魯 虹（Lu Hong）

（接上期）

（三）走向三維的當(dāng)代水墨

眾所周知，傳統(tǒng)水墨的主要載體是筆、墨、色、水、帛、絹、紙等。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，除由帛發(fā)展到絹，再由絹發(fā)展到紙以外，是很少發(fā)生變化的，頂多只是在各種紙型上的開拓，如熟紙、生紙、麻紙等等。到了近代，水墨畫因受西方諸藝術(shù)流派——如寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等等的影響，雖然出現(xiàn)了全新的創(chuàng)作方式，即不少水墨作品的主題與圖像也隨之發(fā)生了很大變化，但以上所說(shuō)的材質(zhì)情況一直在延續(xù)，只是到當(dāng)代水墨出現(xiàn)，才有了根本性的變化。比如一些藝術(shù)家嘗試將傳統(tǒng)的水墨元素與新媒介，如裝置、影像等結(jié)合，就是很有意義的新探索。而利用水墨來(lái)做裝置的實(shí)驗(yàn)，早在20世紀(jì)90年代初就開始了，至今給人們留下深刻印象的有藝術(shù)家王川的《墨·點(diǎn)》、藝術(shù)家王天德的《水墨菜單》等。在很大程度上，以上兩件作品都從不同角度對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解構(gòu)性的批判，并著力探討了水墨的發(fā)展新前景。如王川是將水墨畫的基本表現(xiàn)因素——點(diǎn)放大，以完成對(duì)架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越；王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫來(lái)包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)入當(dāng)代的可能性。進(jìn)入新世紀(jì)，除了一些水墨藝術(shù)家，如王川、王天德、張羽等人的積極努力外，還有一些從事其他藝術(shù)種類，如裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術(shù)家，包括徐冰、谷文達(dá)、邱黯雄、邱志杰、陳?ài)啃鄣热说姆e極參與，所以使非架上的水墨在整體發(fā)展上特別惹人關(guān)注。毫無(wú)疑問(wèn)，正是由于這些藝術(shù)家大膽將傳統(tǒng)觀念、西方觀念，傳統(tǒng)資源、西方資源，傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材，傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體，從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了很多全新的東西。但相關(guān)藝術(shù)家也許沒(méi)有意識(shí)到，他們實(shí)際上已經(jīng)將水墨畫的概念擴(kuò)大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且開始從二維走向了三維。我認(rèn)為，其發(fā)生的內(nèi)在原因是：

首先，水墨與新媒介的結(jié)合將更容易表現(xiàn)全新的藝術(shù)觀念、全新的藝術(shù)主題、全新的藝術(shù)信息與全新的藝術(shù)內(nèi)容，進(jìn)而深入到以往媒介所不能達(dá)到的新領(lǐng)域，這也使水墨創(chuàng)作出現(xiàn)在了更新的地平線上。

其次，水墨與新媒介的結(jié)合將更容易表達(dá)新的審美趣味與審美經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，生存于現(xiàn)代科技世界之中的藝術(shù)家，無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)感知的能力還是經(jīng)驗(yàn)感知的方式，都有別于過(guò)去的藝術(shù)家。當(dāng)一個(gè)今天的藝術(shù)家接受新媒介的時(shí)候，他就在表達(dá)現(xiàn)代人的視覺(jué)感受、時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)上找到了全新的工具與手段。按加拿大理論家麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911-1980）的說(shuō)法，是新的世界模式造成了人們新的感知模式，而新的感知模式又造成了新的表現(xiàn)模式。而人類的藝術(shù)發(fā)展史就是一個(gè)由媒介發(fā)展所決定的歷史，從這個(gè)意義上看，媒介也是人類感覺(jué)的延伸。比如，在新石器時(shí)代，我們的祖先是用石器做藝術(shù)；而在青銅時(shí)代，我們的祖先卻用青銅做藝術(shù)。歷史告訴我們，媒介的變化往往會(huì)導(dǎo)致文化樣式的變化，這絕對(duì)是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

再次，水墨與新媒介的結(jié)合一方面更容易使中國(guó)藝術(shù)家在全球化的背景下突出民族身份，進(jìn)行文化交流，另一方面也使中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行新藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，能夠有效借鑒傳統(tǒng)資源。

