石真

攝影書(shū)的早期歷史可以追溯到19世紀(jì)中葉，在工業(yè)革命的推動(dòng)下，伴隨著攝影術(shù)發(fā)展，照片終于能夠像文字一樣通過(guò)印刷技術(shù)呈現(xiàn)在紙張上。1839年，英國(guó)人塔爾博特（William Henry Fox Talbot）發(fā)明了卡羅版印相法（Calotype），他用涂上氯化銀溶液的高級(jí)書(shū)寫(xiě)紙拍攝出負(fù)像照片，即后來(lái)所謂的負(fù)片，再通過(guò)接觸式印相獲得正像照片?？_版法的發(fā)明使得圖片的復(fù)制在傳統(tǒng)書(shū)籍出版行業(yè)中變?yōu)榭赡埽谑撬柌┨仉S后在雷丁建立了專(zhuān)門(mén)的印刷廠房，并在1844-1846年以卡羅版法制作了世界上第一本攝影書(shū)：《自然的畫(huà)筆》（The Pencil of Nature）1 。

卡羅版法的可復(fù)制性得以讓攝影術(shù)滲透進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的每個(gè)角落，成為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”?？蓮?fù)制性亦是攝影出版和傳播的前提，這也正是我們討論的攝影出版行業(yè)的發(fā)展與實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。

在初期攝影發(fā)明史經(jīng)歷了法國(guó)和英國(guó)由達(dá)蓋爾法和卡羅版法兩個(gè)源頭引發(fā)的相爭(zhēng)之后，發(fā)展出了攝影的兩種可能：被當(dāng)作藝術(shù)的、作為繪畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)者的攝影，和被當(dāng)作媒介的攝影。但隨著美好年代（Belle époque，歐洲社會(huì)史上的一段時(shí)期，從19世紀(jì)末開(kāi)始，至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前）的結(jié)束和戰(zhàn)爭(zhēng)的接踵而至，早期攝影出版的中心逐漸從歐洲轉(zhuǎn)移至美國(guó)。

二戰(zhàn)期間，美國(guó)出現(xiàn)的經(jīng)典攝影書(shū)就不得不提《沃克·埃文斯：美國(guó)影像》（Walker Evans： American Photographs）。美國(guó)攝影師沃克·埃文斯（Walker Evans）1938年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉行了個(gè)人攝影展，并推出同名攝影書(shū)《沃克·埃文斯：美國(guó)影像》，這并非是一本對(duì)應(yīng)展覽的圖錄，100張展覽照片只有大約一半收進(jìn)這本畫(huà)冊(cè)，而其他部分在從未展出的作品中選擇，最終收錄87張黑白照片。該書(shū)采取了硬脊精裝，右側(cè)單頁(yè)排版的形式，并有意以主題和畫(huà)面結(jié)構(gòu)的相互作用來(lái)進(jìn)行圖片編輯，在這里，攝影書(shū)不是作為展覽、論著的附屬品，而是作為一種有血有肉、能夠獨(dú)立呈現(xiàn)作品（甚至是作為一件作品）的藝術(shù)形態(tài)?！睹绹?guó)影像》由此也成為20世紀(jì)西方攝影出版歷程中一個(gè)重要的里程碑。

二戰(zhàn)結(jié)束后，政治和經(jīng)濟(jì)都逐漸恢復(fù)穩(wěn)定的法國(guó)也出現(xiàn)了一位改變攝影書(shū)發(fā)展史的出版人，羅伯特·德派爾（Robert Delpire）。1950年代中期德派爾在巴黎以自己的名字成立德派爾出版社（Editions Delpire），慧眼獨(dú)具地出版了羅伯特·弗蘭克被眾多出版社退稿的《美國(guó)人》一書(shū)（Les Americans， Robert Frank， 1958），并替當(dāng)時(shí)尚未成名的寇德卡發(fā)行了《吉普賽人》（Gitans， Josef Koudelka， 1975）。自此之后德派爾與攝影出版結(jié)下了不解之緣，一系列身在法國(guó)的攝影大師陸續(xù)出現(xiàn)在他的出版名單里：卡蒂埃-布勒松、羅伯特·杜瓦諾、雅克-亨利·拉蒂格、布拉塞、威廉·克萊因等。

