□陳焱松 劉曉希 中國傳媒大學(xué)

歐洲美術(shù)史學(xué)家海因里?！の譅柗蛄衷凇端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》中，通過線描與涂繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣與同一、清晰與模糊等形式因子來揭示了藝術(shù)風(fēng)格演變的成因，以全新的視角看待藝術(shù)的風(fēng)格史。同樣地，光線作為視覺呈現(xiàn)與藝術(shù)發(fā)生的重要元素，在西方藝術(shù)史的風(fēng)格變遷中起著重要的作用。誠如阿恩海姆所述：“在人的眼睛看來，光線并不是由一個物體傳送給另一個物體的，而是一種獨立的現(xiàn)象。”從古希臘時期、中世紀(jì)時期、文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、印象派時期，一直到現(xiàn)代時期，作為“獨立現(xiàn)象”的光線成為理性與感性，形式與內(nèi)容的綜合體，同時也成為藝術(shù)風(fēng)格形成中的重要因子[1]。在西方，達(dá)·芬奇曾經(jīng)把光分為普遍光、特殊光、反射光、透射光四種，而這些對待光線的不同認(rèn)知方式展示了前現(xiàn)代藝術(shù)家觀看世界的不同視角，而在藝術(shù)風(fēng)格雜糅的后現(xiàn)代語境，光的元素必定會突破固有的藝術(shù)界面，

從本體上賦予自身新的形式與意涵。

一、普遍光：存在的光

普遍光，即光線的存在與有無，或是基于存在主義對光線的證實與證偽。達(dá)·芬奇通過觀察七片成群的胡桃樹之后，認(rèn)為“在普遍光照射下，葉子只有光，沒有高光”。對于西方繪畫而言，普遍光對光線的意涵、符號、概念進(jìn)行了存在與有無的加工，其重點在于將光的概念“物化”；而對應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格，在“有與無”之間走向了藝術(shù)的兩個極端，即率真原始的世俗化傾向與呆板程式的神圣化傾向[2]。

從人類誕生以來就存在的光元素（比如陽光、月光、火光等）對于原始人類來說，幾乎是世界上最大的謎團(tuán)。正如亞里士多德的評價，“幾乎所有色彩都來源各種強(qiáng)度的太陽光和火光的混合”。縱觀法國拉斯科洞窟、西班牙阿爾塔米拉洞窟，甚至是中國內(nèi)蒙古的陰山、新疆的呼圖壁，洞窟中各個時期的原始壁畫幾乎都未能展現(xiàn)出較為明顯的光影效果，而是用赤鐵礦的紅色線條、高度暈染的色塊來表達(dá)自己感性理解。在巖畫《受傷的野?！分校既死梅勰╊伭辖?jīng)過混合并與油脂調(diào)配后使用，甚至嘗試用骨管將顏料吹噴到巖面上，用紅、黑、褐色及相應(yīng)的顏色塊面來渲染看到的物質(zhì)場景。

正如列維·布留爾認(rèn)為原始邏輯的思維模式遵循“互滲律”原則，且“原始人的思維不像我們的思維那樣對存在物和客體的區(qū)別感興趣”。因為思維模式的單一，科學(xué)知識的匱乏，原始人分不清色與光，并認(rèn)為兩者相互貫通，同質(zhì)同構(gòu)，甚至有極大的可能，原始人認(rèn)為光是不存在的[3]。對光的誤讀，展現(xiàn)了世俗的率真與原始，而藝術(shù)史也渴望著真正的燈光元素的介入。

圖1 西班牙阿爾塔米拉洞窟的巖畫《受傷的野?！?/p>

而在其后的中世紀(jì)，正如理論家的比喻“如果把上帝比作太陽,世間萬物就是太陽底下的明燈”，光線的有無成為了中世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)的重要旁證，而其藝術(shù)風(fēng)格就好像是被十字架挾持一樣，光線的存在只是為了制造一種對宗教信仰的幻覺作用，因此該時期的藝術(shù)作品中的光大多數(shù)呈現(xiàn)出了一種呆板而程式化的形式[4]。對于這個時期而言，直射的光，頭頂?shù)墓?，暈染的光，甚至是眼神朝向燈光，這些光的存在都無一不展現(xiàn)著光的神圣化性質(zhì)。在中世紀(jì)著名的拜占庭鑲嵌畫《查士丁尼及其隨從》中，查士丁尼皇帝身居畫面中心，頭戴鑲珠玉帽，身著紫紅色長袍，長袍上有金光閃閃的圓形飾物，手上捧著裝盛圣水的器物。但最重要的是頭部的光暈，用光的有無區(qū)分了其與眾多隨從，用存在的光展現(xiàn)了其世俗王權(quán)的神圣化、宗教化。

