文/李 磊

與傳統(tǒng)文學改編不同，網(wǎng)絡小說改編是在媒介融合的語境下進行的藝術實踐，這時作者與讀者之間的關系也不同于精英寫作時期建立的傳—受關系，而是需要以融合文化的方式去理解網(wǎng)絡文學改編與媒介的互文性。一方面，在網(wǎng)絡時代，作者的寫作是高度自由化的，在電子寫作與類型書寫的要求下，作者往往是在相似的結(jié)構(gòu)與人設中完成故事搭建，因而電子克隆所引發(fā)的小說抄襲現(xiàn)象比印刷時代更加嚴重，影視產(chǎn)業(yè)化帶來的利益之爭也使網(wǎng)絡小說在改編之后仍然余波不斷，這種爭議性的寫作使互文性有了新的含義。另一方面，讀者閱讀的心理體驗開始外化為行動，改編作品在動意之初即引起了粉絲群的關注并導致了期待視野的變化，改編是資本方與作者團隊的一次文化實踐，也是讀者群對于閱讀體驗的新的審美挖掘。這關系到媒介融合能為讀者建立一個什么樣的想象世界，以及它在美學互動上是如何發(fā)生的這一問題。此外，創(chuàng)作對于個體而言是一次主體情感的投入，同時也是時代背景下的意義生產(chǎn)，融合文化時代與傳統(tǒng)媒體各自獨立的時代最大的不同在于，新舊媒體的沖突地帶搭建了一個互動的世界，借助這個世界，那些玄幻的、新都市的影像才能產(chǎn)生。

一、文本互文與電子時代的克隆

無論是類型化小說還是類型化電視劇，都在形式上具有一定的重復性以及約定成俗的情節(jié)設計和人物形象。在通俗化閱讀成為今天文化消費主要方式的背景下，小說與電視劇都在模仿前人的成功經(jīng)驗并遵循有效的寫作套路，這正是兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關系。

1．經(jīng)濟利益帶來了文本間的借鑒或抄襲。近年來，很多高收視電視劇往往來自于有抄襲嫌疑的網(wǎng)絡小說，雜糅了多部作品的原著使改編的預期效益增加，也擴大了事件的負面影響，如《三生三世十里桃花》《花千骨》《甄嬛傳》等都被網(wǎng)友指出存在抄襲?？梢哉f，電視媒介對網(wǎng)絡媒介的推波助瀾突顯了原本已經(jīng)在網(wǎng)絡文學界存在已久的抄襲現(xiàn)象。而這些熱播電視劇無疑意味著巨大的經(jīng)濟利益，但這并沒有使原作者受益，這激起了粉絲們網(wǎng)絡搜索的熱情。網(wǎng)友們往往列舉多處細節(jié)對比，通過對比圖和調(diào)色盤進行查證。例如，《三生三世十里桃花》涉嫌抄襲《桃花債》，《花千骨》涉嫌抄襲《花開不記年》《簫聲咽》，更有網(wǎng)友指出秦簡的《錦繡未央》抄襲了200多本小說，全書294章僅9章未抄襲。

2．電子時代的抄襲與揭露抄襲都更加方便，但其法律界定與處理難度大。影視領域內(nèi)對抄襲的確定更有難度，因為電影是沒有語言系統(tǒng)的語言（麥茨語），鏡頭序列之間的模仿難以受到法律的保護。更多情況下，對于影視劇抄襲的認定仍是圍繞文學性劇本的情節(jié)抄襲進行辨別，以連帶責任起訴制片方。近年來，最著名的反抄襲訴訟案例是2014年瓊瑤訴于正的《宮鎖連城》案并勝訴，但多數(shù)網(wǎng)絡小說的侵權(quán)案卻未能勝訴或立案，而只是由網(wǎng)絡作家在自媒體或個人官網(wǎng)上對抄襲行為進行公布曝光，大量的抄襲行為難以進入法律層面被處理。

