅員外父子與董永的關(guān)系在改編后的《天仙配》中也有很大變化。在傳統(tǒng)劇目中，傅員外認(rèn)董永、七仙女為義子義女，并讓董永在七仙女離開后娶女兒傅賽金為妻。改編者刪除這些情節(jié)，將傅員外父子塑造成剝削和刁難董永、七仙女的惡財主。這種改變增強了戲劇沖突，凸顯了人民對立面的人物的性格之惡，突出了壓迫階級與廣大勞動階層的對立。同時讓傅員外父子與玉帝共同構(gòu)成阻撓董永、七仙女追求自由幸福生活的惡勢力，使劇目主題更加鮮明突出，情節(jié)更加集中緊湊，并強化了當(dāng)時的階級斗爭主題。

二、活潑動人的七仙女與質(zhì)樸憨厚的董永形象

嚴(yán)鳳英、王少舫所塑造的七仙女、董永，前者活潑美麗、機智聰慧，后者善良淳樸、憨厚老實。反差巨大的性格與二人精彩的唱腔、細(xì)膩的表演相得益彰，使這兩個形象歷久彌新，成為黃梅戲藝術(shù)史上令人難以忘懷的經(jīng)典。

嚴(yán)鳳英的唱腔聲情并茂、委婉圓潤，表演細(xì)膩傳神、富有層次。她塑造的七仙女以追求自由愛情和反抗封建勢力為基調(diào)，鮮明而又獨特。下凡前，七仙女的性格活潑率真，略帶嬌憨，初步顯示出她不受羈絆、敢犯律條的反抗性。看到人間迎親嫁娶的熱鬧景象時,她羨慕不已。下凡后，路遇董永，在與董永和土地神的對話中，她既有著少女的嬌羞，又有著村姑的潑辣，還表現(xiàn)出為得到愛情的機智。當(dāng)董永問：“但不知大姐家住哪里，要往哪道而去？”②她馬上接唱：“我本住在蓬萊村”。對此，嚴(yán)鳳英的理解是“如果這個意外問題答不出來，或者答遲了，都要露馬腳”，所以“前半句七女的心情有點發(fā)慌，后半句則是撒謊，因為謊撒得比較圓滿，還帶有自我欣賞”③。撒謊——心慌——自我欣賞，嚴(yán)鳳英正是在把握了特定情境和七仙女性格特征的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確地處理了這一句唱腔。同時，這一段表演也非常精彩。七仙女對董永說自己千里投親，不想人去屋空，唱腔憂傷凄婉，但對著觀眾的一雙眼睛，卻帶著笑意，閃著小女孩似的調(diào)皮。為了表現(xiàn)出七仙女的性格和心情，在唱“我愿與你配成婚”一句時，嚴(yán)鳳英是這樣處理的：“起先我是以一般‘閨門旦’的表演方法來演的，兩只手的食指對董永比作‘配對’的樣子，頭則羞慚地低下來。這樣表演不僅在這里可以用，在其他的戲中我也用過，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真愛上了一個青年，她會勇敢得多……于是瞪著眼對他表白：‘我愿與你——’在青天白日的大道上，說出‘我愿與你配成婚’的話，的確是勇敢，但畢竟是個大姑娘，還是羞得低下了頭來。”④嚴(yán)鳳英在處理這一表演動作時，從人物性格出發(fā)，塑造出一個貼近生活、血肉豐滿的七仙女形象。自她之后，當(dāng)代的黃梅戲表演將程式化與生活化最大限度的融合，走上了一條有程式而非程式化的發(fā)展之路，使黃梅戲更適合時代發(fā)展的需要，適合觀眾的審美情趣。

