王曉松

用圖說(shuō)話

“我們現(xiàn)在用圖說(shuō)話”（We now speak in picture）：只需動(dòng)動(dòng)手指，像“點(diǎn)贊”這樣的emoji符號(hào)就能夠通過(guò)智能移動(dòng)電話進(jìn)行即時(shí)的意見(jiàn)和情感表達(dá)1。

早在2015年10月，Instagram用戶上傳的圖片總數(shù)量就突破了400億張。而在一年之后的貴陽(yáng)數(shù)博會(huì)（中國(guó)國(guó)際大數(shù)據(jù)產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)）上，騰訊董事會(huì)主席兼CEO馬化騰透露，微信用戶每天上傳圖片約10億張。這樣海量的圖像和以前的靠物理介質(zhì)承載的“讀圖時(shí)代”截然不同2， 每一個(gè)人手持具有拍照、上網(wǎng)功能的手機(jī)都是這浩瀚圖像宇宙的消費(fèi)者、傳播者和生產(chǎn)者，在社交媒體上的每一個(gè)人都可置換為一個(gè)圖像碎片或一段代碼。當(dāng)這些圖像撲面襲來(lái)時(shí)，人們反而無(wú)法接受未經(jīng)各種理論隔離的本初狀態(tài)。所以，當(dāng)這些圖像所記錄的事件不加絲毫修飾地出現(xiàn)在我們眼前時(shí)，瞬間就會(huì)把人吸入尷尬和恐懼的漩渦之中—看過(guò)藝術(shù)家徐冰利用網(wǎng)上公開(kāi)的圖像編輯制作的電影《蜻蜓之眼》的人基本都會(huì)有這樣的感受。

阿根廷青年藝術(shù)家阿馬利婭·烏爾曼（Amalia Ulman）反其道而行之—雖然不應(yīng)該用年齡來(lái)做限定詞，但我依然要特別強(qiáng)調(diào)，因?yàn)椤安辉倌贻p”的藝術(shù)家很難具備像她那般對(duì)社交媒體的敏感度。烏爾曼創(chuàng)造出流量級(jí)網(wǎng)紅現(xiàn)象來(lái)自于把對(duì)自我的審視、記錄、變裝通過(guò)影像記錄傳到社交媒體上，后者作為一個(gè)展出現(xiàn)場(chǎng)，完全顛覆了展覽現(xiàn)場(chǎng)的特定性和具體性。她之所以不是一個(gè)普通概念上的“網(wǎng)紅”而是藝術(shù)家，是有展覽體制做擔(dān)保的—她提前將這一計(jì)劃文本發(fā)給了畫(huà)廊和美術(shù)館，由專(zhuān)業(yè)展覽機(jī)構(gòu)背書(shū)，網(wǎng)上分享的一切都是照章演出3。 烏爾曼用美術(shù)館的話語(yǔ)體系逃離了美術(shù)館展覽的形態(tài)束縛。她的自拍、Cosplay等在圖像行為本身都不算新鮮，也很容易讓人聯(lián)想到著名的辛迪·舍曼（Cindy Sherman），但在藝術(shù)的、社會(huì)的、文化的圖像分析之外，我更在意的是她在展示形態(tài)上的不同。網(wǎng)絡(luò)展示和生成是烏爾曼走紅的關(guān)鍵因素，白盒子、替代空間展出的形態(tài)有點(diǎn)兒老了。與網(wǎng)上展廳也不一樣，她通過(guò)展示方法的革新（挪用）擴(kuò)展了藝術(shù)的表達(dá)，同時(shí)也把“展覽”帶年輕了。