回顧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我們顯然可以發(fā)現(xiàn)：一個(gè)重要現(xiàn)象就是藝術(shù)媒介的逐步轉(zhuǎn)換。如果說(shuō)，新媒介藝術(shù)在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)時(shí)，尚處在邊緣與另類的地位，那么應(yīng)該說(shuō)，90年代后期，特別是新世紀(jì)以后，新媒介藝術(shù)已處在極為顯著的位置上了。這一點(diǎn)我們完全可以在90年代以后出現(xiàn)的一系列學(xué)術(shù)展覽、相關(guān)畫冊(cè)與理論文章中看到。不過(guò)，雖然中國(guó)新媒介藝術(shù)在整體的發(fā)展上十分健康，并且有許多可圈可點(diǎn)之處，但有一點(diǎn)是無(wú)法回避的，即其思想資源也好，視覺(jué)資源也好，更多借鑒的是西方當(dāng)代藝術(shù)，結(jié)果導(dǎo)致了一些中國(guó)藝術(shù)家身份與原創(chuàng)性的缺失。這也是我一直要強(qiáng)調(diào)水墨與新媒介結(jié)合的原因。令人慶幸的是，一些優(yōu)秀藝術(shù)家在這方面已經(jīng)作做出了難能可貴的探索，值得我們認(rèn)真對(duì)待與研究。在下面，我將以幾件與傳統(tǒng)中國(guó)畫有關(guān)的作品來(lái)談?wù)勊c新媒介結(jié)合的問(wèn)題。首先談徐冰的作品《背后的故事》。

據(jù)知，藝術(shù)家徐冰創(chuàng)作的水墨裝置作品《背后的故事》曾經(jīng)于2003年在德國(guó)柏林展出，2006年在韓國(guó)光州及中國(guó)蘇州展出，2007年還在深圳展出過(guò)。這幾次創(chuàng)作雖然依照了不同的歷史樣本，但都以現(xiàn)代新媒介重新闡釋了傳統(tǒng)中國(guó)畫作品，并給人以全新的視覺(jué)感受。具體地說(shuō)，這幾件作品都是由巨大的燈箱呈現(xiàn)的，它以今人的審美方式置換了古人的審美趣味，既在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)中國(guó)畫的呈現(xiàn)方式，也在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)中國(guó)畫的觀看方式，顯得與當(dāng)代展場(chǎng)、與當(dāng)代人的欣賞習(xí)慣特別吻合。當(dāng)觀眾站在該作品的前面，就會(huì)透過(guò)磨砂玻璃中樹木與山石蒙眬的輪廓，看到一幅具有東方韻味的水墨山水畫；但當(dāng)觀眾走到作品的后面，則可以看到由干樹枝、泥土和棉絮等“垃圾”通過(guò)膠帶及魚線連接在一起的場(chǎng)景。而后者與前者的關(guān)系則巧妙地隱喻了當(dāng)代中國(guó)文化與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。也正是在這種穿越時(shí)空的語(yǔ)境中，讓觀眾意識(shí)到在這些藝術(shù)品的背后，都有一段特殊的歷史往事。另外，通過(guò)前后兩個(gè)互為矛盾的畫面，該作品還造成了一種悖論現(xiàn)象，它似乎會(huì)提示這樣一層含義：在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往會(huì)被事物的表面現(xiàn)象所蒙蔽，只有努力找尋隱藏于外表下的深層次的東西，我們才可以探究其不為人所知的內(nèi)在。對(duì)于這幾件作品，徐冰曾經(jīng)寫道：“自然美景是有各種情境的，景中的、眼中的、 畫中的、 詩(shī)中的、心中的、回憶中的, 但我呈現(xiàn)的是‘影’中的。它實(shí)際上只存在于空影之中, 像一個(gè)風(fēng)景的靈, 靈是飄移不定的，卻承載著生命的內(nèi)容?！保ㄐ毂?006年5月）在這里，沒(méi)有現(xiàn)代媒介的進(jìn)入，徐冰要想呈現(xiàn)所謂“影”中的美景，絕對(duì)是不可能達(dá)到的。

藝術(shù)家袁曉舫的影像作品《千里江山》是依據(jù)北宋著名畫家王希孟的作品《千里江山圖》再創(chuàng)作的，具有后現(xiàn)代藝術(shù)挪用、并置的創(chuàng)作特點(diǎn)。本來(lái)，王希孟的作品《千里江山圖》全卷為青綠山水。在該作品中，遠(yuǎn)山近水，氣勢(shì)開闊，屋舍集市、泛艇客舟……無(wú)不筆墨精致、位置相當(dāng)，充分表現(xiàn)了祖國(guó)山河的無(wú)比秀麗之美；但在袁曉舫的影像作品《千里江山》中，自然的風(fēng)景已完全不存在了，描繪的是房地產(chǎn)無(wú)處不在的景象。而通過(guò)夸張的修辭手法，該作品既含蓄地批判了當(dāng)下聲勢(shì)浩大的造房運(yùn)動(dòng)，也強(qiáng)調(diào)了“天人合一”的重要性。在“墨非墨”展赴美國(guó)、波蘭、匈牙利、羅馬尼亞等國(guó)展出的過(guò)程中，該作品是最受歡迎的作品之一，總是圍滿了觀眾。