行至1980年代，德派爾與法國(guó)時(shí)任文化部長(zhǎng)賈克·朗（Jack Lang）共同創(chuàng)立法國(guó)國(guó)立攝影中心（Centre National de la Photographie，現(xiàn)更名為國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)美術(shù)館/Galerie Nationale du Jeu de Paume），并大力推動(dòng)攝影書(shū)出版行業(yè)的變革，推出了一系列小開(kāi)本、走平價(jià)親民路線的“攝影口袋書(shū)”（Photo Poche collection）。精悍利落的“攝影口袋書(shū)”被后人戲稱(chēng)為“小黑書(shū)”，問(wèn)世后于1985年摘取法國(guó)納達(dá)爾獎(jiǎng)2（Prix Nadar ），并于翌年摘得紐約國(guó)際攝影中心無(wú)限獎(jiǎng)3（ICP Infinity Award ）桂冠。其封面的單張圖像與深黑封底，成為世界上許多國(guó)家地區(qū)、不同年紀(jì)時(shí)代的攝影讀者，在接觸攝影、學(xué)習(xí)評(píng)析影像的歷程里，所共同擁有的美好記憶。

另一方面，經(jīng)過(guò)1945年至1970年代這段時(shí)間的發(fā)展，巴黎左岸蒙帕納斯的文化中心地位逐漸被圣日爾曼（Saint-Germain-des-Prés）所在的拉丁區(qū)所取代，但正如法國(guó)作家雷翁-保爾·法爾格（Léon-Paul Fargue）曾感嘆過(guò)的：“蒙帕納斯盡管不再是昔日的蒙帕納斯，但依然是蒙帕納斯”，作家、詩(shī)人、藝術(shù)家以及政治流亡者共同描繪出五月風(fēng)暴之后那段不可思議的黃金年代。

此間，以攝影師克洛德·諾里（Claude Nori）為首的年輕藝術(shù)家們重新聚集在蒙帕納斯，共同發(fā)起人文主義攝影運(yùn)動(dòng)，并在1975年創(chuàng)立了逆光出版社（Edition Contrejour），同時(shí)還通過(guò)自籌期刊和共建畫(huà)廊等方式來(lái)推動(dòng)這種新的攝影類(lèi)型。20年間，逆光出版社共計(jì)出版了170多本攝影書(shū)，主辦了包含《攝影手冊(cè)》（Les Cahiers de la Photographie）在內(nèi)的三本專(zhuān)注于攝影評(píng)論和法國(guó)五月風(fēng)暴之后的新攝影趨勢(shì)探討的期刊。

出版社創(chuàng)始人諾里出生于法國(guó)圖盧茲，19歲開(kāi)始學(xué)習(xí)攝影，隨后進(jìn)入法國(guó)自由電影學(xué)院（Conservatoire Libre du Cinéma Fran·ais）進(jìn)修。創(chuàng)立逆光出版社的前一年，諾里應(yīng)攝影師的好友柏納·普魯索（Bernard Plossu）之邀移居巴黎，很快諾里在蒙帕納斯的居所就成為當(dāng)時(shí)剛剛嶄露頭角的新一代攝影師們聚會(huì)和交流的固定地點(diǎn)。細(xì)數(shù)“逆光”中誕生的新一代人文主義攝影師，羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）、維利·羅尼（Willy Ronis）、莎賓娜·維絲（Sabine Weiss）、薩爾加多（Sebasti·o Salgado）、克羅德·蒂提翁（Claude Dityvon）、吉爾·佩里斯（Gilles Peress）、皮埃爾和吉爾（Pierre et Gilles）等耳熟能詳?shù)拿纸允瞧渥腺e客。

諾里和逆光出版社在上世紀(jì)八九十年代的輝煌，為大量后來(lái)由藝術(shù)家轉(zhuǎn)型的出版人提供了信心，由此法國(guó)的攝影出版行業(yè)進(jìn)入了第一個(gè)蓬勃時(shí)期。隨著攝影書(shū)概念的大范圍普及，越來(lái)越多的攝影師和藝術(shù)家開(kāi)始選擇這種形式作為自己作品的呈現(xiàn)方式，這也催生了攝影書(shū)設(shè)計(jì)師（Photobook Designer）的出現(xiàn)，形成“攝影師-出版人/編輯-設(shè)計(jì)師”的三方合作關(guān)系，使得行業(yè)中的分工更為細(xì)化，設(shè)計(jì)師開(kāi)始成為攝影書(shū)制作與攝影書(shū)文化中不可或缺的元素。