現(xiàn)在，藝術(shù)家走紅的程度越來(lái)越多地與線上人氣掛鉤，不僅烏爾曼，英國(guó)藝術(shù)家班克西（Banksy）的粉絲也不是單靠繪畫(huà)引來(lái)的，而是信息網(wǎng)絡(luò)的傳遞使匿名者的對(duì)抗捕獲了關(guān)注度的量級(jí)增長(zhǎng)。烏爾曼的“變身”和GIF、emoji一樣，背后是常態(tài)化的億級(jí)使用者對(duì)圖像的編輯和再傳播。觀眾不是單純的觀眾，他們不再是被動(dòng)的圖像信息的接受者和旁觀者，而是作為“圖片編輯”的參與者和合作方—這種方式，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代并不稀奇，跟帖、彈幕，都是具體的參與行為。互聯(lián)網(wǎng)和屏幕的主客體互相編輯造成的一個(gè)結(jié)果就是圖像像病毒一樣四散傳播復(fù)制，不知疲倦。圖像本身并非重點(diǎn)所在，在這個(gè)過(guò)程中有些圖像會(huì)死去，有些圖像會(huì)獲得新生，它們?cè)诠餐瑯?gòu)建被展示的視覺(jué)文本的同時(shí)，其本身是不斷流動(dòng)的，是與周邊條件互相作用并發(fā)生持續(xù)的形態(tài)變化的，這個(gè)或可暫稱(chēng)為“流體編輯”。并且，其樣態(tài)才是重點(diǎn)，有時(shí)候還會(huì)以社會(huì)人的方式用低俗解體崇高、用無(wú)聊消解意義。如果我們將烏爾曼、班克西以及中國(guó)的葛宇路等人與網(wǎng)絡(luò)生死相依的藝術(shù)定義為“行為藝術(shù)”的話，那么他們利用圖像對(duì)這個(gè)似乎有些陳舊的概念注入了新能量：行為藝術(shù)的關(guān)鍵不再是行為本身，而是它所生長(zhǎng)的社交平臺(tái)，過(guò)程、手段、動(dòng)機(jī)、方法通過(guò)展示被看見(jiàn)、被合成為一個(gè)新的藝術(shù)體。線上和線下，也不是簡(jiǎn)單的地點(diǎn)變動(dòng)，因此，當(dāng)這些線上生成的藝術(shù)挪到白盒子里、挪到具體的實(shí)體空間中以“藝術(shù)作品”的方式展出時(shí)，恰恰是對(duì)它自己原生家庭的背叛，圖像在展覽空間所扮演的角色也有了更多的意味。

現(xiàn)場(chǎng)：“瞬間”被晃動(dòng)

如果將烏爾曼簡(jiǎn)單定義為攝影藝術(shù)家似乎有些不妥，但圖像記錄又不止攝影一種手段。曼·雷（Man Ray）和莫霍利-納吉（Moholy Nagy）早在1920年代，就在鏡頭的機(jī)械記錄之外有了新發(fā)現(xiàn)，不借助照相機(jī)對(duì)光影圖像予以識(shí)別和轉(zhuǎn)譯。然而如果說(shuō)這是藝術(shù)的“創(chuàng)造”，不如說(shuō)來(lái)自于人對(duì)光影世界的不斷發(fā)現(xiàn)，我們可以毫不費(fèi)力地沿著科學(xué)史、藝術(shù)史的線索追溯到很久很久以前。

德國(guó)攝影藝術(shù)家約根·斯塔克（Juren Staack）在跟隨導(dǎo)師托馬斯·魯夫（Thomas Roff）輾轉(zhuǎn)各地拍照的過(guò)程中，嘗試讓拍攝對(duì)象直接在照片上“批注”，直到后來(lái)放棄固定圖像而走向?qū)z影原始語(yǔ)言“光、影”的探索。他在其個(gè)展《如影隨形》（Shadows）中，用舞臺(tái)燈和鏡子作“道具”，對(duì)光和影進(jìn)行空間編輯，創(chuàng)造出一個(gè)基于視覺(jué)、感知的交流空間。進(jìn)去的觀眾既是光影的“觀看”者，又是對(duì)空間形態(tài)進(jìn)行塑造的編輯者，行動(dòng)的光影消解了攝影的固態(tài)特征，需要什么樣的畫(huà)面空間全看觀眾自己了。在這種情況下，消失的不是圖像，而是攝影對(duì)敘事性的瞬間表達(dá)。約根對(duì)光影空間/觀看空間的設(shè)定，或許還會(huì)令人想起比爾·維奧拉（Bill Viola）的作品《站臺(tái)》（Stations）對(duì)光面大理石鏡像反射的借用，以及奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）等以光影裝置創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)家，他們不再拘泥于對(duì)所謂的作品感（固定的形態(tài)、完整的表意）的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而從作品本身的指向性出發(fā)，展現(xiàn)影像媒介對(duì)空間的整體塑造和傳感信息的編輯能力，以創(chuàng)造視覺(jué)奇觀。即使那些在歷史上發(fā)揮了重要作用的著名瞬間，或多或少也有編輯者的主觀判斷在里面，2016年馬格南圖片社在Foam攝影博物館的展覽對(duì)此做了清晰說(shuō)明。

