意境理論與山水精神

孟憲德

水彩畫在17-18世紀(jì)英國畫家的努力下成為一個(gè)獨(dú)立的畫種，而后傳到法國及整個(gè)歐洲，后又傳入美洲。水彩畫傳入中國才百年左右，真正在藝術(shù)院校設(shè)立水彩畫專業(yè)是近些年的事，所以，對水彩畫的研究方興未艾。

那位被畢加索稱為“是二十世紀(jì)最偉大的畫家”的法國畫家巴爾蒂斯說：“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實(shí)存在。中國古代大師之所以高明，能夠征服后人，征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它表現(xiàn)出來。如果僅僅停留在事物的表面，那就不是藝術(shù)?！卑蜖柕偎拐J(rèn)為荊、關(guān)、董、巨、李成、范寬、郭熙都是了不起的風(fēng)景畫大師，這些中國的“風(fēng)景畫大師”，確實(shí)沒有照抄自然，畫面除了紙和墨色及創(chuàng)造的圖象外，確有一種讓人很難用語言去描述和形容的精神和文化的東西。這種“看不見的東西”來源于中國的傳統(tǒng)文化，來源于個(gè)人感受，來源于筆墨技法等各方面。而“這種看不見的東西”，既是畫的精神思想和情感，又是畫的精神核心；抑或這種精神核心恰是我們通過畫面所要表達(dá)的東西。

用水彩工具來表達(dá)情感，要試圖創(chuàng)造一個(gè)與我們生活的客觀世界平行的另一個(gè)情感世界。這個(gè)世界的外在內(nèi)容是顏色紙及圖象，內(nèi)在的支撐和運(yùn)營是巴爾蒂斯所說的“看不見的東西”，就是精神建構(gòu)。

一、畫面技藝

水彩畫因受水、時(shí)間、紙張等客觀條件的極大限制，需要對工具有極強(qiáng)的駕馭能力，具有極強(qiáng)的計(jì)劃性、冒險(xiǎn)性、速度性，要畫好一張水彩畫，技藝很重要。雖說不是藝術(shù)的全部，但是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的必要手段。

美國水彩畫家安德魯·懷斯第一幅干筆畫是一張描繪兒子小時(shí)候的畫，剛開始畫的時(shí)候，他直接用水彩畫，后來他對兒子戴的浣熊帽的質(zhì)感產(chǎn)生了興趣，就不斷地畫了又畫，改了又改，再三潤飾，用快干了的畫筆和多種水彩顏料一層一層的畫上去，干筆畫就是這樣產(chǎn)生了。由此可見，懷斯的干筆技法的發(fā)明是由他所要表達(dá)的畫面決定的，也就是說，他要表現(xiàn)一種情緒一種感受一種精神一種效果，而自然而然地產(chǎn)生了一種技藝，那么同樣是畫水彩畫的畫家，其他的畫家在畫這浣熊帽子時(shí)，可能會發(fā)明其他的技法，這樣便形成了不同的畫面效果。例如八大山人，其特殊的身份和境遇，使他的畫面自然不會產(chǎn)生美妙的筆法和迷人的墨韻，卻是殘荷敗葉，怪鳥白眼朝天，枯筆寥寥。各種不同技藝，最終都是一個(gè)目的，為畫好畫服務(wù)，技藝是由畫而產(chǎn)生的而又反作于畫的。要畫好畫，技藝是決不可少的，但畫并非是嫻熟高超的技藝的羅列，而是要表達(dá)出情感、文化思想、審美取向等一系列的問題，即畫的精神建構(gòu)方是畫好畫的一個(gè)必要的內(nèi)在條件。

二、精神感受

每個(gè)人喜歡用自己的方式畫自己喜歡的題材，是因?yàn)楦氘嫵霎嬅婧竺娴纳衩氐牟豢勺矫那楦惺澜?，抑或?nèi)心的情感世界是支撐畫面的精神因素，這是畫面精神建構(gòu)資源的一部分，正所謂畫源于心。

個(gè)體內(nèi)心感悟自然而獲得的情感，是組構(gòu)畫面的“精神因素”。它隱于具象景物的物質(zhì)構(gòu)架中，或滲出于物質(zhì)構(gòu)架外，源于心，表于象。具象的畫面只是外在層面，味象澄懷，才是其真正意義所在。這種“精神因素”在畫面中高于一切，是一種無形的感受，是內(nèi)心世界對客觀世界的情緒感應(yīng)，與個(gè)人性格、情感、思想、修養(yǎng)的結(jié)合。每個(gè)人是一個(gè)個(gè)體，不同于其他的個(gè)體，所以對同一事物，不同的人有不同的感受，而不同的感受會產(chǎn)生不同的畫面也就會產(chǎn)生不同的繪畫方法，產(chǎn)生不同的繪畫技術(shù)。石濤早已說過：“畫者，從于心者也”。我們應(yīng)在感受體驗(yàn)客觀世界中味象，在產(chǎn)生各種方法繪制畫面中澄懷。

