從2017年9月開(kāi)始，國(guó)內(nèi)的整個(gè)攝影界就進(jìn)入各類攝影節(jié)的氛圍中，攝影人像在趕場(chǎng)子一樣，不是在準(zhǔn)備攝影節(jié)展覽（及相關(guān)活動(dòng)），就是在去看攝影節(jié)的路上。11月，本刊記者幾乎不帶喘息地觀看了兩大攝影節(jié)——麗水?dāng)z影節(jié)（11月15日至19日）和集美·阿爾勒國(guó)際攝影季（2017年11月25日至2018年1月3日，以下簡(jiǎn)稱“集美·阿爾勒”）。誠(chéng)然，攝影節(jié)不僅是攝影人的聚會(huì)，它還為包括觀眾、策展人、研究者和收藏家在內(nèi)的整個(gè)攝影群體提供了一個(gè)平臺(tái)，與美術(shù)館展覽、攝影雜志和書(shū)籍一樣，這其中可能蘊(yùn)含著當(dāng)代攝影的發(fā)展趨勢(shì)，助推一些作品和一些攝影家突圍而出。

之所以把麗水?dāng)z影節(jié)和“集美·阿爾勒”放在一塊兒來(lái)談，是因兩個(gè)攝影節(jié)時(shí)間上剛好是一前一后，雖然兩個(gè)攝影節(jié)在規(guī)模、布局和定位等方面具有很大的反差，但在試圖反映當(dāng)代攝影的發(fā)展趨勢(shì)以及在地性表現(xiàn)上又有著不少共性。

截然不同的兩個(gè)方向

從2004年開(kāi)始的麗水?dāng)z影節(jié)，2005年開(kāi)始每?jī)赡暌粚茫甥愃腥嗣裾椭袊?guó)攝影家協(xié)會(huì)共同主辦，至今已是第八屆。和上屆相比，本屆展區(qū)增加了一半，達(dá)15個(gè)，展覽數(shù)量也從上屆的339個(gè)激增至1050個(gè)，已超過(guò)被稱為中國(guó)最大規(guī)模攝影節(jié)—平遙國(guó)際攝影大展覽數(shù)量最高時(shí)期（700多個(gè)）。由于今年政府和民間力量的大力支持，在小巷、電影院、大學(xué)校園、美術(shù)館、博物館、工廠老樓、新開(kāi)發(fā)商貿(mào)區(qū)……展覽可謂無(wú)處不在，這次攝影節(jié)是一場(chǎng)免費(fèi)的展覽盛宴，而且在攝影節(jié)期間任何觀眾還可享受市區(qū)公交免費(fèi)的福利。不過(guò)，這樣規(guī)模龐大的攝影節(jié)展出時(shí)間卻僅有5天（除麗水市美術(shù)館的兩個(gè)展覽“又一代”和“未來(lái)何來(lái)”展期會(huì)持續(xù)至12月15日）。如果按照平均每個(gè)展覽逗留10分鐘來(lái)計(jì)算（對(duì)于不少體量大的群展來(lái)說(shuō)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠），每天看8個(gè)小時(shí)，整個(gè)看下來(lái)至少得22天的時(shí)間，這還不包含去各展區(qū)的路程時(shí)間。大多數(shù)觀眾只能是走馬觀花地看展，有經(jīng)驗(yàn)的圖像觀看者，或許能一眼辨識(shí)出那些需要他們駐足更久的展覽，但是對(duì)于大量普通觀眾來(lái)說(shuō)，如此短的觀展時(shí)間里要面對(duì)如此巨量的展覽作品，實(shí)在是一個(gè)難題。