攝影天然有流動(dòng)性，不是具體的、靜寂的，暫不說(shuō)成像過(guò)程中的變化，圖像從家庭相框、商店櫥窗、美術(shù)館，從成片尺寸到裝裱方式……任一環(huán)節(jié)、介質(zhì)和環(huán)境的變動(dòng)，都會(huì)影響最終的表達(dá)。圖像的系列化或者說(shuō)圖像與圖像的結(jié)構(gòu)組合就有了超越圖像表層形象的意義，“就其本質(zhì)和有機(jī)序列而言，不存在比攝影還要簡(jiǎn)單的形式。這是攝影在邏輯上的頂點(diǎn)—運(yùn)動(dòng)中的視覺(jué)。攝影系列不再是一幅‘圖像，而圖像感覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)只能被應(yīng)用于必要的修正。在這里，單一的圖像喪失了其獨(dú)立的身份，而變成了群體的一部分。它成了相關(guān)整體的一個(gè)結(jié)構(gòu)性元素，這個(gè)相關(guān)的整體便是物體自身。在這種分離卻又相連的序列中，一個(gè)攝影系列—攝影喜劇、小冊(cè)子和書(shū)籍—可以是一把潛在的武器，或是一首溫柔的詩(shī)歌?！? 可能是出于設(shè)計(jì)師的職業(yè)敏感，納吉對(duì)圖像在展示現(xiàn)場(chǎng)的空間編輯與藝術(shù)家、攝影師都不盡相同，他在攝影中的實(shí)驗(yàn)性并非完全針對(duì)“攝影”，而是他廣告（平面）設(shè)計(jì)研究、教學(xué)的一部分。另一位有雜志平面設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的德國(guó)攝影藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）像是在展場(chǎng)里用復(fù)合網(wǎng)格系統(tǒng)做平面設(shè)計(jì)，他常將自己攝影書(shū)上的一頁(yè)撕下來(lái)與高解析度的“攝影作品”一同展出，有意忽視以往作品和普通印刷品、精致和隨意之間的區(qū)別，讓觀眾離開(kāi)具體的作品外形而專(zhuān)注于攝影本身。對(duì)圖片（元素）進(jìn)行的問(wèn)題意識(shí)明確的系統(tǒng)編輯在展覽中的優(yōu)勢(shì)是不言自明的，它在增強(qiáng)表達(dá)力度和深度的同時(shí)，也會(huì)自然抵消一些不斷擴(kuò)張的復(fù)制對(duì)單體圖像的沖擊，不會(huì)將攝影這樣一個(gè)年輕的藝術(shù)類(lèi)型過(guò)早地帶到衰老期。畫(huà)冊(cè)閱讀和空間展示不是一回事，后者依然是被當(dāng)作“作品”，是與他人交流的重要方式。如果不考慮場(chǎng)景條件和圖片關(guān)聯(lián)的展覽，只是擺一些圖片，僅是一般配置的瀏覽器都會(huì)將它的信息壓癟。即使藝術(shù)家不考慮圖像的視覺(jué)關(guān)聯(lián)，或者是不同的編排方式可能導(dǎo)致完全對(duì)立的結(jié)論，藝術(shù)批評(píng)家還是會(huì)采用類(lèi)似于史學(xué)家的方法，連點(diǎn)成線對(duì)藝術(shù)家及其作品進(jìn)行動(dòng)態(tài)分析和判斷。孤證不立，是一條推理常識(shí)。