作為法國(guó)當(dāng)前的重要出版社之一薩維爾·巴拉爾出版社（Edition Xavier Barral）在編輯制作安東尼·達(dá)加達(dá)《抗體》（Anticorps， Antoine d Agata， 2013）一書(shū)時(shí)設(shè)計(jì)師的介入就是個(gè)很好的示例。

安東尼的作品長(zhǎng)期以來(lái)都在探究毒品、性和戰(zhàn)爭(zhēng)，幾乎所有照片都是近距離拍攝，像個(gè)不知情但渴望知曉真相的目擊者。合作初期，出版人薩維爾·巴拉爾在編輯時(shí)依照閱讀情緒曲線搭建出書(shū)的序列段落，但與此同時(shí)安東尼還在一直不停地拍、不停地加入新素材到作品中，于是產(chǎn)生了問(wèn)題：按照原本編排的結(jié)構(gòu)，樣稿中有的照片占滿(mǎn)整頁(yè)，而有的卻在排版時(shí)出現(xiàn)白邊。

“這對(duì)《抗體》來(lái)說(shuō)是很致命的，因?yàn)槌叻母淖儠?huì)影響到照片被閱讀時(shí)帶給讀者的感受，（他所拍的）這些人好像是從地里爬出來(lái)的，應(yīng)當(dāng)是充滿(mǎn)力量感的。但留白的出現(xiàn)恰恰打亂了這種節(jié)奏，讓讀者跳出情緒?！碑?dāng)巴拉爾談及編輯過(guò)程時(shí)說(shuō)道，“安東尼的作品讓我想起芭蕾。我發(fā)覺(jué)安東尼和一位叫法布里（Fabre）的編舞者之間有很強(qiáng)的紐帶。法布里有場(chǎng)演出叫做《戲劇瘋狂的力量》（le Pouvoir des Folies Théatrales），這出戲里在探索有關(guān)‘重復(fù)的議題，最后，重復(fù)變得讓人難以忍受。當(dāng)做這本書(shū)的時(shí)候，我想到了他?！?/p>

于是在二稿編輯過(guò)程中設(shè)計(jì)師進(jìn)行了介入，根據(jù)巴拉爾的編輯思路重新調(diào)整了書(shū)里的序列和排版，推翻了出版人最初設(shè)定的20頁(yè)視覺(jué)流程，通過(guò)影像的重復(fù)和組合塑造出書(shū)的節(jié)奏和律動(dòng)。最終《抗體》500多頁(yè)的成書(shū)像電影和音樂(lè)一樣，節(jié)奏急緩交錯(cuò)，一舉摘得當(dāng)年阿爾勒攝影節(jié)作者書(shū)獎(jiǎng)。

攝影書(shū)作為作品的一種闡釋?zhuān)畲蟮碾y題在于如何盡可能地還原與呈現(xiàn)作品本身作為影像被閱讀時(shí)的感受。而出版人，作為作品的擺渡人，需要通過(guò)攝影書(shū)的編輯和制作轉(zhuǎn)述攝影師的故事，在這個(gè)“擺渡”的過(guò)程里，設(shè)計(jì)師的介入承擔(dān)了渡人過(guò)河時(shí)一葉扁舟的重要角色。

自上世紀(jì)八九十年代德派爾的“攝影口袋書(shū)”系列和逆光出版社發(fā)起的人文主義攝影運(yùn)動(dòng)以來(lái)，“攝影書(shū)”的含義一直在不斷變化，也許與市場(chǎng)對(duì)攝影書(shū)的關(guān)注點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。在攝影出版行業(yè)的第一個(gè)蓬勃時(shí)期中，大眾關(guān)注的是攝影書(shū)中照片的復(fù)刻水準(zhǔn)，攝影書(shū)對(duì)于當(dāng)時(shí)大部分人來(lái)說(shuō)更像是種借以觀看攝影作品的媒介，是“展覽畫(huà)冊(cè)”式的替代品。從1938年《沃克·埃文斯：美國(guó)影像》一書(shū)人們開(kāi)始關(guān)注攝影本身，換言之，對(duì)于一本攝影書(shū)而言，“攝影”是放在首位的。然而今天，更多的攝影書(shū)像《抗體》一樣在講“故事”，照片與照片之間是有所交流的，也是不斷發(fā)生關(guān)聯(lián)的。于是當(dāng)我們今天再談及攝影書(shū)的關(guān)注點(diǎn)，我們更多地開(kāi)始關(guān)注書(shū)的整體敘事模式、版式（layout）以及設(shè)計(jì)，等等，攝影書(shū)中的照片也逐漸脫離了攝影本位，更多地被作為一個(gè)序列（series）整體考量。