“超媒體時(shí)代的影像”是今年麗水?dāng)z影節(jié)的學(xué)術(shù)主題，今年的主題展覽板塊凸顯當(dāng)代性， 在各類反映這主題的作品中，不僅運(yùn)用VR、視頻、裝置、投影等各類技術(shù)手段，還可見(jiàn)后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的對(duì)影像的建構(gòu)、打造、擺設(shè)或捏造。不過(guò)，這么龐大的攝影節(jié)當(dāng)然不會(huì)放過(guò)各種類型和主題的傳統(tǒng)攝影和如實(shí)攝影，也不乏那些大眾能看懂的、貼近生活的日常影像，以及風(fēng)花雪月的美照。各路看官聚集于此，對(duì)攝影的認(rèn)知和理解程度的不同，攝影節(jié)之后，一場(chǎng)由“看不懂的作品就是攝影藝術(shù)嗎？”而引起的 “看得懂與看不懂?dāng)z影“的話題持續(xù)發(fā)酵。

這一因價(jià)值觀和知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異而引發(fā)的爭(zhēng)論，很難會(huì)有一方能說(shuō)服另一方，而由此引出的一些文章中談到的攝影受不同時(shí)期的社會(huì)文化和技術(shù)影響而產(chǎn)生變化做的梳理倒是很有普及意義。

在“集美·阿爾勒”或許就不存在上述的爭(zhēng)論，提出疑問(wèn)的那位看官可能都不會(huì)來(lái)此觀展，因?yàn)?0%的展覽作品可能都不是他的菜?！凹馈ぐ柪铡笔怯煞▏?guó)阿爾勒國(guó)際攝影節(jié)和北京三影堂攝影藝術(shù)中心攜手舉辦，今年迎來(lái)第三屆。它對(duì)攝影節(jié)的定位一直是向“法國(guó)阿爾勒”看齊，連續(xù)三屆的展覽數(shù)量基本都維持在40個(gè)左右（今年法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)有48個(gè)展覽）。而展覽持續(xù)時(shí)間雖然不及法國(guó)阿爾勒的三個(gè)月之久，但將近一個(gè)半月的展出時(shí)間也比諸多其他國(guó)內(nèi)攝影節(jié)長(zhǎng)不少（除“在地行動(dòng)”單元展覽大部分展覽展期為20天左右）。展覽相對(duì)集中，主要分布在集美新區(qū)的新城市民廣場(chǎng)和廈門(mén)三影堂攝影藝術(shù)中心，零星幾個(gè)散落在集美學(xué)村和廈門(mén)島內(nèi)。攝影節(jié)采取收費(fèi)制，普通門(mén)票為50元，這收費(fèi)門(mén)檻多少阻隔了一批看熱鬧的觀眾，同時(shí)也讓買(mǎi)票看展的觀眾的心態(tài)從隨意到認(rèn)真，買(mǎi)了票就得看足了，不輕易放過(guò)每個(gè)展覽，也更愿意嘗試去理解展覽作品?！凹馈ぐ柪铡睕](méi)有給攝影節(jié)設(shè)置主題，可以說(shuō)是去中心化，用8個(gè)單元展覽板塊來(lái)為攝影節(jié)定調(diào)。相比麗水?dāng)z影節(jié)，集美·阿爾勒可謂是走一條“精英化”或說(shuō)“專業(yè)主義”路線，在這你不會(huì)看到風(fēng)花雪月的大眾化攝影（這也致使不少攝影愛(ài)好者止步），這里尤其強(qiáng)調(diào)“作為媒體應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)的攝影”，試圖把攝影置于視覺(jué)文化或說(shuō)圖像文化的范疇，將攝影與錄像、裝置、行為等藝術(shù)媒介融合。這和麗水?dāng)z影節(jié)的主題展覽作品有諸多相似之處，接下來(lái)本刊記者就以展覽及作品為例來(lái)看看兩個(gè)攝影節(jié)對(duì)當(dāng)代攝影的發(fā)展趨勢(shì)所做的探討。