嚴(yán)鳳英的唱腔藝術(shù)是其表演藝術(shù)中最具魅力、最獨特的部分，從她的唱腔中，觀眾能感受到人物身份、性格和情感。在《分別》一場中，董永昏倒在地，七仙女在他身邊痛苦告別時，采用黃梅戲的【仙腔】【八板】【陰司腔】等腔體，并從人物情感出發(fā)創(chuàng)造了【散板】，細(xì)膩深入地表達(dá)了七仙女的痛苦、難舍與不滿?！岸苫杳栽诨慕迹薜闷吲疁I如濤”，抒發(fā)悲慟、憤恨之情，聽起來感覺人物內(nèi)心壓抑的情感開始傾瀉，如同“銀瓶乍破水漿迸”?！澳阄曳蚱薅嗪秃?，我怎忍心將你丟拋”，“這兩句【仙腔】和【哭板】就好像順著缺口奔流而下的一股洪水，雖然悲慟，但更纏綿，這樣才好表現(xiàn)她和董永夫妻恩愛的感情”⑤；“為妻若不上天去，怕的是連累董郎命難逃”，時間緊迫，七仙女要向董永解釋不得不上天庭的苦衷，又要表達(dá)怕他遭受連累、硬著心腸離開的決心，其中還有對玉帝的不滿；在接下來的四句【八板】中節(jié)奏較快，表達(dá)緊張氣氛下書寫血書很合適；“來年春暖花開日，槐蔭樹下啊……”這是血書的內(nèi)容，也是情感最悲慟的地方，這里作曲者用有別于老腔的黃梅戲新腔與【雙哭板】相糅合；最后兩句是“不怕你天規(guī)重重活拆散，我與你天上人間心一條”，是對玉帝的反抗和對董永的深情與決心。這段唱腔在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上吸收評彈和婺劇的一些音樂元素，并經(jīng)嚴(yán)鳳英自己的再創(chuàng)作和潤腔，曲調(diào)哀怨憤慨，纏綿深情，立體地表達(dá)了人物內(nèi)心世界的復(fù)雜感情。

嚴(yán)鳳英的音色柔而不媚，甜而不膩，寬松自然的發(fā)音中略帶沙?。欢跎亵车囊羯榱两Y(jié)實，行腔持重大方，藏巧于拙，運氣收放自如，底氣飽滿。《天仙配》中“神仙歲月我不愛”“鐘聲催得眾姐姐回宮轉(zhuǎn)”“互表身世”等諸多唱段一直傳唱至今。其中“樹上的鳥兒成雙對”（又名“滿工對唱”“夫妻雙雙把家還”）一段，是黃梅戲音樂的經(jīng)典唱段，很多人都是因為這一唱段才認(rèn)識并喜歡上了黃梅戲，可謂家喻戶曉。這段由男女二人對唱的不轉(zhuǎn)調(diào)平詞【對板】，陰柔與陽剛互生互補，相得益彰，音樂色彩舒緩抒情，唱腔旋律優(yōu)美質(zhì)樸，亦戲亦歌，清新健康，充分表現(xiàn)了男女主人公滿工回家，夫妻雙雙把家還的愉快心情，充滿了對美好生活的期待與贊美。樂曲后半段還穿插了西洋音樂創(chuàng)作手法，大膽地將男女聲二重唱運用其中，并用對答式二聲部手法形成呼應(yīng)，使劇中愉快的情境與對美好生活的憧憬立體豐滿起來，其尾句的創(chuàng)新更使該唱段成為經(jīng)典。

董永的性格善良、憨厚，屬小生行當(dāng)，但王少舫并沒有按小生的套路去演，他在黃梅戲程式表演相對寬泛的特點下，力求人物的傳神，將董永這一貧苦農(nóng)民的形象表演得極為真實。路遇七仙女時，他謹(jǐn)遵父親生前教誨“男女交談是非多”而極力回避；七仙女?dāng)r住去路，反而“責(zé)怪”于他，他還覺得“這位大姐，倒也說得有理”；七仙女撞他一下，責(zé)怪是他撞了自己，他自語“是呀，我心中有事，慌里慌張,撞了她一膀子也未可知”；七仙女要他賠禮，他就真的放下包裹雨傘賠禮……雖然略有夸張，但王少舫沉穩(wěn)扎實的表演，使董永憨厚老實的人物性格被傳神地表現(xiàn)出來。董永的善良還表現(xiàn)在對是否娶七仙女為妻的矛盾心理中，“我看這位大姐容貌端正，心直口快,與她配為夫妻，豈不是好……唉，可惜我一來父母亡故，家道貧寒,二來賣身為奴，身不由己?！北M管他對七仙女動心了，但怕連累她受苦,還是一再拒絕，即使在槐蔭樹開口講話的“奇跡”出現(xiàn)時，他應(yīng)允了親事后還是惴惴不安：“我上無片瓦遮身體，下無寸土立腳基，寒窯無有半升米，賣身為奴受人欺。娘子與我成婚配，只怕后來挨凍受饑?！闭Z言樸實坦誠，內(nèi)心忠厚善良。