縱觀目前的攝影書(shū)市場(chǎng)，僅僅與去年11月的巴黎攝影博覽會(huì)（Paris Photo）同期，除大皇宮主展館之外，還有巴黎美院Off Print獨(dú)立出版書(shū)展、塞納河岸的Polycopies攝影書(shū)展、索樺藝?yán)龋℉otel de Sauroy）的中古書(shū)與珍版攝影書(shū)展，拉丁區(qū)由LArtiere出版社主辦的短期獨(dú)立出版物書(shū)店等大大小小多個(gè)以攝影書(shū)為主題的展覽和市集。藏家們輾轉(zhuǎn)于各處，如同獵取藏品一般購(gòu)入攝影書(shū)籍，一些評(píng)論家們也在高呼攝影書(shū)的新黃金時(shí)代到了。但這種表象繁榮的背后卻是幾家歡喜幾家愁。

“從表面上看，當(dāng)下攝影書(shū)市場(chǎng)確實(shí)像是個(gè)正在蓬勃發(fā)展的產(chǎn)業(yè)……盡管就攝影書(shū)的產(chǎn)量而言可能是這樣，但從商業(yè)角度來(lái)看肯定不是。” 出版人戴維·劉易斯（Dewi Lewis）在接受《時(shí)代周刊》的采訪時(shí)說(shuō)道。（引自Why This Is Not the Golden Age for Photobooks， by LAURENCE BUTET-ROCH， June 2， 2015， Times）這位在攝影出版行業(yè)做了二十余年的出版人見(jiàn)證了上世紀(jì)90年代以來(lái)不斷變化的行業(yè)生態(tài)系統(tǒng)：早前時(shí)候，出版人可以明確地知道預(yù)期回報(bào)，所以能夠承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，因此有和作者對(duì)賭的余地；然而今天，面對(duì)過(guò)剩的產(chǎn)量和實(shí)際上并未真正擴(kuò)大的受眾群體，在無(wú)法確定能夠通過(guò)基金補(bǔ)助或者作者自己的籌款來(lái)平衡成本的情況下，越來(lái)越難接受去做一本攝影書(shū)。

劉易斯的觀點(diǎn)大略概括了目前多數(shù)正面臨市場(chǎng)轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)出版社現(xiàn)狀，盡管攝影書(shū)的生產(chǎn)數(shù)量呈現(xiàn)出井噴式上漲，但購(gòu)買(mǎi)人群沒(méi)有發(fā)生太多轉(zhuǎn)變，依舊是小眾，并且未來(lái)的發(fā)展也是朝著這個(gè)方向。然而龐大的團(tuán)隊(duì)支出，數(shù)字出版沖擊下印刷業(yè)的愈發(fā)低迷，以及書(shū)店生存現(xiàn)狀的岌岌可危，使得傳統(tǒng)出版系統(tǒng)似乎開(kāi)始陷入一種惡性循環(huán)。

千禧年后，越來(lái)越多的中小型獨(dú)立出版社開(kāi)始在行業(yè)中嶄露頭角，比如剛剛摘得法國(guó)出版行業(yè)最高獎(jiǎng)項(xiàng)納達(dá)爾獎(jiǎng)的法國(guó)出版社Chose Commune，由攝影師轉(zhuǎn)型出版人的薩維爾·巴拉爾和RVB，德國(guó)出版人Spector，瑞士出版人帕特里克·弗萊（Patrick Frey），意大利的Skinnerboox，英國(guó)的Akina，西班牙的Chaco，等等；加之以美國(guó)的新紀(jì)錄團(tuán)體（New documents）和俄羅斯的獨(dú)立自出版團(tuán)體（Russian Independent Selfpublished）為代表的自出版力量愈發(fā)活躍，歐洲攝影書(shū)市場(chǎng)開(kāi)始逐漸出現(xiàn)傳統(tǒng)出版、獨(dú)立出版和自出版三分天下的局面。

