淺談山水畫內(nèi)容與形式美的表現(xiàn)

陳來國

（湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，湖南 益陽 413000）

山水畫藝術(shù)創(chuàng)作包括兩個方面，一是表現(xiàn)內(nèi)容，二是表現(xiàn)形式。表現(xiàn)內(nèi)容體現(xiàn)畫家思想，揭示世界的本質(zhì)，它是山水畫創(chuàng)作的目的，屬于營造精神的內(nèi)涵部分。而表現(xiàn)形式似人的身形、外貌，是山水畫的外在形式，也可以說是山水畫的表現(xiàn)語言，包括筆墨、線條、外輪廓等，它是山水畫創(chuàng)作的手段。這個形式牽扯到美的規(guī)律和美的形式，即山水畫的形式美，是具體物象在客觀世界中呈現(xiàn)出來的共同的形式規(guī)律。

山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫之一，源遠(yuǎn)流長。它的內(nèi)容根植于中華民族深厚的文化內(nèi)涵，并受到歷代文化思想和儒、道、禪三大哲學(xué)思想的影響，形成了中華民族獨(dú)特的文化素養(yǎng)、審美意識和思想觀念。中國山水畫強(qiáng)調(diào)意象思維表達(dá)，與西方的立體造型有很大區(qū)別，以平面造型為營造形式。山水畫或繪制大自然的一角一隅，或截取山川云樹，以小見大，藝術(shù)家或?qū)⒑熘械墓聵?、孤峰作為畫面心靈之物，孤樹、孤峰似乎和中國園林中的假山孤峰表現(xiàn)的思想相一致，不是為了表現(xiàn)山川而畫山川，是以一孤峰兀立表現(xiàn)凄涼，寄托畫家的畫外情思；或表現(xiàn)大好山河、桃源仙境，似乎與畫家的遠(yuǎn)大抱負(fù)和避世心理有關(guān)，以此表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)世界的不滿和對未來美好的向往。

放眼望去，經(jīng)典山水畫的誕生少不了畫家對山水畫的形式和內(nèi)容的追求與探索，繪畫史上的經(jīng)典作品都被賦予了經(jīng)典的形式和豐富的內(nèi)容。山水畫形式的多樣源于畫家思想內(nèi)容的豐富多彩，山水畫的形式主要是抽象化和形象化兩種，抽象化和點(diǎn)線面有很大關(guān)系，沒有點(diǎn)線面的構(gòu)成稱不上抽象，抽象是對形象的點(diǎn)線面化，是對物象的概括，山水畫的構(gòu)成形式不是現(xiàn)實(shí)形象的照搬，更不是畫面形象的再現(xiàn)，是借助一定自然規(guī)律——形式美的規(guī)律，運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手法完成的山水形象創(chuàng)作。

山水畫的形式美規(guī)律主要有五點(diǎn)：一是節(jié)奏與韻律，山水畫作品由筆墨、線條、色彩、形象等組成。筆墨分為用墨和用筆，墨分五色，通過不同的運(yùn)筆方式體現(xiàn)濃、淡、干、濕、焦，五色交替運(yùn)用，虛實(shí)相生，用筆中鋒、側(cè)鋒、方圓、輕重緩急皆有，提按、頓挫、皴擦、點(diǎn)染相宜，體現(xiàn)了中國畫山水畫作品中的節(jié)奏韻律。節(jié)奏韻律在吳冠中作品中表現(xiàn)得尤為美妙，一大一小的色塊，一虛一實(shí)的物象，一彎一直、一長一短、一疏一密的線條，猶如大珠小珠落玉盤，參差錯落，美輪美奐。吳冠中的作品善于在形式美中體現(xiàn)節(jié)奏與韻律，認(rèn)為形式美是意境的橋梁，他的作品直達(dá)心臟，來表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和大自然諸形象，像音樂般有和聲、節(jié)奏、韻律，構(gòu)成千萬樂曲。二是變化與統(tǒng)一，山水畫作品求變又求統(tǒng)一，無一味的變，也無一味的統(tǒng)一，變化太多顯得雜亂、不協(xié)調(diào)，太統(tǒng)一會顯得板滯，變化和統(tǒng)一是相對的不是絕對的。藝術(shù)作品再怪再個性也不可拋棄“統(tǒng)一”“變化”四字，“八大山人”的作品可謂是怪，他力求創(chuàng)新，行為怪僻，個性張揚(yáng)，常常借畫抒情，作品墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，運(yùn)用了大量飽含感情的墨點(diǎn)，并賦予強(qiáng)烈的主觀感情色彩，把他的經(jīng)歷，他對世事、對人世的冷漠發(fā)泄在了作品中，看似統(tǒng)一的墨點(diǎn)里面大含深意，虛實(shí)相生，濃淡皆宜，布白與點(diǎn)線的對比，仿佛在傾訴，在感傷，在不羈，在清狂。三是對稱與均衡，中國山水畫構(gòu)圖講究對稱和均衡的形式美規(guī)律，均衡是對稱的升華，畫面中的物象要保持一定的均衡感就要從畫中的體積、重量、形態(tài)、強(qiáng)弱、色彩的變化等構(gòu)成要素中進(jìn)行布置組合。對稱、均衡和山水畫筆墨形象的起伏參差、動靜相依、色墨相輔、清渾互助等規(guī)律息息相關(guān)，任何一物象的布置都包含在里面。清代畫家項(xiàng)圣謨畫了一幅作品《大樹風(fēng)號圖》，畫面呈左右對稱式構(gòu)圖，畫家在對稱中找不對稱的美，整個物象不完全對稱，樹枝疏密有致，畫面保持著均衡的原則，這是山水畫中對稱與均衡的經(jīng)典范例，畫中畫一老者持杖立于樹下，大樹迎風(fēng)而立，以寒日中干枯樹枝的形象表現(xiàn)他心中的悲涼，構(gòu)圖開闊，不失文人的高潔。四是比例與尺度，在繪畫中，西方繪畫的比例相對比較科學(xué)，對透視的要求也相對精確，中國畫的程式化要求山水畫運(yùn)用散點(diǎn)透視創(chuàng)作，不要求精確計算面積大小，注重畫家主觀比例的變換和再現(xiàn)客觀表現(xiàn)自我，中國山水畫的這種主觀與客觀相融合的表現(xiàn)方法與中國人在傳統(tǒng)人文觀念影響下形成的寫意性藝術(shù)觀是相對應(yīng)的，是一種意向的表現(xiàn)形式。王維在《山水論》中就詳述到：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也?！碑?dāng)然王維所述是山水畫的程式化表現(xiàn)，一般都會選擇此方法。隨著藝術(shù)的發(fā)展、時代的更迭、文化的影響，這種程式化的表現(xiàn)方法不是符合所有的山水畫藝術(shù)創(chuàng)作，它會受制于畫家創(chuàng)作的需要，所以山水畫中所謂的比例與尺度因人而異，因畫面需要而異。五是動靜相依，山水畫中動的物象包括人物、水、云等，其余的物象皆為靜態(tài)趨勢的形象。但是這不是絕對的，有些作品畫面形象似乎是靜態(tài)的，但是與周圍物象相比它有一種內(nèi)在的生命力，在緩緩生長，仿佛要沖出畫面，動靜是一種互補(bǔ)，動中生靜，靜中有動，沒有絕對的動，也沒有絕對的靜。山水畫中動靜對比更有意蘊(yùn)，把人們帶進(jìn)畫家創(chuàng)造的魔幻世界，傳神至極。