超媒體和當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的攝影可能性

自20世紀(jì)60年代以來(lái)，媒體的影像世界對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影響越來(lái)越顯著。當(dāng)藝術(shù)從現(xiàn)代主義的形式與單一媒介創(chuàng)作中抽身出來(lái)的時(shí)候，后現(xiàn)代理論同時(shí)也影響了人們制造和解讀圖像的過(guò)程，到20世紀(jì)90年代攝影成功躋入當(dāng)代藝術(shù)圈。20世紀(jì)末，影音技術(shù)與電腦科技的結(jié)合改變了我們對(duì)外部世界的記錄、解讀以及互動(dòng)的方式，新技術(shù)新媒體一直不斷革新，它們很快地發(fā)展并進(jìn)入新的社會(huì)、文化、政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中去。

在生活中我們可以看到無(wú)處不在的、因各類需求或利益而制造的圖像。1980 年代在美國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)的“圖片一代”（Pictures Generation），與如今被稱為“后因特網(wǎng)一代”（Post-Internet Generation）的藝術(shù)家們敏感地審視這個(gè)“圖像包圍生活”的世界?！凹馈ぐ柪铡敝校蹒哒沟摹翱梢暻∏墒窃斐珊鲆暤那榫啊迸c賀婧策展的“To Be an Image Maker”（做一個(gè)影像制造者） ，藝術(shù)家們都對(duì)這樣的視覺(jué)環(huán)境和圖像機(jī)制做出各自的觀察和反思，他們當(dāng)中，或者長(zhǎng)期從事移動(dòng)影像、裝置、雕塑、文本的創(chuàng)作，或者始終關(guān)注于以傳統(tǒng)攝影之外的視角和領(lǐng)域來(lái)切入對(duì)圖像本體的思考，很多都不是傳統(tǒng)意義上的“攝影師”。如賀婧所說(shuō)，這些藝術(shù)家更像是一個(gè)圖像處理者，“在一系列生成的動(dòng)作（gesture）中完成對(duì)于圖像本身及其生成機(jī)制的反思，它可以是拍攝、再現(xiàn)、復(fù)制、剪輯，甚至是挪用、篡改、重置和破壞。”

而在麗水?dāng)z影節(jié)上，這樣的創(chuàng)作也同樣有所體現(xiàn)。比如，瑞士愛(ài)麗舍博物館策劃的“又一代”展覽中，烏克蘭攝影師歐拉·蘭可（Ola Lanko）的作品《理性的浪漫行為》，藝術(shù)家在工作室創(chuàng)作一個(gè)大型裝置，將藝術(shù)、科學(xué)和日常生活中收集的檔案照片，與物品和雕塑有序地放在一塊兒，進(jìn)行拍照，然后使用這個(gè)所得圖像創(chuàng)造一個(gè)新的裝置，最后的作品是一個(gè)類似于西洋鏡的空間裝置，其中一部分是三維物體，一部分是照片。來(lái)自紐約帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院的策展人詹姆斯·雷默 （James Ramer）策劃的《未來(lái)何來(lái)》中，米斯錯(cuò)·庫(kù)克（Minstrel Kuik）的《網(wǎng)格幽靈系列》，藝術(shù)家在綠色刻度板上布置將收集到的、并經(jīng)過(guò)裁切的印刷品，借印刷品包含的公眾人物照片和公眾評(píng)價(jià)材料來(lái)暗諷國(guó)家機(jī)器的產(chǎn)生。清華美院教師鄧巖策劃的“如果藝術(shù)可以從新再來(lái)”，整個(gè)展場(chǎng)呈現(xiàn)的大部分是動(dòng)起來(lái)的圖像，19位青年藝術(shù)家的作品融合一起，交錯(cuò)著各種聲音和屏幕裝置，新科技對(duì)影像的介入和虛擬數(shù)字時(shí)代的讀圖方式的變化，促使著藝術(shù)家開(kāi)啟一種新的藝術(shù)方式。

兩個(gè)攝影節(jié)另外一個(gè)明顯的趨向表現(xiàn)在紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)方式的多樣化。在當(dāng)代，越來(lái)越多藝術(shù)家受到多元視覺(jué)文化的影響。當(dāng)藝術(shù)家通過(guò)影像來(lái)反映當(dāng)代社會(huì)和歷史記憶的紀(jì)實(shí)作品，采用的創(chuàng)作手段已不限于直接拍攝，還有挪用現(xiàn)成照片、操縱現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，并以特定組合及其他元素的輔助（如文本、聲音、裝置、行為），彰顯拍攝主題的復(fù)雜性，從而激發(fā)觀眾的所有感官，虛實(shí)之間更有效地將觀眾引入所構(gòu)造的圖像世界。