然而，出版行業(yè)作為一門(mén)生意而非藝術(shù)，卻從未有過(guò)隨心所欲。當(dāng)前市場(chǎng)的復(fù)雜性一方面在于攝影書(shū)作為“產(chǎn)品”被推到前所未有的重要位置，大量攝影書(shū)正訴諸于用設(shè)計(jì)上的闡述來(lái)補(bǔ)足圖像上的傳達(dá)，試圖通過(guò)更復(fù)雜的設(shè)計(jì)或者制作來(lái)得到一本更令人印象深刻的書(shū)。另一方面，為了擺脫市場(chǎng)供大于求的窘境，無(wú)論是傳統(tǒng)出版還是獨(dú)立出版都變得愈發(fā)謹(jǐn)慎，更傾向于制作小版數(shù)的限量攝影書(shū)。

在發(fā)行渠道上，傳統(tǒng)的大型出版社盡可能地試圖在主流書(shū)店中占有一席之地，借以成熟的代理發(fā)行渠道讓他們所出版的書(shū)籍在各城市的大型書(shū)店中獲得足夠的曝光率。而獨(dú)立出版和自出版則與之相反，他們?cè)诎l(fā)行策略上的選擇度更強(qiáng)，多數(shù)選擇與專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的獨(dú)立書(shū)店合作，或者與真正了解他們出版內(nèi)容、故事和背景的書(shū)商合作，以更有效地觸及出版物所期待的受眾群體。

獨(dú)立出版社通常也會(huì)搭建自己的網(wǎng)絡(luò)銷(xiāo)售平臺(tái)，通過(guò)“出版社-讀者”的直接聯(lián)系避免經(jīng)銷(xiāo)商或者代理發(fā)行商帶來(lái)的一系列中間環(huán)節(jié)。畢竟相比傳統(tǒng)出版社動(dòng)輒幾千本的印刷量，獨(dú)立出版社在單本書(shū)的印刷數(shù)量上要弱勢(shì)許多（通常在300-500本左右），所以不得不試圖以更高比例的直接銷(xiāo)售來(lái)平衡各方面開(kāi)銷(xiāo)。

正是在這樣一個(gè)既繁榮又復(fù)雜的市場(chǎng)背景下，我，一個(gè)年輕藝術(shù)家，通過(guò)很偶然的機(jī)會(huì)進(jìn)入到法國(guó)獨(dú)立出版行業(yè)工作，并且與L Artiere出版社開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)三年的合作。

L Artiere出版社由雙胞胎兄弟吉安路卡·甘貝里尼和詹馬爾科·甘貝里尼（Gianluca and Gianmarco Gamberini）創(chuàng)辦于2013年，是一家年輕卻又有著豐富經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立出版社。出版社母公司Grafiche Dell‘Artiere位于意大利北部博洛尼亞，作為家族世代傳承的印刷廠，自父輩接管的40多年來(lái)攬得無(wú)數(shù)出版和印刷行業(yè)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

L Artiere的出版物大部分以攝影書(shū)收藏系列（L Artiere collection）的形式出現(xiàn)，與勞拉·塞拉尼（Laura Serani）、拉里·芬克（Larry Fink）、後藤由美（Yumi Goto）、米歇爾·普瓦韋爾（Michel Poivert）等全球多位關(guān)注于攝影書(shū)領(lǐng)域的策展人合作，每年由策展人提名藝術(shù)家，出版社再根據(jù)作品和藝術(shù)家進(jìn)行雙向選擇。在L Artiere的出版模式里，策展人在一定程度上取代了長(zhǎng)期以來(lái)出版人作為作品擺渡者的角色，將過(guò)去“作者-出版人”的二元關(guān)系細(xì)化至“作者-策展人-編輯-出版社”的商業(yè)模式。在這個(gè)模式鏈中每個(gè)角色各司其職，作者專(zhuān)注于自身創(chuàng)作，策展人根據(jù)各自階段性的探索方向?qū)ψ髌愤M(jìn)行二次加工，與編輯共同完成最終選題的序列架構(gòu)，而此時(shí)退居幕后的出版人則更多將精力付諸于市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)與發(fā)行，并以其出版技術(shù)層面的長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)把控制作過(guò)程中可能存在的風(fēng)險(xiǎn)。

創(chuàng)始人吉安路卡對(duì)自己出版物的定位是“讓攝影書(shū)在翻閱、欣賞和收藏的過(guò)程中像手工奢侈品一樣經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)”。的確，L Artiere Collection并不屬于用花哨設(shè)計(jì)迎合潮流的一類(lèi)，固定的尺幅和經(jīng)典的拼色硬脊精裝，安安靜靜地躺在市場(chǎng)里反倒成了它的標(biāo)志。