圖2 中世紀(jì)繪畫代表《查士丁尼及其隨從》

二、反射光：再現(xiàn)的光

反射光，即通過光線的反射制造明暗反差，透過對光照現(xiàn)象的模擬再現(xiàn)現(xiàn)實場景。達(dá)·芬奇甚至把光的反射與聲音的反射類比，認(rèn)為畫面的整體光影變化可以客觀地再現(xiàn)光的視覺狀態(tài)。這種對于反射光的認(rèn)識，超越了光的有與無，而傾其全力去模擬場景光效，并著重關(guān)注人物與環(huán)境兩個母題之間的形體塑造與結(jié)構(gòu)表達(dá)，甚至可以說光直接轉(zhuǎn)變成了物態(tài)形體的視覺再現(xiàn)，在藝術(shù)風(fēng)格的形成中帖服于明與暗的變化之中。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為，世界是真實的，模仿現(xiàn)實世界的藝術(shù)也是真實的，藝術(shù)要通過模仿來體現(xiàn)真實性。古希臘藝術(shù)基本確立繪畫寫實的雛形，而光線也在此時進(jìn)入繪畫，也成為一種表示物體客觀實在、制造場景幻覺的描述性視覺語言。盡管這種光線的模擬帶有“模仿”的性質(zhì)，但古希臘藝術(shù)風(fēng)格中沒有關(guān)于燈光元素程式化的技巧，因此顯得簡練、率直，亦展現(xiàn)出高貴的單純和靜穆的偉大。

到了文藝復(fù)興時期，其藝術(shù)風(fēng)格不再推崇堅實、清晰與秩序感，而加之科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)理論的創(chuàng)立，文藝復(fù)興對于場景再現(xiàn)的能力加強(qiáng)，開始增強(qiáng)畫面的厚度和空間的深度，為視覺提供完整的真實三維感受，并在光影的游離之間制造出一種人文主義的幻覺。區(qū)別于古希臘的模仿，文藝復(fù)興更加強(qiáng)調(diào)明暗的轉(zhuǎn)移，即物體在光源的照射下形成明暗的變化節(jié)奏：物體離光源近的部分呈現(xiàn)亮部，反之遠(yuǎn)的部分呈現(xiàn)暗部；光線在物體受光部的表面彈起一點高光，在背光部又染上一抹反光。以畫作《蒙娜麗莎的微笑》為例，更多地關(guān)注光影與形體之間的關(guān)系以及光影脫離物體之后所產(chǎn)生的更真實的視覺效果，即蒙娜麗莎的輪廓邊線被反光模糊處理，使其處于真實的空氣質(zhì)感之中，令主人公的微笑平添了些許的神秘感。

圖3 文藝復(fù)興畫家達(dá)·芬奇的畫作《蒙娜麗莎的微笑》

三、特殊光：表現(xiàn)的光

特殊光，即通過特殊的光線造型制造特定的場景氛圍，而繪畫透過對畫師、燈光的不同情緒認(rèn)知從而對真實場景進(jìn)行主觀表現(xiàn)。達(dá)·芬奇用太陽光、窗口光、燈光等來表示特殊光的內(nèi)涵，其主觀化的視覺處理，也著重體現(xiàn)時代對于戲劇光效的追求。特殊光照映下的藝術(shù)風(fēng)格，常常是對于客觀實在的主觀表現(xiàn)，藝術(shù)家從單純寫實的風(fēng)格中跳脫出來，采用截然不同的光線處理來發(fā)揮自己的才情，體現(xiàn)畫家自我的思想。

17世紀(jì)人工光源在物質(zhì)世界的廣泛使用，也推動了藝術(shù)風(fēng)格的形成與變遷。在這個時代之前，藝術(shù)家被動地接受，并不遺余力地描述光線，而在這個時代藝術(shù)家有意識地使用人工光源，并完成了對燈光節(jié)奏的編排。巴洛克繪畫一改文藝復(fù)興時期散射光的均勻處理的法則，讓光線主動控制著畫面，通過或刺目激蕩、或柔和古典、或神秘幽暗的光來烘托繪畫要義。正如遲柯所提出:“文藝復(fù)興的畫家們,用數(shù)學(xué)的精確性研究過光和影的關(guān)系,以求得繪畫的真實感?？墒窃趥惒适掷?光和影卻成為他表達(dá)主題和情感的有力的藝術(shù)語言。他深深懂得虛實相生的辯證關(guān)系[5]。”

這種虛實相生的戲劇化處理方式，把光當(dāng)作其主要的造型手段，光的目的不再是為了表現(xiàn)事物的形體結(jié)構(gòu)，而是利用光線來營造氣氛，突出繪畫主題和內(nèi)心感受。從卡拉瓦喬的“酒窖光線”，到倫勃朗的“倫勃朗布光法”，他們的用光技法成為藝術(shù)的主流。畫面上的光線,隨著藝術(shù)表現(xiàn)的需要,由他任意駕馭的就像現(xiàn)代舞臺和攝影棚中使用的聚光燈一樣,明暗隱顯全依導(dǎo)演的需要隨時變。