在麗水的“又一代”展覽中，其中一個(gè)主題就叫“多元化的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)方式”，有數(shù)十位藝術(shù)家的作品匯聚于此。例如，美國(guó)藝術(shù)家詹妮弗·托雷松（Jennifer Thoreson）的作品《圣約》，托雷松在一個(gè)房間里導(dǎo)演場(chǎng)景，先使用羊毛、黏土、蜂蠟、毛發(fā)等有宗教意味的材料為每幅圖像制作一件雕塑，再把赤裸身體的人的某些部位隱于雕塑中，借此討論宗教語(yǔ)境下人們面對(duì)災(zāi)難時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。南非藝術(shù)家Nobukho Nqaba的作品《你正在托管我的家》（Umaskhenkethe Likhaya Lam）則是借用低收入家庭中使用的塑料袋元素設(shè)計(jì)場(chǎng)景和人物，來(lái)探討全球難民移民問(wèn)題。

“集美·阿爾勒”中，沈宸策展的“幻痛診所”、卡爾洛斯·阿耶斯塔和吉奧姆·布雷斯庸的作品《回溯我們的腳步，福島禁區(qū)—2011-2016》、蓋·馬丁的作品《平行國(guó)度》、蕭偉恒的作品《捉不到的》、郭盈光的作品《順從的幸?！返扰c社會(huì)歷史政治題材相關(guān)的展覽也都有體現(xiàn)挪用、導(dǎo)演擺布的方法。

不過(guò)，在這些探索新的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)方式的展覽之外，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)依然觸動(dòng)人心。在“年度阿爾勒”單元展覽，馬蒂厄·佩爾諾（Mathieu Pernot）的作品《高爾更一家》，佩爾諾從1995年開(kāi)始跟蹤拍攝高爾更一家，他們是在法國(guó)居住的吉普賽家庭。佩爾諾在2001年至2012年中斷拍攝后，于2013年再次將眼光投向這一家人，照片從開(kāi)始的黑白變?yōu)椴噬?。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬蒂厄·佩爾諾以人物為線索，將對(duì)方不同時(shí)期的照片（包含收集的家庭照片）并置一起，展現(xiàn)其不同時(shí)期的生活面貌，相映成趣。而在麗水?dāng)z影節(jié)中，有兩個(gè)文獻(xiàn)式攝影展也值得停留，一個(gè)是《我的京張鐵路》，作者王嵬通過(guò)田野調(diào)查、口述歷史、手繪復(fù)原及鐵路攝影等方式，展現(xiàn)了京張鐵路100多年的歷史變遷；另一個(gè)是《顯影：無(wú)錫電影膠片廠40年影像志（1958-1998年）》，作者王海寶和張爭(zhēng)鳴搜集了海量的圖片、口述和文獻(xiàn)資料，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的照片和視頻拍攝，一同映射了新中國(guó)工業(yè)化過(guò)程里國(guó)企的發(fā)展軌跡，也為中國(guó)感光材料的研究提供了大量歷史資料。

攝影節(jié)和在地性

“在地性”在近些年的各大攝影節(jié)越來(lái)越突出強(qiáng)調(diào)，麗水?dāng)z影節(jié)和“集美·阿爾勒”都根據(jù)相應(yīng)的地緣特點(diǎn)做了呈現(xiàn)，這主要體現(xiàn)在如何把攝影融（引）入當(dāng)?shù)?、如何反映?dāng)?shù)氐臄z影發(fā)展面貌上。