對(duì)那些在作品之內(nèi)已被認(rèn)真編輯過(guò)的作品來(lái)說(shuō)，就更需要在意在場(chǎng)的狀態(tài)，而不能像電影那樣拿著拷貝四處播放，這就需要策展人、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師在作品的概念和展示語(yǔ)境之間編織一個(gè)新的信息網(wǎng)絡(luò)。在2016年“烏托邦·異托邦—烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“烏鎮(zhèn)展”）中，我與我的策展團(tuán)隊(duì)利用一個(gè)還未改造完成的工廠舊禮堂展示瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）的一組5頻道行為影像。觀眾從一個(gè)小門(mén)走進(jìn)去，迎面看到對(duì)面舞臺(tái)上投射的影像，黑暗中當(dāng)觀眾向舞臺(tái)自然靠近的時(shí)候，向舞臺(tái)緩降的地面斜坡讓人心神不安，產(chǎn)生了一種心理錯(cuò)覺(jué)，好像是五塊大小不一、錯(cuò)落投射的影像中阿布拉莫維奇的身體在搖動(dòng)著展示的實(shí)體空間。荷蘭攝影藝術(shù)家里涅克·迪克斯塔（Rineke Dijkstra）近幾年的作品中，招牌式的冰冷、尖銳、新古典的畫(huà)面感并沒(méi)有變，但那一套拍攝體操運(yùn)動(dòng)員訓(xùn)練的影像隨著時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)把壓抑感塞進(jìn)觀眾心里的每一個(gè)角落，這是她之前的靜態(tài)照片所難以表達(dá)的。從對(duì)世界觀看的角度來(lái)看，作為圖像的影像和攝影的關(guān)系或許很像emoji和GIF，后者更強(qiáng)調(diào)通過(guò)行為來(lái)獲得對(duì)時(shí)間的排他性占有。但是，這并不意味著對(duì)凝視的強(qiáng)調(diào)過(guò)時(shí)了，只不過(guò)它的古典氣質(zhì)在低成本、高效率的圖像復(fù)制中已經(jīng)失去了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。最近幾年，不少美術(shù)館和博物館都陸續(xù)開(kāi)放了圖片使用權(quán)，使依靠對(duì)圖片的形式占有以擁有“作品”的歷史有可能真的要走入歷史。而新的技術(shù)手段，也讓人們發(fā)現(xiàn)了此前從未發(fā)現(xiàn)過(guò)的隱藏在萬(wàn)物中的真實(shí)，凝視的目光隨之分岔。瞬間被晃動(dòng)，焦點(diǎn)消失了！

信息超鏈接

當(dāng)代藝術(shù)自身有一個(gè)小悖論：藝術(shù)家、評(píng)論家、策展人等從概念上強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)語(yǔ)境”的不可復(fù)制，在心理上又拒絕接受它們的一次性呈現(xiàn)。以行為藝術(shù)為例，它們中的大多數(shù)應(yīng)該存在于具體的時(shí)間、地點(diǎn)和空間中，但我們?nèi)蕴谷坏貙⒂涗涀髌返囊曨l、照片心照不宣地當(dāng)為原作四處展示。圖像對(duì)作品的作用曾深刻地影響了美術(shù)史的研究，“我們所用做的究竟是美術(shù)品本身還是它的再現(xiàn)影像？我們的立論如何被圖像的‘轉(zhuǎn)譯所規(guī)定和引導(dǎo)？”5當(dāng)代藝術(shù)的展覽意識(shí)多少?gòu)恼褂[上對(duì)巫鴻提出的這個(gè)問(wèn)題做出了回應(yīng)，它對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的重視并不局限于創(chuàng)作的原始語(yǔ)境，而且還要積極地將每一次展出都視為一次再創(chuàng)作的契機(jī)，促使圖像從僅在“作品-研究”之間通信的單項(xiàng)信息鏈接進(jìn)化出擁有整合“現(xiàn)場(chǎng)-藝術(shù)-藝術(shù)家-觀眾”的超鏈接能力。然而需要提醒的是，無(wú)論何種信息鏈接或有多少模糊地帶，都不能模糊承載藝術(shù)的圖像手段和藝術(shù)對(duì)象之間的界限。