與L Artiere不同，旅居法國(guó)的意大利藝術(shù)家、Le Boudoir 2.0創(chuàng)始人安娜卡琳·昆圖（Annakarin Quinto）則選擇通過(guò)介入和創(chuàng)造新的傳播網(wǎng)絡(luò)來(lái)尋求當(dāng)前的市場(chǎng)轉(zhuǎn)化方式。

接觸到安娜卡琳和她的作品是在兩年前阿爾勒攝影節(jié)的時(shí)候，我們共同參與了一個(gè)關(guān)于攝影書(shū)和藝術(shù)家書(shū)中新媒介探索的展覽，我深深地被她的作品《靈感字母表》（ L Abécédaire des idées re·ues）所吸引。這組標(biāo)題由A到Z組成的可以無(wú)限擴(kuò)充和隨意排列的小冊(cè)子記錄了作者對(duì)于圖像本質(zhì)和真實(shí)性的種種探索，在極其私人化的作品中，安娜卡琳把文字解釋壓縮到最小，僅以日期、數(shù)字和地點(diǎn)作為標(biāo)示，把大量的紙本空間留給影像本身，通過(guò)歸類(lèi)整理、編輯序列的構(gòu)建、影像的尺幅與色彩來(lái)試圖把抽象情感具像化。

Le Boudoir 2.0作為安娜卡琳·昆圖個(gè)人藝術(shù)探索的延伸，以法國(guó)“文學(xué)沙龍”命名，集合了藝術(shù)家、攝影師、電影導(dǎo)演、記者、哲學(xué)學(xué)者、出版人、書(shū)商、畫(huà)廊、策展人等藝術(shù)行業(yè)的不同角色，以不定期研究工作實(shí)驗(yàn)室（research lab）的形式邀請(qǐng)新媒介參與者圍繞某一選題進(jìn)行聚會(huì)，并組織非傳統(tǒng)性的圓桌討論、展覽以及放映、出版等。

“攝影書(shū)的市場(chǎng)現(xiàn)在正處在一個(gè)沸騰階段，但也到了一個(gè)該重新審視其市場(chǎng)模式的成熟階段。當(dāng)前（攝影書(shū)市場(chǎng)）很大一部分是建立在藝術(shù)家和攝影師的創(chuàng)作激情上，而大量作者卻很遺憾地?zé)o法以此為生?！碑?dāng)安娜卡琳談起近年卡塞爾樣書(shū)獎(jiǎng)時(shí)提及，“然而書(shū)的產(chǎn)量仍然在持續(xù)快速增長(zhǎng)。說(shuō)到底，通過(guò)集會(huì)和研討我們期待所有參與者都能正視這些問(wèn)題，或者說(shuō)得再遠(yuǎn)一點(diǎn)，希望能夠找到與之切實(shí)可行的應(yīng)對(duì)方式?！?/p>

隨著攝影書(shū)和藝術(shù)家書(shū)界線的日漸模糊，背后推動(dòng)其生產(chǎn)和變革的卻是同一個(gè)群體，這也導(dǎo)致了“攝影書(shū)”應(yīng)當(dāng)“是給藝術(shù)家的書(shū)”的現(xiàn)象。在某種意義上這似乎是成立的，但攝影書(shū)傳播性的本質(zhì)使它同時(shí)也具有作為大眾傳播媒介的可能性。如果Le Boudoir 2.0今天所探討的藝術(shù)下行成為可能，那么很多攝影作品和攝影書(shū)所關(guān)注的議題，在對(duì)攝影和藝術(shù)群體本身引發(fā)討論的同時(shí)，理應(yīng)也能夠激起更大范圍受眾的思考。

以市場(chǎng)轉(zhuǎn)化問(wèn)題為考量，安娜卡琳在“特別出版計(jì)劃”中展開(kāi)了第一個(gè)案例嘗試?！爱?dāng)代攝影地圖”（La Cartographie de la photographie contemporaine）以“便攜式展覽”（take away exhibition）的概念呈現(xiàn)于紙本折頁(yè)上，給予了大眾對(duì)當(dāng)代攝影一個(gè)平易便捷的入口，以獲取更大的傳播量。關(guān)于這個(gè)正在進(jìn)行中的項(xiàng)目，她說(shuō)：“現(xiàn)在是需要更多創(chuàng)造性的時(shí)候，不僅僅是在書(shū)本身的創(chuàng)造性上，同樣也在發(fā)行和傳播攝影書(shū)的方式和渠道上?！?/p>