麗水?dāng)z影節(jié)中，傅擁軍和拉黑策劃的“讓我們從此有關(guān)系—麗水‘七條小巷在地藝術(shù)項(xiàng)目工作坊及作品展”無(wú)疑是在這屆麗水?dāng)z影節(jié)中反響最大的展覽之一。兩位策展人在攝影節(jié)開(kāi)幕前，組織來(lái)自全國(guó)各地的16位學(xué)員（有不少是曾修讀藝術(shù)或攝影專業(yè)的大學(xué)生，在布展前幾日，一位澳大利亞藝術(shù)家在小巷拍的作品也加入展覽中），在麗水老城區(qū)的七條小巷展開(kāi)為時(shí)7天的工作坊，嘗試將小巷作為展覽場(chǎng)域，用攝影、裝置、電影、手工書(shū)和畫(huà)報(bào)等多種形式呈現(xiàn)七條小巷的故事。這些多樣化的呈現(xiàn)形式或許會(huì)讓你眼前一亮，但筆者認(rèn)為項(xiàng)目最有意思、也是最打動(dòng)人的一點(diǎn)是工作坊策劃者和學(xué)員與當(dāng)?shù)鼐用竦臏剀盎?dòng)、對(duì)當(dāng)?shù)氐娜耸挛镎归_(kāi)探查，并且做了許多攝影之外的事。

這七條小巷中，桂山路臨近麗水?dāng)z影博物館，因而此條小巷展示的主題為攝影文化，巷子中可見(jiàn)各種和攝影相關(guān)的知識(shí)和布景。據(jù)說(shuō)，為辦好小巷生態(tài)圈里的攝影節(jié)，每條小巷還建立了各自的微信群，巷子里的居民和熱心的攝影愛(ài)好者加入其間，一起帶熱小巷的攝影氛圍。除了關(guān)于七條小巷的展覽，在麗水大修廠文創(chuàng)園，那日松策劃的“麗水影像志—麗水?dāng)z影師百人聯(lián)展”，展現(xiàn)了麗水類型豐富的攝影生態(tài)。

“集美·阿爾勒”作為引進(jìn)版的攝影節(jié)，也在嘗試激活本地?cái)z影的活力，每屆都設(shè)置“在地行動(dòng)”單元展覽，邀請(qǐng)廈門(mén)本土策展人、攝影師、藝術(shù)家共同參與。上面提過(guò)的王琦策展的“可視恰巧是造成忽視的情景”，除了王海清、黃志瑋、吳曦煌、陳溢、退化建筑研究室等本地出生或生活的藝術(shù)家（及團(tuán)隊(duì)）外，還有來(lái)自國(guó)內(nèi)其他城市的藝術(shù)家，以及美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等國(guó)家的藝術(shù)家。展覽的展出形式出人意料，王琦將展覽設(shè)置在廈門(mén)島內(nèi)一棟寫(xiě)字樓的名為“圖像退化公司”（圖像退化公司是為展覽而建的假公司）的辦公室中，從大廈電梯里放置的類似地產(chǎn)廣告的建筑照片，到辦公室工位上的電腦屏幕、打印機(jī)、檔案柜的照片和視頻，再到會(huì)議室投影中的直播錄像，它們與“使用中”的辦公場(chǎng)景并峙，這種代入感仿佛讓觀眾回到自己的日常工作生活，去反觀那些曾被忽視的日常圖像。另外一個(gè)分布在廈門(mén)島內(nèi)的本地策展人陳偉策展的“退潮之后”，選擇的展覽地點(diǎn)是酒店里的藝文空間，觀者可以在雅致的空間里漫步體驗(yàn)?zāi)切┱凵渌囆g(shù)家個(gè)人心境的照片和視頻。