在當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)際行為（原作）缺失的前提下，策展人和藝術(shù)家就需要在對(duì)影像的物理特征和作品的內(nèi)在意圖進(jìn)行研判的基礎(chǔ)上作出邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼褂[設(shè)計(jì)方案—展覽設(shè)計(jì)說(shuō)到底就是以視覺(jué)傳達(dá)為主體、在立體空間中所做的信息重新編輯和編碼，主要落在對(duì)展品和空間、展品和展品、展品和觀眾三組對(duì)象進(jìn)行的關(guān)系設(shè)計(jì)上，這就要進(jìn)入到設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。“第四屆美術(shù)文獻(xiàn)展/應(yīng)力場(chǎng)”以小專(zhuān)題的形式在一個(gè)獨(dú)立空間中展出表現(xiàn)藝術(shù)家宋冬藝術(shù)方法的系列行為作品，現(xiàn)場(chǎng)是以一種倒敘的方式展開(kāi)的：入口處立了一堵被鏡子包裹的假墻（類(lèi)似于“影壁墻”），宋冬掄起斧頭砸碎了正面的鏡子并將斧頭砍進(jìn)墻里，這件為展覽創(chuàng)作的新作《砸穿鏡墻》有著明確的現(xiàn)實(shí)指向，而且與其他作品之間也是有關(guān)聯(lián)的。與常見(jiàn)的行為藝術(shù)不同，宋冬本人不喜歡在眾人面前表演，多以圖像設(shè)置出一個(gè)流動(dòng)的情境留給觀眾—破碎鏡子的散漫折射吸引到場(chǎng)的觀眾“走進(jìn)”嵌著斧頭的墻面。繞過(guò)這堵墻，滿墻排列的是一套36幅《印水》照片的飽滿、激蕩，與對(duì)面墻上一字排開(kāi)的12幅一套的《一壺開(kāi)水》平靜相對(duì)，播放錄像的電視機(jī)有意做了裝框照片式處理，使藝術(shù)家的思考分層能夠通過(guò)清晰的觀看節(jié)奏被引導(dǎo)出來(lái)。與圖像作品和以圖像為載體的藝術(shù)不同，綜合性展覽（特別是強(qiáng)調(diào)所謂“文獻(xiàn)感”的展覽）中作為材料的圖像，往往根據(jù)具體需求進(jìn)行尺度、介質(zhì)和性能的靈活調(diào)整，這反而使它們的信息鏈接能力要超出作品化的圖像。策展人則要打起十二分精神，確保所有展品的出現(xiàn)能夠完成主體概念下各自承擔(dān)的視覺(jué)傳達(dá)任務(wù)。展場(chǎng)的視覺(jué)傳達(dá)是一個(gè)系統(tǒng)性設(shè)計(jì)，需要策展人和設(shè)計(jì)師前期對(duì)展覽手冊(cè)的尺寸、現(xiàn)場(chǎng)文字的字體字號(hào)、整個(gè)展覽的觀展過(guò)程中每一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)可能的停留時(shí)間（甚至目標(biāo)人群生理上的最佳停留時(shí)間）等各個(gè)方面做出細(xì)致推算，并最終體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)場(chǎng)展品和輔助展項(xiàng)的編輯設(shè)計(jì)中。其邏輯起點(diǎn)是策展人對(duì)展覽導(dǎo)向問(wèn)題的理解，其微妙之處則在于對(duì)于觀看、展示在整體性和節(jié)奏上的把握。越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)展中對(duì)包括圖像在內(nèi)的文獻(xiàn)信息的重視，不僅是用圖像調(diào)節(jié)看場(chǎng)，多少還有利用圖像古老的指認(rèn)功能進(jìn)行自我文獻(xiàn)化和歷史化的企圖。與單純的文字閱讀不同，展覽現(xiàn)場(chǎng)中的每一件東西在進(jìn)入展場(chǎng)那一刻都被視覺(jué)化了，都在通過(guò)視覺(jué)來(lái)傳情達(dá)意。在“1+1：兩岸四地交流計(jì)劃”展覽中，作品并不是最重要的部分，作為一個(gè)在形態(tài)上強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性的展覽，關(guān)心的是作品成型之前兩位合作藝術(shù)家內(nèi)部交流的情況。作為策展團(tuán)隊(duì)，我們采用了街頭燈箱廣告的形式，將藝術(shù)家的溝通記錄以展品的形式在展場(chǎng)中等量齊觀，這些燈箱既具備了文獻(xiàn)被閱讀的效果，又成為貫穿展場(chǎng)的統(tǒng)一視覺(jué)元素，還彌補(bǔ)了展品體量在空間里的不足。展覽設(shè)計(jì)是一項(xiàng)復(fù)雜設(shè)計(jì)，策展人和設(shè)計(jì)師要照顧其中每個(gè)專(zhuān)業(yè)類(lèi)型、每類(lèi)媒材以及每一種訴求，并用一個(gè)個(gè)單一信息串聯(lián)起一個(gè)整體的立體信息結(jié)構(gòu)。澳大利亞藝術(shù)家布魯克·安德魯（Brook Andrew）對(duì)澳大利亞殖民史的關(guān)注，在展覽中主要是通過(guò)對(duì)“檔案”的空間編輯來(lái)獲得的。其中的檔案主要由老照片、公共印刷品和文化符號(hào)組成，藝術(shù)家和策展人通過(guò)波普式的細(xì)節(jié)修正改變了圖像和人互相觀看的關(guān)系，在象征波普和資本主義的霓虹燈（作品和照明）引導(dǎo)下的炫幻現(xiàn)場(chǎng)不斷提醒觀眾辨認(rèn)其中圖像的多層文化意指。相對(duì)應(yīng)的是，畫(huà)冊(cè)編輯則要建立一個(gè)與展覽表達(dá)相互補(bǔ)充的層次分明和結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈喿x文本，所謂的信息超鏈接是畫(huà)冊(cè)編輯的基本要求，并沒(méi)有多少高深莫測(cè)之處。以烏鎮(zhèn)展的畫(huà)冊(cè)編輯為例，我們通過(guò)對(duì)展出地烏鎮(zhèn)絲廠及絲廠與小鎮(zhèn)關(guān)系的考察，內(nèi)文結(jié)構(gòu)先從展覽概念引出展出作品，再?gòu)淖髌忿D(zhuǎn)到作品展出的絲廠。在絲廠單元內(nèi)以老照片、改造過(guò)程照片和變身為當(dāng)代藝術(shù)展覽空間的照片等為圖片資料，以文章梳理將絲廠的歷史變遷置于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化的背景下觀看，圖像之間的關(guān)聯(lián)狀態(tài)是思想表達(dá)的憑仗。