作為發(fā)行渠道的終端，與獨(dú)立出版和自出版息息相關(guān)的獨(dú)立書(shū)店，位于巴黎的 PlacArt Photo是不得不提的一家。店主克萊門(mén)特·考特（Clément Kauter）起初和很多攝影書(shū)藏家一樣，為了購(gòu)入更多想要的書(shū)而不得不出售一些藏品，于是后來(lái)干脆盤(pán)下了位于圣日爾曼大道附近的一個(gè)廊橋店面。早期為了填滿(mǎn)店里的書(shū)架，他幾乎搬空了書(shū)房，還一并買(mǎi)空了隔壁出版人埃里克·希金斯（Eric Higgins）的藏書(shū)。

PlacArt Photo主營(yíng)1970年代的珍版書(shū)籍，尤其是日本珍版攝影書(shū)，但店里從最初就有個(gè)分區(qū)叫“PIY”（Publish it yourself），用來(lái)支持和發(fā)行攝影師們的自出版物。正是在那里，我賣(mài)出了自己的第一本書(shū)，同時(shí)也拋出了我對(duì)自出版的疑問(wèn)：這個(gè)完全自發(fā)的新興事物與1970年代或者說(shuō)傳統(tǒng)出版世界的關(guān)聯(lián)究竟在哪兒？

“當(dāng)我們倒回頭去看過(guò)去的攝影書(shū)，尤其是在日本和南美洲，由于畫(huà)廊在藝術(shù)市場(chǎng)中的缺席，攝影書(shū)成為作者自我表達(dá)和展示作品的主要方式。而以攝影書(shū)為媒介，展示和探索藝術(shù)作品的不同維度，這也是現(xiàn)在自出版的訴求。” 克萊門(mén)特向我解釋道，“在今天的大量出版物里我們能夠看到一些非常特別和先鋒的出版嘗試，跟上世紀(jì)七八十年代很多前衛(wèi)派出版實(shí)驗(yàn)是很像的，這些都要帶入時(shí)間背景里討論才有意義。就好像多年后我們?cè)賮?lái)看今天的攝影書(shū)，肯定會(huì)帶著跟現(xiàn)在不同的觀點(diǎn)和眼光，但這絲毫無(wú)法影響其中閃光的作品?！?/p>

如果要說(shuō)不同的話(huà)，人們過(guò)去對(duì)攝影書(shū)多少抱有種老式的觀點(diǎn)，認(rèn)為書(shū)是一種“永恒”的東西，但在今天這個(gè)信息碎片化的數(shù)碼時(shí)代里，無(wú)論從藝術(shù)還是攝影出發(fā)，書(shū)成為了一種信息傳遞過(guò)程中的媒介形式：攝影首先是數(shù)字技術(shù)，然后才是一本或者多本攝影書(shū)和出版物，與之并行的還有展覽、在線發(fā)布（online posting）等不同形式，或者說(shuō)攝影的混合屬性使它在今天變得更加具有流動(dòng)性和真實(shí)性。

作為發(fā)行渠道的另一個(gè)終端，尤其對(duì)獨(dú)立出版和自出版而言，攝影書(shū)市集（Photobook Market/ Photobook Fair）在“出版社-讀者”的直接關(guān)系中扮演了十分重要的媒介角色。

阿爾勒攝影節(jié)在1990年代初期就誕生了第一個(gè)攝影書(shū)市集。由荷蘭裔珍版書(shū)經(jīng)紀(jì)人德克·巴克（Dirk Bakker）發(fā)起，隨后德國(guó)書(shū)商馬庫(kù)斯·沙登（Markus Schaden）加入進(jìn)來(lái)，馬庫(kù)斯是1990年代當(dāng)代攝影書(shū)最重要的幾個(gè)書(shū)商之一，阿爾勒攝影節(jié)Cosmos書(shū)展創(chuàng)始人塞巴斯蒂安·侯（Sebastian Hau）當(dāng)時(shí)作為馬庫(kù)斯的助手來(lái)到阿爾勒，“但那時(shí)候阿爾勒攝影節(jié)并沒(méi)有給予這個(gè)攝影書(shū)市集太多的關(guān)注，甚至可能主辦方對(duì)這股新生勢(shì)力有所擔(dān)憂(yōu)，擔(dān)心攝影書(shū)對(duì)作品的傳播會(huì)與攝影節(jié)的策略有所沖突，所以德克最初的嘗試在當(dāng)時(shí)并不算成功?！?塞巴斯蒂安解釋道。