上·《墨·點(diǎn)》 王川 裝置 1990年

下·《水墨菜單》 王天德 裝置 1996年

藝術(shù)家邱黯雄的《新山海經(jīng)》也是很有創(chuàng)意的水墨影像作品，無(wú)論在國(guó)內(nèi)展出，還是在國(guó)外展出，都受到觀眾的好評(píng)。熟悉歷史的人都知道，《山海經(jīng)》是先有圖而后有文，至少有十幾萬(wàn)年的歷史，其折射出人類雖生產(chǎn)力落后，卻希望征服自然的心態(tài)。如“女媧補(bǔ)天”“夸父追日”“后羿射日”等都強(qiáng)調(diào)了“知其不可為而為之”的精神。邱黯雄的《新山海經(jīng)》以動(dòng)態(tài)的畫面、水墨的形式與夸張的情節(jié)，回顧了人類對(duì)大自然一步步征服的過(guò)程。作品表明，如果說(shuō)，在農(nóng)業(yè)社會(huì)，人類還是在被動(dòng)的狀態(tài)下處理與自然的關(guān)系，并保證了人類與自然的和諧，那么，應(yīng)該說(shuō)，在生產(chǎn)力高度發(fā)展的工業(yè)社會(huì)，人類在自然面前已經(jīng)處于主動(dòng)、自傲的狀態(tài)。其結(jié)果是：人類雖然好像征服了自然，卻也使自己的生存發(fā)展遇到了巨大的問(wèn)題。作品幽默、智能，既耐人尋味，又發(fā)人深省。從藝術(shù)史的角度看，作品明顯受到了德國(guó)藝術(shù)家威廉·肯德里奇和日本藝術(shù)家宮崎駿的某些影響，但藝術(shù)家的確以個(gè)人化與中國(guó)化的方式作了成功轉(zhuǎn)換，這非常不簡(jiǎn)單。

《背后的故事：北京塑料三廠的秋山仙逸圖》 徐冰綜合媒材裝置 1680cm×340cm 2004-2016年

我當(dāng)然還可以舉出一些作品來(lái)，但限于篇幅就不如此做了。以上作品給我們的重要啟示是：傳統(tǒng)與當(dāng)代、水墨與新媒介是完全可以很好地結(jié)合起來(lái)的，關(guān)鍵還是看我們?nèi)绾翁幚砗盟鼈冎g的關(guān)系。由于我們的文化傳統(tǒng)、生存現(xiàn)實(shí)與生存經(jīng)驗(yàn)都完全不同于西方，因此，我們絕不能簡(jiǎn)單地模仿西方竟至放棄藝術(shù)創(chuàng)作上的差異性特征。

近10多年來(lái)，我反復(fù)在一些文章或地方說(shuō)過(guò)，水墨在中國(guó)已有1000多年的歷史，不僅有著中國(guó)身份的特點(diǎn)，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參與國(guó)際對(duì)話必須加以利用的文化資源?，F(xiàn)在我仍然堅(jiān)持我的觀點(diǎn)。我完全同意批評(píng)家易英曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的觀點(diǎn)，即如果在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局中，竟然沒(méi)有水墨的參與，將是我們文化上的悲劇。我相信，水墨與新媒介的結(jié)合僅僅才處于開始的階段，在許多優(yōu)秀藝術(shù)家的共同努力下，它必將有著更加美好的未來(lái)！

（四）新圖像對(duì)水墨創(chuàng)作的介入

雖然新世紀(jì)以來(lái)，許多年輕的當(dāng)代油畫家在從事創(chuàng)作時(shí)，不僅大量借鑒了各種非繪畫類的傳統(tǒng)圖像資源，而且在圖像的呈現(xiàn)方式上也完全不同于傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”的作派，但新水墨在整體上卻顯然落在了后面。其實(shí)，只要人們將從事中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的年輕人與從事新水墨創(chuàng)作的年輕人加以比較，就很容易得出“新水墨逐漸老邁”的結(jié)論，因?yàn)閺氖滦滤珓?chuàng)作的大多數(shù)藝術(shù)家從上個(gè)世紀(jì)80年代出道到新世紀(jì)以后已經(jīng)進(jìn)入中年，接班者甚少。這也使得在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，新水墨并不像中國(guó)當(dāng)代油畫那樣顯得生氣勃勃。不過(guò)，“重新啟動(dòng)——第三屆成都雙年展”中“新人特展”的推出卻使很多人改變了這一看法。以參展作品來(lái)看，參展的年輕藝術(shù)家們從表達(dá)個(gè)人的特殊感受出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)與時(shí)代、生活的互動(dòng)，并由此為水墨畫切入現(xiàn)實(shí)尋找到了全新的角度。而在這當(dāng)中，一個(gè)十分重要的現(xiàn)象就是：新生的水墨創(chuàng)作開始出現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”的大趨勢(shì)。其藝術(shù)實(shí)踐充分證明了著名美國(guó)藝術(shù)史家阿諾德·豪塞爾說(shuō)過(guò)的名言，藝術(shù)“發(fā)展的內(nèi)部邏輯自己不可能產(chǎn)生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來(lái)自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時(shí)期還干脆拒絕某些成果的可能性”[1]。