我們大可將這種種以圖像不同層面的編輯的“機(jī)巧”視為不甚學(xué)術(shù)的廣告行為，但展覽說(shuō)到底依靠的仍是視覺(jué)傳遞或推廣，而且根本就用不著視覺(jué)文化理論背書(shū)，睜眼所見(jiàn)、閉眼所思、生活所選，恐怕沒(méi)有多少東西能夠置身于圖像之外。藝術(shù)家可以在作品后用力，藝術(shù)評(píng)論家可在場(chǎng)之外檢查，策展人則必須帶著敏感的圖像鏈接和分層意識(shí)進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)。

（本文作者為策展人、 藝術(shù)評(píng)論家）

注釋?zhuān)?/p>

1. Justin McGuirk and Brendan McGtrick， California： Design Freedom， New York： Phaidon Press Limited， 2017， p.112

2. 無(wú)論是靜態(tài)圖片還是動(dòng)圖、影像，在本文的敘述中都統(tǒng)歸于“圖像”的名下，方便敘事也能夠表明它在視覺(jué)文化意義上的駁雜。

3. 張星云，《網(wǎng)紅？藝術(shù)家？烏爾曼的角色》，《三聯(lián)生活周刊》，2018年第18期。

4. （匈）拉茲洛·莫霍利-納吉 著，周博、朱橙、馬蕓 譯，《運(yùn)動(dòng)中的視覺(jué)—新包豪斯的基礎(chǔ)》，北京：中信出版社，2016年，第200頁(yè)。

5. 巫鴻，《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第25頁(yè)。