圖4 倫勃朗的自畫像

四、透射光：現(xiàn)象的光

透射光，是一種基于光本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)解構(gòu)，一種光與固有色的視覺迭代與分離。而透射光也是唯一一個達(dá)·芬奇在畫論中指出，而沒有進(jìn)行敘述的方式。透射光照映下的藝術(shù)風(fēng)格，常常是對于光的科學(xué)本體的顯現(xiàn)。他們不再滿足于醬油似的傳統(tǒng)繪畫方式，而開始對光線本體進(jìn)行獨立思考與研究，使光因素更深刻地介入藝術(shù)形式之中。

17世紀(jì)的英國物理學(xué)家牛頓做了著名的三棱鏡實驗，將光的色散理論提出，其后龍格的球體色彩系統(tǒng)，歌德的《色彩論》，謝夫勒爾的《論色彩同時對比規(guī)律與物體固有色的相互配合》，都宣示著光與色的理論革新，而直到19世紀(jì)的印象派藝術(shù)家發(fā)掘了實驗的價值，開始把光科學(xué)理論運用到繪畫之中，并成為其藝術(shù)顯現(xiàn)的對象。

印象派的繪畫不描繪重大的敘事題材，而是用純感覺代替純本質(zhì)，用寫生代替創(chuàng)作，在描寫純視覺感受的同時，趨于在光、色等繪畫元素中去尋找繪畫美學(xué)的內(nèi)在原因。正如法國印象派畫家莫奈所說：“作畫時,要設(shè)法忘掉你眼前的形體,一棵樹、一片田野……只是想這是一塊藍(lán)色,這是一長條粉紅色,這是一條黃色,然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀……”在《魯昂大教堂》系列中，莫奈選擇把注意力集中在光與色上，找到最適合表達(dá)光色明度差別的狀態(tài)，單純地將光與色抽象出來。與浪漫派畫家柯羅不同，莫奈用強(qiáng)烈的朝霞、晨光、夕陽沖淡建筑體塊，使高大的建筑結(jié)構(gòu)被濃濃的光色所裹挾，消解著哥特式教堂的結(jié)構(gòu)景象。藝術(shù)史，打破形體的固有色概念，并使色彩成為光的視覺外貌，而光成為繪畫的本體內(nèi)容。

圖5 印象派畫家莫奈的《魯昂大教堂》系列

結(jié) 語

在印象派藝術(shù)之后，光線在現(xiàn)代主義繪畫的浪潮中已經(jīng)表現(xiàn)出了足夠的自由度，立體主義畫派上變形物體的高光；超現(xiàn)實主義流派中非正常的光；抽象畫派上隨意而模糊的光；野獸派中平面化的光……正如德國繪畫史學(xué)家瓦爾特·赫斯曾對光表達(dá)過自己的見解，他認(rèn)為藝術(shù)不從對象解放出來，就會淪為奴隸。甚至在藝術(shù)史的概念上，光的本體從架上繪畫中解放出來，甚至與實用藝術(shù)開始結(jié)合，誕生了攝影與電影，舞臺與戲劇等多樣的藝術(shù)形式。燈光不再拘泥在畫布中，所有的量體（包括舞臺、空間、城市）都成為燈光去再現(xiàn)、表現(xiàn)、顯現(xiàn)的對象。

圖6 現(xiàn)代主義繪畫中的光

從光的存在與有無到光的藝術(shù)場景的客觀再現(xiàn)，從光的情緒風(fēng)格的主觀表現(xiàn)到光的科學(xué)本體的藝術(shù)現(xiàn)象，最后再到光的藝術(shù)內(nèi)涵從其本體解放，不同時代的藝術(shù)家在光線元素、在視覺上的特質(zhì)與差異，本身就有意無意之間形成了不同的藝術(shù)語言與風(fēng)格?？梢哉f，西方繪畫史也是光的藝術(shù)發(fā)展史，光的運用始終貫穿著西方繪畫的發(fā)展始終，并在不同的時期，扮演著不同的角色[6]。

[1] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1980.

[2] 列奧納多·達(dá)·芬奇,戴勉編譯.芬奇論繪畫[M].北京:人民美術(shù)出版社,1981.

[3] 列維·布留爾,丁由譯.原始思維[M].北京:商務(wù)印書館,1981.

[4] 張育英.中西宗教與藝術(shù)[M].江蘇:南京大學(xué)出版社,2003.

[5] 遲柯.西方美術(shù)史話[M].北京:中國青年出版社,2004.

[6] 陳遲.莫奈[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.