直到2009年，塞巴斯蒂安與藝術(shù)家好友奧利維耶·卡拉特（Olivier Cablat）在阿爾勒攝影節(jié)期間一碰即和，決定一起做一個(gè)可以接納新攝影呈現(xiàn)方式的實(shí)驗(yàn)性空間。當(dāng)時(shí)正值一批新的獨(dú)立出版社如雨后春筍般先是在歐洲出現(xiàn)，緊接著遍及全球，于是有了Cosmos書(shū)展（最初叫Supermarkt）。

Cosmos書(shū)展早期的規(guī)模很小，第一屆只有10位來(lái)自歐洲的攝影師和5位出版人。2014年阿爾勒攝影節(jié)新總監(jiān)薩姆·斯道茲（Sam Stourdzé）繼任，對(duì)數(shù)字時(shí)代甚至是后數(shù)字時(shí)代中多元化的攝影呈現(xiàn)方式產(chǎn)生極大興趣，于是同是攝影書(shū)愛(ài)好者的薩姆·斯道茲向Cosmos書(shū)展發(fā)出邀請(qǐng)，促使其并入阿爾勒攝影節(jié)官方項(xiàng)目，此時(shí)，短短的五年間參與Cosmos書(shū)展的出版人已經(jīng)穩(wěn)定在了70-90位。

遷入新場(chǎng)館之后，Cosmos書(shū)展現(xiàn)在由10個(gè)不同的室內(nèi)展覽空間和1個(gè)巨大的室外帳篷組成，與其說(shuō)是攝影書(shū)市集倒不如說(shuō)更像是個(gè)由世界各地出版人組織的巨型書(shū)店。“在平衡攝影書(shū)市場(chǎng)和實(shí)驗(yàn)性平臺(tái)的關(guān)系同時(shí)，Cosmos書(shū)展也在社交平臺(tái)上做了很多參與性項(xiàng)目，比如近幾年關(guān)注當(dāng)代攝影的PDF Award”，關(guān)于攝影書(shū)市場(chǎng)的展望，塞巴斯蒂安與安娜卡琳的看法不約而同，“我們也在實(shí)踐中不斷摸索，但可以肯定的是這些改變和嘗試讓我們接觸到了全球各地的優(yōu)秀攝影作品，下一步也許是該探討如何分解掉出版社、策展人、藝術(shù)家形成的小圈子和大眾之間的屏障。”

（作者現(xiàn)居法國(guó)巴黎，影像藝術(shù)家，出版人）

注釋?zhuān)?/p>

1.另一說(shuō)為英國(guó)植物學(xué)家、插畫(huà)家安娜·阿特金斯（Anna Atkins）在1843-1853年間通過(guò)藍(lán)曬印相法制作出版了全球第一本攝影書(shū)《英國(guó)藻類(lèi)：藍(lán)曬法印象》（Photographs of British Algae： Cyanotype Impressions），此點(diǎn)在攝影史中存在爭(zhēng)議。

2.納達(dá)爾獎(jiǎng)由阿爾伯特·普勒西（Albert Plécy）同法國(guó)百姓?qǐng)D像協(xié)會(huì)（Gens dimages）共同創(chuàng)辦于1955年，每年與法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（BnF）、尼埃普斯博物館（Musée Nicéphore Niépce）聯(lián)合授予一本當(dāng)年出版于法國(guó)的攝影書(shū)獎(jiǎng)項(xiàng)，這是法國(guó)最早的攝影出版獎(jiǎng)項(xiàng)。

3.國(guó)際攝影中心無(wú)限獎(jiǎng)由紐約國(guó)際攝影中心（International Center of Photography）設(shè)立于1985年，旨在世界范圍內(nèi)宣傳優(yōu)秀的攝影作品、獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀的攝影人和尋找未來(lái)的攝影大師。該獎(jiǎng)共設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)如下：青年攝影師類(lèi)（30歲或以下）、出版物類(lèi)、攝影文評(píng)類(lèi)、藝術(shù)攝影類(lèi)、新聞攝影類(lèi)和應(yīng)用/時(shí)裝/廣告攝影類(lèi)等6個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)類(lèi)別。同時(shí)還設(shè)有終身成就獎(jiǎng)、理事獎(jiǎng)等。