任悅

何為攝影書？1 這個(gè)問(wèn)題一直困擾著我。既然它是一本書，帶有傳播的面向，需要被人捧在手里閱讀，我想那還不如干脆到書店里一探究竟，于是便有了2018年1月北京的這次書店之行。

我發(fā)現(xiàn)，攝影類圖書在書店的位置根本毋庸置疑。那些出自攝影出版社的圖書，似乎很自然地就保證了該書的攝影屬性，更何況還有一些會(huì)貼心地寫著，上架建議：攝影類。我去的時(shí)候，書店的店員正在給新書上架，他們往書架上塞書的動(dòng)作沒(méi)有任何遲疑。

最為通俗的對(duì)攝影書的定義，從攝影類暢銷書中可以得出，這反映出普通公眾對(duì)攝影的認(rèn)知，那正是他們所需要的攝影書。毫無(wú)例外，暢銷書榜單上肯定是談?wù)摷挤ㄅc構(gòu)圖的圖書。正如能夠凝聚一個(gè)攝影俱樂(lè)部的一定是對(duì)攝影技術(shù)的討論，似乎能夠清晰界定攝影概念的只有攝影器材。

如果你打開亞馬遜網(wǎng)站，情況也一樣。它把攝影放在“藝術(shù)與攝影”這個(gè)大類 2 ，這似乎為我們對(duì)“高級(jí)攝影”的渴望帶來(lái)希望。但“藝術(shù)與攝影”的說(shuō)法卻一下子就暴露了攝影曖昧的身份?；诖蟊姷恼J(rèn)知，它只能陪伴著藝術(shù)，不能獨(dú)立，也無(wú)法與之交融。這個(gè)尷尬的境地，很快也就出現(xiàn)在我所踏入的書店里。

進(jìn)入書店，門口通常都是各式推薦，我發(fā)現(xiàn)了《不合理的行為》，“我這一生，是怎么過(guò)的啊……”，伴隨此一感慨，唐·麥卡林開始了對(duì)自己身為戰(zhàn)地?cái)z影師的生命歷程的講述。我印象最深的是他對(duì)在尼日利亞一間孤兒院所遇到的白化癥男孩的描述，由于文字的強(qiáng)烈，隨后出現(xiàn)的照片竟完全失去了味道。另一本放在門口的是藝術(shù)史學(xué)者巫鴻的新作《聚焦：攝影在中國(guó)》。這兩本書能算攝影書嗎？它們分別是來(lái)自攝影內(nèi)部和外部的講述，照片和文字排版完全分開，預(yù)示了這種用文字來(lái)寫攝影的方式與攝影作品之間若即若離的聯(lián)系。

我瞥見旁邊墻上寫著幾個(gè)字：科學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)，就是這兒了，這個(gè)走廊通向的就是攝影書。攝影書被歸為這個(gè)聚落，讓我有些欣喜，這恰是我自己概念里的攝影書。但進(jìn)入這條通道的結(jié)果是，走廊兩邊密密麻麻的書柜里書堆到了天花板，在末端，有一書架與別的都不同，稍微窄一些矮一些，上面的標(biāo)簽寫著“攝影”。

我心有不甘，于是退回來(lái)。走廊開端的電影類書柜里，我看到柴春芽的《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》，這位曾經(jīng)的攝影記者現(xiàn)在已經(jīng)開始做電影導(dǎo)演；再往前走，是攝影書慣常的鄰居—藝術(shù)類圖書，它們占據(jù)了四五個(gè)書架。正如任何一部當(dāng)代藝術(shù)史都將無(wú)法避開攝影，各種圖像學(xué)、視覺(jué)文化研究里，也都散落著攝影的影子。在凱倫·史密斯的《發(fā)光體：親歷當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》（該系列圖書有三冊(cè)，分別在2012年、2013年、2015年出版）里，我們能找到孫彥初、駱丹這些攝影界所熟悉的名字；藝術(shù)史研究者撰寫的《影子簡(jiǎn)史》毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)談及攝影這一影子的捕捉術(shù)；吉莉恩·羅斯《觀看的方法：如何解讀視覺(jué)材料》，其主要分析對(duì)象是技術(shù)生成的影像，其中自然包括攝影；牛津藝術(shù)史系列中《照片的歷史》單獨(dú)為冊(cè)，與之并列的是《西方當(dāng)代雕塑》《風(fēng)景與西方藝術(shù)》等。我猜想，是不是因?yàn)樗囆g(shù)研究者與攝影人自身看待攝影的態(tài)度是對(duì)著干，才導(dǎo)致這兩類圖書必須分開。在喬納森·克拉里的《觀察者的技術(shù)》一書中，他說(shuō)：“……吾人必須將攝影視為新文化價(jià)值暨交易經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵組件之一，而不應(yīng)將其看成視覺(jué)再現(xiàn)之連續(xù)歷史的一部分?！? 這句有些拗口的話，大概意思似乎在說(shuō)，別把攝影當(dāng)作一個(gè)有關(guān)再現(xiàn)的全新的技術(shù)，于是乎，這本講述觀察技術(shù)對(duì)觀察者主體的建構(gòu)的論著，所談?wù)摰亩际菙z影之前的歷史。