《千里江山》（局部） 袁曉舫 90cm×1057cm 2008年

而這些年輕水墨藝術(shù)家的可貴之處是：他們不僅十分尊重水墨的媒材與表現(xiàn)特點(diǎn)，而且機(jī)智巧妙地借用了全新的圖像，于是為新水墨在題材、觀念與表現(xiàn)方式上帶來(lái)了全新的可能性。比如，青年藝術(shù)家李軍在作品《肖像》中，便以沒(méi)骨的方式畫了各種各樣寵物狗的肖像，從而強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代人孤獨(dú)與彼此難以交流的問(wèn)題；青年藝術(shù)家畢研強(qiáng)在作品《老爸》中，既強(qiáng)調(diào)了消費(fèi)時(shí)代的新型父子關(guān)系，也提出了物欲橫流的問(wèn)題；青年藝術(shù)家余洪波的作品《秋千》以工筆技法加西方手段描繪了一個(gè)年輕人的大頭像與小身子，并且在臉上突出了傷口與線縫的痕跡，結(jié)果很好地強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代年輕人發(fā)展失衡、深受各種傷害的問(wèn)題；青年藝術(shù)家李婷婷的作品《靜物》分別以高跟鞋與可口可樂(lè)為對(duì)象，巧妙暗示了現(xiàn)代商品對(duì)現(xiàn)代人的巨大影響；青年藝術(shù)家楊社偉的作品《灰制服》以工筆畫的方式畫了保安人員的全身肖像，表達(dá)了對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，另外，他還畫有一組女青年的作品，也是很好的；青年藝術(shù)家王敏與楊鵬的作品《八段錦》《迷迭香》則分別以沒(méi)骨的方式畫了廢舊的汽車和女人身著婚紗的狀態(tài)。由于篇幅有限，我就不一一舉例子了。從以上作品來(lái)看，其表現(xiàn)的范圍與手法雖然不盡相同，但卻有著極為相似的特點(diǎn)，那就是非常關(guān)注當(dāng)代中國(guó)人的生存狀態(tài)與相關(guān)現(xiàn)象。我認(rèn)為，正是由于年輕的藝術(shù)家們已經(jīng)大跨度地超越了傳統(tǒng)文人畫家與西方抽象藝術(shù)家的藝術(shù)理念與框架，所以，他們表達(dá)意義的水墨方式是全新的，也具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)史意義。具體地說(shuō)，為了深刻揭示當(dāng)代中國(guó)人的精神狀態(tài)與生存狀態(tài)，他們?cè)诖竽戇\(yùn)用新圖像的過(guò)程中，很好地發(fā)揮了水墨的特長(zhǎng)。我們有充分的理由相信，隨著時(shí)間的推移，他們一定會(huì)探索出屬于自己的藝術(shù)之路，新水墨畫也會(huì)隨之與當(dāng)代文化建立起更加對(duì)應(yīng)的關(guān)系；而水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”作為一個(gè)新興的現(xiàn)象，也肯定會(huì)引起學(xué)術(shù)界的更多關(guān)注。當(dāng)然，水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)象遠(yuǎn)不是剛剛出現(xiàn)的。從歷史上看，由徐悲鴻創(chuàng)立的寫實(shí)水墨與由林風(fēng)眠創(chuàng)立的表現(xiàn)水墨都曾經(jīng)作過(guò)類似努力。但在特定的歷史階段里，前者因過(guò)分服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)，并限制了水墨的表現(xiàn)；后者因不符合主流意識(shí)形態(tài)而受到限制，所以都沒(méi)得到充分的發(fā)展。改革開放以后，一批有作為的中生代水墨藝術(shù)家——如劉慶和、李孝萱、黃一翰、周勇等人在這方面已經(jīng)作了很好的探索，也取得了相當(dāng)?shù)某删?。只不過(guò)相比之下，這些新生代藝術(shù)家在新圖像的使用上更加偏離傳統(tǒng)繪畫的路子，也更加出格一些。在這里，必須強(qiáng)調(diào)的是，水墨創(chuàng)作中的“圖像轉(zhuǎn)向”問(wèn)題絕對(duì)不是一個(gè)純粹的形式問(wèn)題。一大批優(yōu)秀水墨作品足以表明，新的圖像既積淀了新的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)觀念，也體現(xiàn)著新的文化價(jià)值與審美取向，所以才廣為青年藝術(shù)家們所采用。因此我認(rèn)為，改革開放以后形成的水墨抽象熱潮，雖然對(duì)水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型或沖擊僵化的創(chuàng)作局面起到了非常重要的作用，但問(wèn)題是相當(dāng)多的。新水墨畫家都從事抽象水墨創(chuàng)作，卻很少有人從現(xiàn)實(shí)生活的情境中去尋找現(xiàn)代水墨的新出路，這是令人遺憾的。

