蔡峰

但凡提及茶館，定是先想到老舍先生，成書于1957年的《茶館》至今仍回蕩著新舊交替時代簡單又復雜的人民情感與革命愿望。舊社會雖然稱“茶館”，但其經(jīng)營范圍并不限于賣茶水，而是綜合性餐飲場所、商鋪和帶有社會服務功能的民間集會中心。見得、見不得光的“買賣”“事情”“玩意兒”大都可以在茶館里現(xiàn)身，仿佛另一種“租界”，有著更多的自由。大抵如此，老舍先生才選擇了茶館作為塑造典型人物與時代情感的場景，成就新中國文藝的佳作。如今世道平和，茶館早已掩埋于鱗次櫛比的茶樓、酒吧之中，難覓其蹤。當四十年后現(xiàn)于陳安健的作品時，“茶館”似活化石般將底層百姓的生活日常超現(xiàn)實地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人視野之中。

九十年代末，陳安健循著市井生活開啟了茶館系列創(chuàng)作。在2000年昆明首展時葉永青寫道：“在社會學家看來，同一個信息過量、產(chǎn)品過剩、缺乏時間和空間的現(xiàn)代社會相反，工礦區(qū)茶館社群呈現(xiàn)出的社會生存狀態(tài)，對應地切換出我們社會轉(zhuǎn)型期的另一類社會問題。在黃桷坪生活了大半生的陳安健不是社會學家，也無意參透這樣復雜的社會問題和現(xiàn)象?！钡拇_，起初以“茶館”作為對象，僅僅是緣于陳安健青年時期模糊的圖像記憶與四川美術學院的“生命意識”。八十年代交通茶館、望江茶館并與之匹配的社區(qū)生活逐漸變?yōu)槊涝簬熒鷶U展、延伸的教室，這促成了陳安健一代人在與工礦區(qū)居民接觸時生命體驗的積累，也促成了四川美院著力知青記憶與情感的創(chuàng)作到九十年代城市邊緣與底層工礦題材的轉(zhuǎn)變，相似的是集體與底層屬性。如葉永青所言，此時的陳安健并未沉浸于對哲學與社會學的迷戀，創(chuàng)作只是生活日常表述與畫面自主，即便是畫面中的各類角色，也本分忠實并無他想。作品以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的方式呈現(xiàn)了彼時原著居民真實的生活狀態(tài)。

茶館系列的轉(zhuǎn)向是從群像的集體呈現(xiàn)到對個體的關注與表現(xiàn)。敘事結構中，在保留群體性表達的同時，逐漸賦予特定角色更多的獨立人格和心里情感，在人物處理時，不單于2003年之后出現(xiàn)了單幅肖像創(chuàng)作，更是于之前便有了女性形象的植入，性別的差異帶入到構圖的游離。女性形象的獨立，在傳統(tǒng)茶館的生態(tài)系統(tǒng)中，鮮為可能——即便偶有穿插亦是作為背景交待?；蛴陉惏步o意而為的性別并置，卻已然暗示了傳統(tǒng)茶館文化的消解，亦是在消解過程中映射出社會結構的變化。

若將茶館作為一種封閉時空結構考察，在相對完整的的線性敘事中，于2007年左右，畫面有了更多的沖突與矛盾。例如，相伴畫面中男性角色衰老的是女性角色青春與時尚的逆向呈現(xiàn)，錯亂的生理并置構成敘事的沖突；頻繁閃現(xiàn)于畫面的宗教形象，又以神秘玄幻的方式實現(xiàn)了作品的客觀屬性，以冥冥力量訴說著宿命的不可說。 這或許是無心于宏觀思考社會演變的陳安健，在2005年交通茶館面臨易主時，對于自己和茶客的日常生活可能出現(xiàn)的被動改變作出的一種本能記錄。

既然是源于生命的記錄——貫穿于陳安健藝術創(chuàng)作的慣性，由時間換取的空間獨立與連續(xù)，便是陳安健以最為“笨拙”的方式完成別致的社會紀實。桌上蓋碗茶與現(xiàn)代飲品的自然切換，人物衣著、配飾乃至手機品牌的換代更新，我們無需揣測作者意圖，便已在微觀中洞悉到了生活的改變。細節(jié)處理與陳安健習于蘇聯(lián)寫實油畫不無關系，如何以現(xiàn)實主義的視角觀察生活并將之呈現(xiàn)，自然得心應手。但談及當年為何選擇交通茶館而不是望江茶館時，陳安健以為前者相對密閉的空間（后者是半開敞的露天茶館）對于畫面的光線、布局更為適合，這種更接近于舞臺的布局，在2010年之后逐漸成為他最為重要的畫面呈現(xiàn)方式?；蛟S出于對現(xiàn)實主義擬真的溯源，陳安健傾向相對真實且特定的空間處理，這也決定了他的茶館空間與古典繪畫的劇場效果迥然不同，這不僅僅得益于客觀燈光的存在，畫面釋放的市井氣早已彌漫、遮蓋了古典繪畫的莊嚴、肅穆。善于把握底層人物表情與動態(tài)的陳安健，自然更善于將瑣碎、微弱的生活故事講述得更具活力，在秩序嚴密的社會生活中，作品構筑了最為廉價的世外桃源。只是社會的真實卻并未因自身的荒誕而戛然而止，茶館中樸實的茶客也只能在社會變遷中手足無措與自我調(diào)侃。在飛速發(fā)展的當下社會，茶館再也不能像面攤、小店一般常態(tài)存在，只能逐漸異化為百無聊賴的娛樂場所。2013年之后，陳安健的茶館敘事依然紀實，只是增添了生活本身自有的戲劇性。茶客與茶客的聚會一同變?yōu)榱吮尘鞍?，主題更多的是與柴米油鹽無關的社會話題，此時的現(xiàn)實看起來更像是超現(xiàn)實的存在罷了。

從蘇派寫實到照相寫實，從現(xiàn)實主義到新現(xiàn)實主義，陳安健完成了從最初的社會寫實到如今劇場化的超現(xiàn)實紀實的轉(zhuǎn)變——此時的紀實早已替換為心里維度與情感維度的真實。這是二十年來，陳安健在往來茶館與畫室的途中，肉身與生活的溝通才得以實現(xiàn)的客觀刻寫與舞臺擬真的自如切換。而如此的從容，即便于戲謔的從灰暗走向明亮的色彩轉(zhuǎn)變中，也給予了生活應有的尊重。時間沉淀肉身經(jīng)驗，并與肉身的自覺與尊嚴不斷的發(fā)酵、互動，才可能構成的多維度的社會刻寫，猶如畢加索的《亞維農(nóng)少女》從未放棄對真實的誠實，亦如里希特在具象與抽象之間對真實的界定與探索。陳安健作品中每一個鮮活的生命從未概念化的成為“群眾”，即便搬上了茶館的舞臺，還是因其栩栩生命成為最特別的個體。在陳安健的茶館敘事中，每一個個體從來沒有成為他人的代表，在日復一日的生活中，如任何人一般與社會、生活盤根錯節(jié)。于是，當看完陳安健的茶館系列，再回味“茶館”時，沒有了時代輪轉(zhuǎn)中界線的分割，茶客杯中回蕩的只是生活的個中滋味。執(zhí)迷卻無淪陷，直覺而非理性，陳安健便是在作品中記錄著記憶中的詩意共鳴與烏托邦的現(xiàn)實枯敗。