我終于還是站到了這一架清清楚楚標(biāo)明為攝影類圖書的書柜面前。其實(shí)這里的書也已經(jīng)不同以往，我一下子就瞅見了闖入者，比如譯林出版社的《孤獨(dú)與團(tuán)結(jié)：阿爾貝·加繆影像集》；這兒也有一本戰(zhàn)地?cái)z影師的傳記，卡帕的《焦點(diǎn)不太準(zhǔn)》，但卻是人民文學(xué)出版社出版。總體來(lái)看，所謂建筑攝影、鳥類攝影、數(shù)碼攝影，仍然只是切割著被攝領(lǐng)域或分析著攝影者的工具，何為攝影是前提而非結(jié)論。蘇珊·桑塔格的《論攝影》插在一堆書的側(cè)面，更多桑塔格的著作整齊地?cái)[放在隔壁的文學(xué)類書柜，她的對(duì)面是約翰·伯格的文論集，里面當(dāng)然少不了攝影。

糾纏至今，我看到的還都是談?wù)摂z影的文字。當(dāng)下攝影領(lǐng)域的那個(gè)“攝影書”熱，在這一柜子圖書里沒(méi)有太多體現(xiàn)。此之所言“攝影書”也可理解為攝影師作品集，尤其是就某個(gè)主題專門展開的創(chuàng)作，它絕非圖錄，敘事不借助文字純粹依賴照片。王福春的《火車上的中國(guó)人》4 可以歸為這類，其開本的設(shè)計(jì)以及頁(yè)面的布局，難免讓人想起美國(guó)攝影書出版歷史上的兩本經(jīng)典作品，沃克·埃文斯的《美國(guó)影像》以及羅伯特·弗蘭克的《美國(guó)人》。其實(shí)我身邊不少朋友一直渴盼著王福春這部作品以攝影書的方式出現(xiàn)，這讓我好奇，為本土攝影師做這樣一本排除闡釋，并非給文字配圖，重點(diǎn)在照片自身，但又正?？扇M(jìn)任何普通書架的攝影書，出版這樣一本書該有多難呢？

我回頭，發(fā)現(xiàn)對(duì)面是科學(xué)類圖書，卻在其中瞅見《火星》，這本由研究天體物理、行星科學(xué)的博士研究生組隊(duì)翻譯的圖書，原版出自法國(guó)出版社澤維爾·巴拉爾（Xavier Barral），中文版隱去了副標(biāo)題：一次攝影的勘探。我忽然感到，我所渴望的攝影書，難不成是要消滅攝影書這個(gè)分類？我眼前這瘦小的一架攝影書似乎就要長(zhǎng)了腳，奔向這個(gè)書店的四面八方。

假使不在意攝影的身份，一本攝影書的確會(huì)出現(xiàn)在更多不可能的位置。我曾在國(guó)圖的英文閱覽室里，瞅見來(lái)自光圈出版社的攝影作品集《操場(chǎng)》5 被歸類至文化、科學(xué)、教育、體育這一架上。攝影師們?cè)摬粫?huì)跑到這里來(lái)，但對(duì)教育和體育感興趣的人，在這本亂入的書里也許會(huì)得到別樣的啟發(fā)。

在這家書店里，其實(shí)隱藏著更多的攝影書。吳鋼的《照片“故”事》被放在“溫故”這一類，整體上，把照片視為一種檔案文獻(xiàn)的圖書相當(dāng)之多，在“西人看中國(guó)”這個(gè)類別里，有很多冠以記憶的照片集，比如《中國(guó)記憶，1966—一位法國(guó)攝影師鏡頭下的彩色中國(guó)》等，在各個(gè)不同時(shí)期的歷史研究中，也總會(huì)出現(xiàn)這類攝影圖集。但有意思的是，我們雖相信這些照片，視其為證據(jù)，但它們的出現(xiàn)卻總會(huì)伴隨各種解說(shuō)，有的時(shí)候，只是擺出這些照片，談的又是別的事兒。