需要強(qiáng)調(diào)，我以上的說(shuō)法并不是要簡(jiǎn)單地否認(rèn)抽象水墨的探索。我只是想說(shuō)，在新水墨創(chuàng)作的多元格局中，除了有類似追求之外，還應(yīng)有人從水墨與新圖像的關(guān)系入手，也就是從與當(dāng)代生活的碰撞中去探尋水墨發(fā)展的新路子。在這方面，中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作已經(jīng)走在了前頭，新水墨創(chuàng)作還需迎頭趕上才行。近10多年來(lái)，我在許多場(chǎng)合與文章里都談到了水墨畫創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下，應(yīng)當(dāng)對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)給予必要的重視，應(yīng)當(dāng)與當(dāng)代文化進(jìn)行必要對(duì)話與反思的問(wèn)題。其學(xué)術(shù)理由是，當(dāng)代社會(huì)與文化的轉(zhuǎn)型要求藝術(shù)家重新審視藝術(shù)作品的切入點(diǎn)，而新的切入點(diǎn)又必然扭轉(zhuǎn)水墨畫表現(xiàn)的大體格局。一味固守西方抽象藝術(shù)家的價(jià)值觀與文化觀，總難免造成文化心理上的巨大隔膜感與時(shí)空差。此外，當(dāng)代文化不斷發(fā)展的進(jìn)程，對(duì)于水墨畫家來(lái)說(shuō)，同時(shí)又是一個(gè)新的藝術(shù)圖像與符號(hào)不斷生成擴(kuò)展的過(guò)程。只要我們努力地把獨(dú)立知識(shí)分子的立場(chǎng)帶入到水墨畫的創(chuàng)作中去，只要我們認(rèn)真研究當(dāng)代人的心理與生存狀態(tài)，我們就很有可能在感受生活的變異及新的文化信息時(shí)，尋覓到一些切中現(xiàn)實(shí)的文化圖像和符號(hào)。好在社會(huì)現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是生產(chǎn)各類新藝術(shù)圖像和符號(hào)的大工廠，由此入手，水墨在藝術(shù)的表現(xiàn)上一定會(huì)有更新的突破，相信它也會(huì)有非常好的前景。而“重新啟動(dòng)——第三屆成都雙年展”中的“新人特展”則讓人們看到了新水墨的未來(lái)，人們大可寄希望于水墨新人！