抄襲往往集中在文字、情節(jié)、人物三大領域，而在媒介融合語境下分析抄襲現(xiàn)象的法律問題，正是出于對改編過程中媒介元素的重視。例如，網(wǎng)絡作家流瀲紫在回應晉江文學城對《甄嬛傳》的抄襲判斷時說道，雖有借鑒，但大部分為自己原創(chuàng)，40萬字的作品只找出2000字而已，并離開了晉江文學網(wǎng)，在自己的博客上連載完結(jié)了《甄嬛傳》?？梢哉f，對于直接照搬文字這種相對低級簡單的方式并且超過了一定數(shù)量，是可以在現(xiàn)行法律體系下進行維權(quán)的。但網(wǎng)絡文學的橋段、典故、人物設定、世界設定卻很難判定是否屬于某一個人的專利。

3．在媒介融合背景下重新看待抄襲行為與借鑒學習的區(qū)別。網(wǎng)絡文學界將抄襲別人的情節(jié)與人設的行為稱之為“洗稿”或“融?！?，并且引用唐人皎然將偷詩行為分為“偷語”“偷意”“偷勢”三重境界來為其辯解，將其視為一種文學實踐的進步。有學者也提出了如何看待電子時代的書寫抄襲問題：“我們已經(jīng)從紙媒時代進入了互聯(lián)網(wǎng)時代，如果把來自紙媒時代的版權(quán)觀念直接套用到網(wǎng)絡寫作，會面臨許多無法清晰界定的灰色地帶，而網(wǎng)文圈內(nèi)約定俗成的‘圈規(guī)’，一定程度上也帶著紙媒時代版權(quán)觀念的濃重痕跡，尤其是近年來圈內(nèi)‘反抄襲’標準的嚴格程度，已經(jīng)到了近乎矯枉過正的地步。面對數(shù)據(jù)庫時代的網(wǎng)絡寫作，無論對‘文字’‘情節(jié)’還是‘設定’，無論對‘版權(quán)’‘作者’還是‘作品’，都應該有新的理解方式?！?/p>

作為改編劇的影視制作方，往往只能把版權(quán)費交給小說一方，卻很難對其原著的來源進行檢索。近年來在電視領域，綜藝節(jié)目也常常出現(xiàn)版權(quán)問題爭議，難以進行法律維權(quán)。一方面，由于流程、鏡頭、人設同樣屬于只保護“表達”，不保護“思想”的著作權(quán)司法實踐的前例在影響。另一方面，由于網(wǎng)絡媒介帶來了新的互文寫作方式，今天的文學、影像已經(jīng)被裹挾進一個巨大的“數(shù)據(jù)庫”當中。紙媒時代或電視單機時代的“作者”和“作品”觀念已經(jīng)不那么適用于網(wǎng)絡化的藝術生產(chǎn)，我們必須正視知識共享時代互聯(lián)網(wǎng)帶來的便利，也必須反對將共享作為抄襲借口，借鑒同樣有其邊界，越出底線的借鑒就變成了抄襲。

二、體驗互文與跨媒介敘事

網(wǎng)絡小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別在于題材的新穎和故事的通俗化，而網(wǎng)絡小說改編劇與傳統(tǒng)電視劇的區(qū)別在于將網(wǎng)絡小說的新審美體驗轉(zhuǎn)移到了電視劇中，從而形成了不一樣的期待視野。這種審美體驗除了來自故事內(nèi)容層面外，也包括媒介層面的作用。

1．媒介之間存在互補，電視劇以小說的情節(jié)與人設作為基本敘事框架，小說中的意象與意境可以在電視劇中被視覺化呈現(xiàn)。傳媒文化研究者亨利·詹金斯曾說過，跨媒體敘事最理想的形式就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責。如果我們從媒介的角度而不是從故事的角度理解改編，就會發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)文論學者艾布拉姆斯關于藝術四要素論中，故事往往只是集中在文本即作品的層面，在將媒介引入后，作品便轉(zhuǎn)換為以媒介為中心。今天的通俗小說讀者已經(jīng)不再是早期文學讀者那樣只從屬于某一個單一媒介，他們是經(jīng)過影視閱讀訓練的年輕人，受到包括電子游戲、V R影像等在內(nèi)的新媒介形式的充分熏陶。相應地，被網(wǎng)絡文學復活了的文字已經(jīng)不是尼爾·波茲曼在《童年在消逝》中那種簡單的抽象字符組合，讀圖時代的來臨也不會讓文字成為獨立建構(gòu)藝術世界的唯一方式。一部文字作品在閱讀時，網(wǎng)友會自動腦補畫面，甚至按照現(xiàn)有文化T2O為之搭建視聽改編方案，也就是說，不管有沒有被改編，網(wǎng)絡小說先在地被納入跨媒介敘事的組成部分之中，只有所有媒介敘事聯(lián)合起來，才是一個完整的故事世界。