孔雁發(fā)起并策展的“大社計(jì)劃”在地藝術(shù)項(xiàng)目，以廈門(mén)集美大社為核心活動(dòng)地點(diǎn)，舉辦展覽和主題工作坊等活動(dòng)。其中，“在地四人展”呈現(xiàn)了四位在地?cái)z影師對(duì)大社村人文風(fēng)情的記錄。另外，藝術(shù)家陳湰新策劃的在大社進(jìn)行的 “流動(dòng)美術(shù)館”征集藝術(shù)家作品的展示，在展覽開(kāi)幕當(dāng)天，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將移動(dòng)展覽和表演行為結(jié)合起來(lái)，騎行一輛車(chē)牌號(hào)為“X0001”的三輪車(chē)裝置，騎行者通過(guò)不斷地吆喝來(lái)吸引觀眾觀看車(chē)上的作品。結(jié)束后，“X0001”也繼續(xù)在城市鄉(xiāng)村間穿行。

以上可以看出，麗水本身攝影文化的積淀與攝影節(jié)有很好的結(jié)合，麗水?dāng)z影節(jié)的策展人和藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)，一方面通過(guò)調(diào)查和互動(dòng)，以影像講述有關(guān)當(dāng)?shù)氐墓适拢涣硪环矫嬗忠源篌w量的群體展出方式展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐臄z影生態(tài)。而相對(duì)年輕的“集美·阿爾勒” 則更重視本土策展人的策劃能力和在展覽中的作用，不太強(qiáng)調(diào)本土總體攝影生態(tài)的特點(diǎn)。兩者都試圖用影像方式來(lái)與當(dāng)?shù)赜懈嗟慕患?qǐng)本土藝術(shù)家和外來(lái)藝術(shù)家來(lái)一同介入。關(guān)于如何更好地實(shí)現(xiàn)在地性，我想借用中國(guó)臺(tái)灣社會(huì)學(xué)學(xué)者楊弘任的觀點(diǎn)， “一個(gè)永續(xù)的、有活力的對(duì)應(yīng)方式則是，我們應(yīng)該站在地方知識(shí)與在地范疇的基礎(chǔ)上，‘相互以自己的語(yǔ)言，說(shuō)出對(duì)方的興趣，以文化轉(zhuǎn)譯的態(tài)度與方式，藉助專家知識(shí)與外來(lái)范疇的刺激，形成邊界內(nèi)具有自身風(fēng)格的新的地方知識(shí)與新的在地范疇。”我想這會(huì)是一個(gè)很好的啟示。

總地來(lái)說(shuō)，官方機(jī)構(gòu)主持的麗水?dāng)z影節(jié)和民間機(jī)構(gòu)把控的“集美·阿爾勒”，表面上看，一個(gè)老而大，一個(gè)小而精；一個(gè)是來(lái)自本土，一個(gè)是國(guó)外引進(jìn)，都各有其優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。但其實(shí)背后折射的是兩種不同思維模式，一個(gè)是受“大而全”的中國(guó)傳統(tǒng)思維的影響，一個(gè)是受西方專業(yè)主義策展思維的影響。而被稱為“攝影之鄉(xiāng)”的麗水，經(jīng)歷短暫的攝影狂歡后，不同的受眾是否能有效地消化這樣巨量的展覽，當(dāng)?shù)厥欠衲芎芎玫乇４婧脱永m(xù)攝影節(jié)的“遺產(chǎn)”，這可能是麗水?dāng)z影節(jié)需要面對(duì)的問(wèn)題。而“集美·阿爾勒”在某種程度上跳脫“攝影圈”，與“當(dāng)代藝術(shù)圈”產(chǎn)生更親密的關(guān)聯(lián)，在一個(gè)原本沒(méi)有藝術(shù)氛圍的城市新區(qū)開(kāi)展攝影節(jié)，是否需要對(duì)攝影本體在歷史或當(dāng)下語(yǔ)境中狀況作出更多討論，以讓觀眾在攝影發(fā)展脈絡(luò)上有更多認(rèn)知，可能也是需要考慮的問(wèn)題。攝影節(jié)的這兩條路，雖方向不同，但在凸顯當(dāng)代的內(nèi)容表現(xiàn)上還多少會(huì)有所交集，這或許是長(zhǎng)期并將持續(xù)存在的狀態(tài)。

（本文插圖，除屬名外，均由鐘華連攝。）