《新山海經(jīng)3》 邱黯雄 水墨動(dòng)畫電影截屏 2013-2017年 圖片：博而勵(lì)畫廊

（五）關(guān)于筆墨問(wèn)題的討論

改革開放以來(lái)，隨著新水墨探索的不斷出現(xiàn)，圍繞著筆墨問(wèn)題所展開的討論一直沒(méi)有停止過(guò)。比如，在首屆深圳國(guó)際水墨雙年展舉辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家劉國(guó)松與大陸批評(píng)家郎紹君曾經(jīng)針對(duì)筆墨表現(xiàn)與肌理制作的問(wèn)題有過(guò)激烈爭(zhēng)論。前者認(rèn)為，筆墨可以理解成肌理效果，因此在創(chuàng)作中不應(yīng)拘泥于古代的筆墨技法；后者則認(rèn)為，所謂肌理效果只是筆墨表現(xiàn)的補(bǔ)充手段而已，其絕不能取代筆墨表現(xiàn)本身。但相比這一次爭(zhēng)論，后來(lái)圍繞吳冠中文章《筆墨等于零》所展開的討論影響則要大得多。有意思的是，雖然吳冠中的文章《筆墨等于零》于1992年3月就在香港《明報(bào)月刊》上發(fā)表了，可引起中國(guó)美術(shù)界的討論卻是在1997年之后，并且在新世紀(jì)之初才形成高潮。正如郎紹君所說(shuō)：“這是一場(chǎng)有益的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，是歷次筆墨討論中規(guī)模最大、發(fā)表文章最多的一次?？上襟w多著眼于爭(zhēng)論的操作性，并不很關(guān)注學(xué)術(shù)本身，討論還缺乏學(xué)理性深度。”[2]據(jù)郎紹君介紹，吳冠中的文章《筆墨等于零》源于他和香港大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授萬(wàn)青力一次就筆墨問(wèn)題展開的爭(zhēng)論。吳冠中在文章中說(shuō)：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零?！彼€認(rèn)為作為繪畫語(yǔ)言的“筆墨”只是作者表達(dá)思想情感的“奴才”，而“筆墨等于零”的矛頭其實(shí)指向的是那些缺乏情感表達(dá)而僅僅熱衷于把玩筆墨語(yǔ)言技巧的中國(guó)畫畫家[3]。雖然萬(wàn)青力過(guò)后也回寫了《無(wú)筆無(wú)墨等于零》的文章，可因全篇談?wù)摰亩际翘摪S藏畫之事，且有意回避了與吳冠中的直接對(duì)話，故爭(zhēng)論并沒(méi)有引起美術(shù)界的關(guān)注[4]。過(guò)了5年，即在1997年，廈門大學(xué)教授洪惠鎮(zhèn)針對(duì)吳冠中的上述觀點(diǎn)提出了批評(píng)，他說(shuō)道：“主張放棄筆墨者，苦于筆墨規(guī)范的束縛，渴望更自由的筆墨馳騁，然而其結(jié)果是畫中的點(diǎn)線完全西畫化，力斥筆墨等于零的吳冠中就是典型例子。”[5]1998年11月，在“油畫風(fēng)景畫、中國(guó)山水畫展覽”的學(xué)術(shù)討論會(huì)上，張仃繼而發(fā)表了《守住中國(guó)畫的底線》一文，公開對(duì)“筆墨等于零”的說(shuō)法提出了批評(píng)。1999年第1期的《美術(shù)》雜志立即給予了轉(zhuǎn)發(fā)，這也使相關(guān)爭(zhēng)論引起了更多人的關(guān)注。在文章中，張仃說(shuō)道：“100年的交融，雖然中國(guó)畫處于守勢(shì)，但最終使人們認(rèn)識(shí)到一個(gè)道理：所有藝術(shù)門類都有局限性。局限性不是壞事，局限性就是個(gè)性。筆墨就是中國(guó)畫的局限性，就是中國(guó)畫的個(gè)性?，F(xiàn)在，是到了積極地而不是消極地評(píng)價(jià)筆墨局限性的時(shí)候了。畢竟，那種出于西畫壓力而想把中國(guó)畫變成萬(wàn)能繪畫的愿望，已經(jīng)被歷史證明是天真的。中國(guó)畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如不立定筆墨，中國(guó)畫倒是有足夠的含量來(lái)吸收消化一些這些畫種的因素；如不放棄筆墨，讓中國(guó)畫像這個(gè)像那個(gè)而就是不像自己，則一個(gè)千年智慧與靈氣結(jié)萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒(méi)有一個(gè)中國(guó)人，也包括外國(guó)人，愿意看到這樣的結(jié)局?！盵6]仔細(xì)閱讀本文，人們不難發(fā)現(xiàn)，張仃在很大程度上繞開了對(duì)筆墨問(wèn)題的討論，并提出了中國(guó)畫的底線問(wèn)題。此后，由于媒體的紛紛介入，使得這兩位藝術(shù)家的辯論逐漸升級(jí)為一場(chǎng)美術(shù)界的大討論。資料表明，真正引發(fā)更多人參與相關(guān)討論的狀況，明顯與華天雪采訪吳冠中的文章或江洲后來(lái)針對(duì)此文寫的商榷文章有關(guān)。華天雪原是中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所助理研究員，據(jù)知，為了配合1999年11月5日至12月3日在中國(guó)美術(shù)館舉行的“吳冠中藝術(shù)展”，她于當(dāng)年深秋，在北京方莊芳古園采訪了吳冠中。而她的采訪文章《下午·客廳·逆光——聽吳冠中教授傳“道”授“業(yè)”解“惑”》則發(fā)表于1999年第5期的《中華文化畫報(bào)》上。該文原計(jì)劃在11月出版發(fā)行，但由于一些原因，拖延到12月底才得以面世。2000年1月6日，《文藝報(bào)》發(fā)表了江洲的文章《斷線的風(fēng)箏——我看吳冠中先生用彩墨畫在宣紙上的畫》，針對(duì)前不久舉辦的“吳冠中藝術(shù)展”，指出吳冠中的作品和美國(guó)“行動(dòng)派”代表畫家波洛克的風(fēng)格相似的問(wèn)題。他還通過(guò)圖片對(duì)比的方法，強(qiáng)調(diào)“吳先生和波洛克的創(chuàng)作理念和繪畫語(yǔ)言是完全一致的，所不同的僅是材質(zhì)”。文章的后面兩段甚至提出了吳冠中的作品“是否為國(guó)畫”與“風(fēng)箏是否斷線”的問(wèn)題。過(guò)了21天，即2000年1月27日或2月3日，江洲又針對(duì)華天雪的采訪文章在《文藝報(bào)》分上、下兩篇發(fā)表了長(zhǎng)達(dá)10000多字的連載文章《與吳冠中先生商榷》。文章共分為四個(gè)部分：一是“對(duì)現(xiàn)代畫家評(píng)論”；二是“對(duì)吳冠中先生的評(píng)論”；三是批評(píng)“不反掉傳統(tǒng)就走不出傳統(tǒng)”；四是結(jié)語(yǔ)。而且，文章在排版附圖時(shí)，不僅將吳冠中的作品與波洛克的作品，還與林風(fēng)眠、潘天壽、黃賓虹、李可染等藝術(shù)家的作品作了比較。與此相關(guān)，《美術(shù)觀察》在當(dāng)年第5期組織了一個(gè)“我看大師”的專欄，盡管其中并沒(méi)有明確針對(duì)吳冠中的具體評(píng)論，但是矛頭所向卻從字里行間中不難看出。比如，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員陳綬祥就認(rèn)為，持守“中西合璧”一格的人，“是中國(guó)畫壇上的‘翻譯家’”，“翻譯家”成不了“文化大師”。此外，這一期的《美術(shù)觀察》還搞了一個(gè)“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大師排名”，把吳冠中公然拒之于20世紀(jì)大師的門外。另一方面，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》也在當(dāng)年第7期上發(fā)表了記者李偉、彭薇的文章《徐悲鴻是否批判過(guò)吳冠中？——訪徐悲鴻的老弟子馮法祀、戴澤先生》，明確針對(duì)吳冠中的言論給予了批評(píng)。事實(shí)上，從那一階段的眾多媒體來(lái)看——包括新世紀(jì)前后出現(xiàn)的一些藝術(shù)網(wǎng)站，更多是對(duì)吳冠中觀點(diǎn)的批評(píng)，支持的人甚少，而后者當(dāng)中就有清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系的副教授陳瑞林與中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的研究員翟墨。陳瑞林在接受記者謝海采訪時(shí)，首先針對(duì)吳冠中的創(chuàng)作與波洛克相似的問(wèn)題發(fā)表了不同意見(jiàn)，認(rèn)為兩人“具有本質(zhì)意義的不同”；其次，他強(qiáng)調(diào)：“只要將《吳冠中教授傳‘道’授‘業(yè)’解‘惑’》文章全面地閱讀，而不是斷章取義，便可以知道吳冠中對(duì)于林風(fēng)眠、潘天壽、黃賓虹、張大千、李可染、石魯諸位畫家的個(gè)人看法，并沒(méi)有多大出格的地方?！盵7]翟墨則在名為《吳冠中四題》的文章中，明確地為吳冠中辯護(hù)，指出：“波洛克的行動(dòng)繪畫是主觀情緒支配下的滴濺潑灑，吳冠中的點(diǎn)線抽象是密林藤蘿印象的抽象提煉，為什么只看表面某些畫跡相近，就斷言吳冠中抄襲波洛克?”[8]