2．跨媒介敘述建構(gòu)的故事世界。美國敘事學家瑪麗—勞拉·瑞安在強調(diào)故事世界作為一種心理模型的屬性時認為：“改編（無論是成功的還是失敗的）都意在于在不同的媒介中講述同一個故事，而跨媒介敘事則是圍繞一個給定的故事世界講述不同的故事?！?“世界建構(gòu)”對于網(wǎng)絡小說代表類型奇幻文學而言，再熟悉不過，這種內(nèi)容層面的建構(gòu)指的是作品致力于搭建一個自洽的符合設計的故事世界，并不意味著故事世界就只能是高度假定的幻想世界，非奇幻的故事同樣要建立世界，依靠的也是想象力。不同的媒介講述的是彼此互文的同一個世界，它們不但相互指涉，而且相互補充，通過文字、影像、V R、游戲等不同載體的感性體驗來呈現(xiàn)，最終完成想象世界。這些綜合的感性即是融合媒介背景下的新美學體驗。對此，瑪麗—勞恩曾作過精妙的比喻：整個黑客帝國系列可以比作一塊瑞士奶酪，電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞，而其他文本的功能就是填補這些孔洞。我們同樣可以將《鬼吹燈》《花千骨》的小說、電影、電視劇、網(wǎng)劇、網(wǎng)游等系列產(chǎn)品視作互相支撐的故事世界。

3．接受美學意義上的跨媒介敘事。伊瑟爾的隱含讀者是針對傳統(tǒng)文藝作品而言的，那個作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者只針對某一個媒介作品。但是，資本介入后的網(wǎng)絡小說往往是全產(chǎn)業(yè)鏈產(chǎn)品的組合體，那么，這個作家預想出來的作品，其問世之后可能出現(xiàn)的或應該出現(xiàn)的讀者就不再僅僅是一種媒介的使用者，而是一系列媒介的多類使用者。同樣，姚斯的期待視野是指在文本閱讀之前及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式。在媒介融合的語境下，這種個人和社會的原因便包括了跨媒介故事世界的建立。一部作品的跨媒介審美想象的發(fā)生時間甚至可以比姚斯的期待視野的發(fā)生時間還要早。期待視野是在即將閱讀某個文本之前的心理準備，而融合媒介可以在尚未進行新的創(chuàng)作時，提前使讀者對互文本產(chǎn)生期待視野，這也成為網(wǎng)友閱讀文字作品時，自動腦補畫面、發(fā)布改編建議的心理動因。

三、融合文化——基于新舊媒體的沖突

藝術作品中的世界，既可以等同于作者的整體創(chuàng)作，也可以等同于藝術文本所傳達的一切意義之和，如果媒介發(fā)生改變，世界將是一個不同的世界。對此瑪麗—勞拉·瑞安提出了敘事作品的三個維度：X軸代表世界性，Y軸代表情節(jié)性，Z軸代表媒介運用，X軸Y軸組合的故事世界會在媒介的維度上變化，故事世界的興起與“增生美學”在當代文化領域中的趨勢相吻合。它與詹金斯的跨媒介敘事異曲同工：“跨媒體敘事是指隨媒體融合應運而生的一種新的審美意境——它向消費者施加新的要求，并且依賴于在知識社區(qū)的積極參與?？缑襟w敘事是一種創(chuàng)作世界的藝術。”