王少舫出生京劇世家，功底深厚，唱腔極富感染力，他的許多唱段一直被奉為經(jīng)典?！堵酚觥芬粓鲋卸赖摹昂虦I往前走”一段唱，他運用了男【平詞】的旋律，將節(jié)奏打散拉寬，運用力度型和裝飾型的潤腔手法，聲音由弱漸強，音色從澀滯到明亮，氣息輕緩，如幽咽泉水，把一個賣身葬父、滿腹辛酸、忠厚老實的人物形象通過唱腔送入觀眾耳中，讓人“未觀其人，先聞其聲”，起到了先聲奪人的藝術(shù)效果。

三、濃郁的鄉(xiāng)土氣息和巧妙的舞臺處理

黃梅戲孕育于鄉(xiāng)村，有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息，在人物形象、唱詞、對白以及場景設(shè)置等諸多方面都體現(xiàn)著這種生活氣息。在人物形象的塑造上，董永是一個忠厚淳樸的農(nóng)民形象，沒有傳統(tǒng)戲曲中常見的書生氣。而身為仙女的七仙女，在劇中更像一位村姑、一個體貼丈夫的普通妻子。在戲曲場面和語言運用上也突出了生活氣息，如《織錦》一場中，夜間鳴叫的杜鵑、喜鵲、斑鳩、鴻雁、金雞按照時間順序編為唱詞，并讓仙女們將其織為錦絹圖案。在唱詞道白中使用形象通俗的民間語言，如“你有芝麻大的理”“你有綠豆那么大的理”，董永討來鮮梨鮮棗，七仙女暗示他說“棗梨、棗梨，遲早分離”，董永解釋為“早生貴子，永不分離”，都是貼近生活的民間口語。

在舞臺處理上，該劇使用了虛實相生和悲喜交錯的手法。在結(jié)構(gòu)上對以往的故事和傳統(tǒng)劇本紛繁的線索作了簡化，保留了七仙女對玉帝旨意的違抗和董永與傅員外的矛盾兩條線索。并將主線中沖突的一方玉帝放在幕后處理,與輔線中傅員外與董永、七仙女之間的沖突形成了虛實對應(yīng)關(guān)系。在舞臺呈現(xiàn)上使用了悲喜交錯的處理手法，如《鵲橋》《路遇》等場，喜中有悲；《分別》一場則是悲中有喜——以董永滿工之喜，襯七仙女離別之悲，董永興高采烈地唱著“龍歸大海鳥入林，夫妻今日回家門”，而七仙女卻含淚吟出“董郎那里匆匆走，七女這邊淚雙流”，一喜一悲，相互映襯。

該劇的舞臺美術(shù)由王士英主要設(shè)計，他運用國畫手法來體現(xiàn)“天上人間”的戲劇環(huán)境，不僅在美學(xué)觀念上與傳統(tǒng)題材保持一致，且“虛實相生”的舞臺場景，更為“景就在演員身上”提供便利。如《路遇》一場，以散點透視的山水畫為背景，演區(qū)只設(shè)置與表演有關(guān)的石頭和槐蔭樹兩個動作支點，這種時空不確定性，為七仙女和董永“大路不走，走小路……”的假定性表演，提供了自由的表現(xiàn)空間。

從今天的角度看，20世紀(jì)50年代的黃梅戲電影《天仙配》，能夠迅速在全國范圍內(nèi)造成極大影響，與黃梅戲本身清新質(zhì)樸、優(yōu)美抒情的特點，以及音樂旋律流暢通俗有很大關(guān)系。劇中反映的田園生活和男女主人公對幸福生活的憧憬與當(dāng)時中國普通勞動者心中的理想相契合，更與電影這一大眾傳媒的力量密不可分。最終，通過嚴(yán)鳳英、王少舫、陸洪非（編?。讨玖迹ㄎ枧_劇導(dǎo)演）、石揮（電影導(dǎo)演）、王文治（音樂）、時白林（音樂）等一批文藝工作者的辛勤努力，將《天仙配》中的人物形象、音樂唱腔完美地呈現(xiàn)出來。時至今日，《天仙配》仍以其清新浪漫的風(fēng)格和質(zhì)樸雋永的唱腔，超越了時空的局限，打動著不同地區(qū)、不同年齡的觀眾。

【注釋】

①紀(jì)永貴《中國口頭文化遺產(chǎn)：董永遇仙傳說研究》，南京師范大學(xué)博士論文，2004年。

② 王長安主編《中國黃梅戲》中《天仙配》劇本，安徽文藝出版社2009年版。

③④⑤ 嚴(yán)鳳英口述，王冠亞、王小亞整理《談〈天仙配〉與〈女駙馬〉的演唱》，《黃梅戲藝術(shù)》，1981年第1期。