1999年4月7日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了記者韓小蕙采訪吳冠中的文章《我為什么說(shuō)“筆墨等于零”——訪吳冠中》。在文章中，吳冠中對(duì)張仃的觀點(diǎn)作出了回應(yīng)，并進(jìn)一步闡發(fā)了他的觀點(diǎn)。他說(shuō)道：“工具不足道，我的意思是強(qiáng)調(diào)發(fā)展，要不斷前進(jìn)，不發(fā)展是保不住自己的。西方人覺(jué)得中國(guó)水墨畫沒(méi)有前途，就是因?yàn)槲覀冴愱愊嘁?，老是千篇一律的老套子。所以必須發(fā)展，必須革新，不然就是死路一條。從這個(gè)意義上說(shuō)，我其實(shí)是想保住中國(guó)畫的前途的?！盵9]2000年7月22日，吳冠中又在《文藝報(bào)》的“作家論壇”上，通過(guò)接受記者胡殷紅的超長(zhǎng)采訪，對(duì)江洲的批評(píng)進(jìn)行了反駁。關(guān)于傳統(tǒng)，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)只有發(fā)展才能保留，不發(fā)展就不可能保留?，F(xiàn)在保護(hù)古老不叫保留傳統(tǒng)，叫保留文物。”關(guān)于他與波洛克作品的關(guān)系，他說(shuō)：“有人暗指我的有些作品與美國(guó)畫家波洛克相似，并用作品的局部圖片對(duì)比。其實(shí)我當(dāng)年離開巴黎時(shí)，尚未聽說(shuō)過(guò)波洛克之名。我用3年時(shí)間轉(zhuǎn)遍巴黎的博物館和畫廊，恨不能一個(gè)不漏地閱盡天下名家與佳作。其時(shí)美國(guó)現(xiàn)代畫家還遠(yuǎn)遠(yuǎn)打不進(jìn)巴黎去。改革開放后我才知道這位大名鼎鼎的行動(dòng)派畫家波洛克，注意他的作品。從‘纏綿糾葛’這一表面現(xiàn)象將我的某些作品與行動(dòng)者比較，因觀眾并未研究作者間的根本差異，也能理解。但這與借此放冷箭說(shuō)抄襲是另一回事，性質(zhì)完全不同?！贝送?，他還分別就“筆墨等于零”的問(wèn)題、對(duì)前輩大師的批評(píng)問(wèn)題、關(guān)于毀畫“作秀”的問(wèn)題作了說(shuō)明。吳冠中又說(shuō)：“我上了‘朋友’的當(dāng)?！本烤故悄奈慌笥?，他雖然沒(méi)有言明，但應(yīng)該是指大半年前采訪過(guò)他的華天雪[10]。