圖1 幽鳥伴君歸

圖2 一曲清音出溪山

山水畫的形式美法則告訴我們形式和內(nèi)容不可分割，但是形式不同于內(nèi)容，它們相互獨(dú)立，有各自的特點(diǎn)和意義。由于形式美的特征，山水畫構(gòu)圖的形式美作為畫家意象思維和形象思維的精神載體，形式可以從內(nèi)容中抽離出來，獨(dú)立于內(nèi)容之外，再有意義再完美的形式也要依附于內(nèi)容，我們?nèi)匀灰吹叫问降哪康呐c價值，內(nèi)容要沉淀在形式美之中。一幅好的山水畫作品內(nèi)容和形式同樣重要，二者密切聯(lián)系，缺一不可。沒有好的內(nèi)容而只有有價值的形式構(gòu)不成一幅好的作品，同樣，只有豐富的內(nèi)容而沒有了相對應(yīng)的形式，作品思想、理念、精神也體現(xiàn)不出來，更體現(xiàn)不出畫家的精神內(nèi)涵。相似的構(gòu)圖形式也可以負(fù)載不同的山水畫內(nèi)容，反襯出不同的畫外之思和畫外之境。

山水畫藝術(shù)源于生活，畫家的每一棵樹、每一片云、每一座山都來自真實(shí)世界，蕓蕓眾生皆是寫生提煉而來，不論是山的走勢布置還是水的流速表現(xiàn)都受自然環(huán)境的影響，畫中的一草一木、筆墨語言都來源于生活。所有藝術(shù)創(chuàng)作需要“觀物”“觀我”，清代劉熙載在《藝概》中就進(jìn)行了闡述，對觀物和觀我的內(nèi)涵做了界定。山水畫作為中國畫的一個分支，理應(yīng)如此，“觀物以類情，觀我以通德”與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想“天人合一”的境界一脈相承。觀的對象雖然源于現(xiàn)實(shí)，但不是照搬現(xiàn)實(shí)，它只是依賴于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)目識心記，觀察的結(jié)果是現(xiàn)實(shí)世界的反映，它們有別于現(xiàn)實(shí)，與真實(shí)世界不完全一致，由此得出山水畫藝術(shù)又高于生活。畫面元素都注入了畫家的思想和理念，顏色可以變，形象可以描繪成體現(xiàn)畫家心理、性情、品格的形象，南方的山可以移到北方，北方的山可以挪到南方，把不需要的物象舍去等等這些畫面處理方式都源于畫家對畫面高深的掌控能力，隨性而變，隨心而變。

藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動是創(chuàng)作的靈感和根源，在掌握中國山水畫構(gòu)圖的形式美之前要體驗(yàn)生活，感悟生命，仔細(xì)品讀社會，認(rèn)識自我，提取有意義的內(nèi)容，再賦予作品相對應(yīng)的形式。