我能看到的是，在大多數(shù)攝影書里，文字只是環(huán)繞在照片的周圍，難以切入照片之內(nèi)。唯有《決斗寫真論》有點(diǎn)不同，閱讀這本書是一種奇怪的體驗(yàn)，照片與文字互無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但又相互勾搭。這讓我想起了約翰·伯格和讓·摩爾合作的《另一種講述的方式》6 ，伯格得意地聲稱他們?yōu)檎掌c文字之間并非同義反復(fù)的合作關(guān)系建立了范本。一本攝影書根本就無(wú)法排除文字，處理圖文的關(guān)系成為不可逃避的問(wèn)題，它甚至?xí)颇阕呷虢K極思考：圖與文的決斗。

帶著這一堆復(fù)雜的心情我走出了書店。對(duì)于一個(gè)正處于閱讀之中的人來(lái)說(shuō)，其實(shí)他從來(lái)不會(huì)在意此書是否為“攝影書”，他的注意力只會(huì)放在閱讀。書會(huì)適時(shí)出現(xiàn)，來(lái)自閱讀的需求和渴望，與分類無(wú)關(guān)。

至于攝影書的身份難題，自我邁入攝影領(lǐng)域就感受到這種無(wú)法界定身份的壓力，但我卻至今還迷戀著攝影，其間我也想過(guò)是不是文字更有魅力，又依然被攝影的表達(dá)羈絆。也許，攝影書的概念還是不要那么清楚為妙。它也無(wú)法被表述清楚。試圖定義其的，都有太大的野心，一種想要占領(lǐng)領(lǐng)土的欲望。在我看來(lái)，這不僅沒(méi)有可能，興許也沒(méi)有太大必要。

注釋：

1.攝影術(shù)誕生之時(shí)就出現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題。攝影術(shù)發(fā)明人之一，塔爾博特（William Henry Fox Talbot）的《自然的畫筆》（The Pencil of Nature）雖比科學(xué)家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）的《英國(guó)的藻類植物》（Photographs of British Algae： Cyanotype Impressions）晚幾個(gè)月出現(xiàn)，但由于前者是出版社的出版物，從而被一些學(xué)者定為第一本攝影書。并且，阿特金斯的書為攝影師自制，它算攝影書還是相冊(cè)，研究者也有疑惑。這本書整體都采用藍(lán)曬法，連文字都是藝術(shù)家寫好之后再做藍(lán)曬。攝影史研究者昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）認(rèn)為，它或許可以算作第一本整體被攝影復(fù)制的書。

2.中文亞馬遜還將“藝術(shù)與攝影”這個(gè)大類中的攝影繼續(xù)分成攝影理論、攝影器材、攝影作品集等11個(gè)子類，在英文亞馬遜里卻沒(méi)有攝影理論，這里的分類更為細(xì)致，有包括參考書、攝影史、攝影師個(gè)人作品等25個(gè)小類，而且攝影與視頻還屬于一類。

3.喬納森·克拉里著，蔡佩君譯，《觀察者的技術(shù)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年，第23頁(yè)。

4.王福春的這部作品已出版過(guò)多個(gè)版本，2001年由黑龍江美術(shù)出版社出版同名作品集，2007年由上海錦繡文章出版社出版同名圖文書，2012年由上海文化出版社出版英文作品集。但以上圖書都偏重圖錄，書籍的設(shè)計(jì)制作和作品呈現(xiàn)都較為簡(jiǎn)單。

5.詹姆斯·莫里森（James Mollison）的《操場(chǎng)》（Playground）是其對(duì)十幾個(gè)國(guó)家學(xué)校操場(chǎng)的觀察，這些國(guó)家的經(jīng)濟(jì)水平存在差異，操場(chǎng)上的兒童以群體的方式出現(xiàn)，在操場(chǎng)上這一放松時(shí)刻，讓人窺見孩童社會(huì)里的種種故事。

6.《另一種講述的方式》（1982年）是作家伯格和攝影師摩爾的合作，整本書分成五個(gè)部分，有摩爾談自己作為攝影師的經(jīng)歷，伯格論攝影，全書主體是以“倘若每一次”為開篇的故事，包含摩爾的150張照片，主角為一位虛構(gòu)的農(nóng)婦，整個(gè)照片序列沒(méi)有任何文字解說(shuō)。