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事實(shí)足以證明，《文藝報(bào)》發(fā)表記者胡殷紅對(duì)吳冠中的采訪后，再次吸引了人們對(duì)“筆墨等于零”問(wèn)題討論的注意力，加上《美術(shù)》《美術(shù)觀察》《江蘇畫刊》《中國(guó)畫研究通訊》《北京日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等報(bào)刊或轉(zhuǎn)載，或組織文章，于是相關(guān)討論遂進(jìn)入了新的高潮。比如批評(píng)家郎紹君、劉驍純、萬(wàn)青力、陳綬祥、陳傳席、趙立中、王林、林木、祝斌、孫振華、魯虹，藝術(shù)家關(guān)山月、周韶華、潘挈茲、王琦、姚有多、張立辰、童中燾、董欣賓、馮健親等人都發(fā)表了不同觀點(diǎn)的文章。

正是基于以上背景，2000年5月6日至7日，香港藝術(shù)發(fā)展局在香港太空館舉辦了“筆墨論辯——現(xiàn)代中國(guó)繪畫國(guó)際研討會(huì)”，共有國(guó)內(nèi)外學(xué)者10人發(fā)表了論文。從整體上看，大多數(shù)與會(huì)者從繪畫史、批評(píng)史、中國(guó)畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀與中西文化對(duì)比的角度強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要性，直接或間接地對(duì)吳冠中的觀點(diǎn)提出了批評(píng)。相比之下，皮道堅(jiān)與劉驍純的觀點(diǎn)顯得更為寬容一些，特別是后者，既肯定了沿著文人畫傳統(tǒng)進(jìn)行借古開今探索的做法，也肯定了超越文人畫傳統(tǒng)而另求生路的走向。在文章中，他將前一種做法稱為“文人系統(tǒng)”或“文人筆墨”，將后一種做法稱為“非文人系統(tǒng)”或“非文人筆墨”，而這是從來(lái)沒(méi)人說(shuō)過(guò)的。而且，他還認(rèn)為：“非文人筆墨，無(wú)論在古典風(fēng)格還是在現(xiàn)代風(fēng)格的水墨畫中，都顯示出了極大的生機(jī)活力和潛在能量。”[11]

事實(shí)表明，雖然關(guān)于筆墨的大討論并沒(méi)有使美術(shù)界得出一致的看法，但對(duì)新水墨的創(chuàng)作卻有著非常重要的影響，這一點(diǎn)人們完全可以在相關(guān)創(chuàng)作中看到。

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注釋：

[1]阿諾德·豪塞爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》121頁(yè)，社會(huì)科學(xué)出版社，1992年2月版。

[2]郎紹君：《筆墨問(wèn)題答客問(wèn)— —兼評(píng)“筆墨等于零”諸論》，載《筆墨論辯——現(xiàn)代中國(guó)畫國(guó)際研討會(huì)論文集》，香港藝術(shù)學(xué)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系，2001年1月版。

[3]吳冠中：《筆墨等于零》，原載于1992年3月香港《明報(bào)月刊》；收錄于《我負(fù)丹青——吳冠中自傳》，人民文學(xué)出版社，2004年版。

[4]郎紹君：《筆墨問(wèn)題答客問(wèn)— —兼評(píng)“筆墨等于零”諸論》，載《筆墨論辯——現(xiàn)代中國(guó)畫國(guó)際研討會(huì)論文集》，香港藝術(shù)學(xué)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系，2001年1月版。

[5]載《潘天壽研究》第二集，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。

[6]張仃：《守住中國(guó)畫的底線》，載《美術(shù)》1999年1月號(hào)。

[7]謝海：《警惕美術(shù)批評(píng)的“波普化”傾向》，《美術(shù)報(bào)》2000年6月3日。

[8]翟墨：《吳冠中四題》，載《美術(shù)觀察》2000年第7期。

[9]韓小蕙：《我為什么說(shuō)“筆墨等于零”——訪吳冠中》，《光明日?qǐng)?bào)》1999年4月7日。

[10]胡殷紅：《吳冠中：我就這么想、這么說(shuō)、這么做》，載2000年7月22日《文藝報(bào)》“作家論壇”。另，華天雪的采訪文章發(fā)表后,吳冠中與她就絕交了。很長(zhǎng)時(shí)間,華天雪對(duì)媒體絕口不提此事。據(jù)吳冠中的學(xué)生透露，他責(zé)怪華天雪不該將自己私底下的一些講話公之于眾。但華天雪過(guò)后指出:那一次采訪有錄音，而且稿件刊登前經(jīng)由吳先生過(guò)目；在沒(méi)惹來(lái)爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，還得到過(guò)他的贊許。

[11]劉驍純：《兩大筆墨系統(tǒng)》，載《筆墨論辯——現(xiàn)代中國(guó)繪畫國(guó)際研討會(huì)論文集》，香港大學(xué)藝術(shù)學(xué)系、香港中文大學(xué)藝術(shù)系，2001年1月版。