詹金斯并不滿足于在技術層面談跨媒體敘事，而是敏銳地指出其重要意義在于文化轉(zhuǎn)型。所以，20世紀80年代的文學改編與今天網(wǎng)絡文學改編的根本差別在于文化的轉(zhuǎn)型，它包含了媒體融合下的參與文化和集體智慧。這一時期的改編是圍繞“忠實性”的小說與影視劇之間的博弈，無論是代表文學派的人物塑造、現(xiàn)代演繹，還是代表影視語言派的畫面敘事、視聽獨立性，它們所討論的往往是如何忠實再現(xiàn)同一個故事，新舊媒體之間是沖突的、互斥的。20世紀90年代的改編盡管有了不同的個性表達，以及通俗文學帶來的觀眾意識和市場意識，但仍然是局限在兩個媒介之間的單向借力。2005年《一個饅頭引發(fā)的血案》是網(wǎng)絡惡搞文化的興起，但它同時也預示了傳統(tǒng)媒體在文化事件營造上的勢單力薄，所以，今天我們看到融合文化生產(chǎn)出來的是將各種媒介通盤考量的產(chǎn)品矩陣。

能夠稱為跨媒介敘事的改編，是把改編作為一種媒介事件來運營，這當中有資本所帶來的主動建構(gòu)，也有粉絲自發(fā)力量所形成的文本盜獵。從首映禮儀式化的媒介事件，到播映過程中讀者與作者通過各種渠道的角力爭辯，傳統(tǒng)的以官方媒體為代表的輿論場已經(jīng)退居到了專家學者圈內(nèi)小范圍的研討會，代之以在新媒體上展開的話題營銷與議題設置。一方面，普通觀眾用智能手機搜索著前一天晚上熱播影視劇的各種消息。APP、社交平臺根據(jù)該用戶的瀏覽記錄大數(shù)據(jù)適時地推送相關信息；另一方面，深度解讀者——粉絲用媒介事件進行消費，積極補充敘事中的空隙：忠實劇粉在微博、微信和明星的官網(wǎng)留言點贊，資深文青在論壇、豆瓣、知乎、公號撰寫長文表達觀點，追星族們則等待路演、宣發(fā)推廣的消息等。比起傳統(tǒng)的單向傳播，新的參與方式如眾籌、彈幕、打賞等帶來的不僅是利潤分成，而且是時尚符號?？缑浇槭录⒉煌瑓^(qū)域、性格、學歷的年輕人整合到了一起，這成為都市人的日常生活。

四、結(jié)語

從媒介形態(tài)的角度來考察，電視、報紙等傳統(tǒng)媒介在新世紀之后面臨著極大的挑戰(zhàn)及生存壓力，國內(nèi)的大量電視機構(gòu)、出版機構(gòu)也在新媒介的沖擊下一次次“唱衰”。一方面，沒有融合文化的思維方式，僅憑傳統(tǒng)的藝術生產(chǎn)方式和信息分發(fā)方式，電視和紙媒的生存將難以為繼。另一方面，我們也看到互動概念已經(jīng)滲透進傳統(tǒng)媒體，電視劇采用了周播劇、網(wǎng)臺聯(lián)播的傳播方式來吸引大眾參與，紙媒也已經(jīng)全面介入了互聯(lián)網(wǎng)的媒介生存方式，通過移動終端進行短視頻的新聞制作。如果說數(shù)字革命范式是假定新媒體會取代舊媒體，那么正在凸顯的融合范式則假定舊媒體和新媒體將以比先前更為復雜的方式展開互動。網(wǎng)絡小說改編正是在這種融合文化浪潮下的一次媒介事件，而不僅僅是傳統(tǒng)的從文字語言到視聽語言的一次轉(zhuǎn)述。

[1]肖映萱．數(shù)據(jù)庫時代的網(wǎng)絡寫作[J]．文藝理論與批評，2017(03).

[2]李詩語．互文性視角下的故事世界建構(gòu)[J]．北京電影學院學報，2016(06).

[3](美)亨利·詹金斯．融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶[M]．杜永明譯．北京：商務印書館，2012．

[4]陶東風．粉絲文化研究[J]．社會科學戰(zhàn)線，2009(07).