水彩畫里潤透著情感感受，使畫面變得不是簡單的摹寫客觀自然，像不同感情基調(diào)的歌曲一樣，才能感染自己與別人。

三、大師圖式

英國美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中這樣評價(jià)《芥子園畫譜》：“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)像中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對靈感的自發(fā)性需要，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語匯情況?！备鶕?jù)貢氏的觀點(diǎn)，畫家的靈感以生活為源，但在面對生活之前沒有學(xué)到一個(gè)“初始圖式”，就很難將生活中紛繁的印象描繪下來。董其昌說：“先師古人，后師造化”，“集其大成，自出機(jī)抒”。所以，要通過學(xué)習(xí)優(yōu)秀作品的圖式，來為自己畫面的個(gè)性建樹尋找資源。

每個(gè)學(xué)畫制藝者的心中都有其喜歡仰慕的前輩大師，我們根據(jù)自己的“精神核心”，從他們中汲取營養(yǎng)（技術(shù)上的，精神上的）。在畫畫的過程中，要時(shí)常停下來研究一些大師，包括他們的藝術(shù)風(fēng)格、生平簡歷、性格特點(diǎn)等各方面。

中國傳統(tǒng)繪畫不僅是西方大師所向往的，同時(shí)一直是中國人畫畫的文化背景和藝術(shù)審美積淀，我們對中國畫推崇備至，甚至頂禮膜拜，那些大師的山水畫像夢境中遺失的心靈家園，讓我們的心靈恬靜美好，我們應(yīng)從這些美妙的圖畫中汲取精神營養(yǎng)。繪畫是相通的，無論是中國畫、油畫還是水彩畫，當(dāng)你用心去感悟的時(shí)候，優(yōu)秀真誠的作品終是會讓你感動或與你的心靈產(chǎn)生共鳴的。如范寬的《雪景寒林圖軸》，白山黑水，如夢如詩；郭熙的《早春圖》更是山巒重疊，萬壑寂籟。中國的山水畫大師們，單憑一點(diǎn)墨色，就能表達(dá)出如此豐富的情感意境，在于他們的高超技藝，更是因?yàn)樗麄兌镁裨诋嬛械闹匾?。他們把對自然的感受和傳統(tǒng)文化看的比筆墨更重要，窮其一生而不懈。

西方畫家更是水彩畫要學(xué)習(xí)的對象，因水彩畫畢竟是西畫。英國著名的水彩畫大師透納，他用水彩畫來追求大自然的光色、大氣的變化，把他的精神感受融入畫面，使作品大氣磅礴萬千變化，并且神秘莫測。加拿大著名畫家柯爾維爾，他的繪畫讓人喜愛異常，他的畫面像凝固了的世界，時(shí)間空間都失去了意義。美國著名水彩畫家安德魯·懷斯的畫面充滿了一種憂傷的美，孤寂、遙遠(yuǎn)、危機(jī)甚至死亡，但又那么抒情感人，讓人不能忘懷，精神情感在懷斯的畫面里是核心。

畫有相通之處，卻也有不同面目，不同圖式，這為畫家互相學(xué)習(xí)提供了前提。巴爾蒂斯對于中國畫意境的向往是真實(shí)明確的，這在他的作品與中國先輩大師作品的對照中一目了然。精神和畫面構(gòu)成的美感在巴爾蒂斯的繪畫藝術(shù)中最為重要。奧地利馬克思·魏勒年輕時(shí)通過他的一位老師的介紹，看到了中國山水畫，癡迷神往，他雖然是一位抽象畫家，但他的畫中充滿了中國畫情懷。許許多多的中外大師，都為我們喜歡和仰慕，他們的畫面風(fēng)格自然就成為了我們創(chuàng)作借鑒的圖式，顯而易見，我們要在創(chuàng)作中努力學(xué)習(xí)吸收古今中外的大師圖式，把這些作為良好的資源來建構(gòu)我們自己的畫面。

四、結(jié) 語

使水彩畫發(fā)展成為獨(dú)立畫種，應(yīng)歸功于18至19世紀(jì)英國水彩畫家的努力。英國水彩畫有自己的傳統(tǒng)，從16—17世紀(jì)以來風(fēng)行一種紀(jì)錄性的地形風(fēng)土畫。英國資產(chǎn)階級革命促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展。隨著海外的擴(kuò)張，旅游的開展，地形景物圖的繪制，使人們對自然景物審美興趣也增長了，簡便而又實(shí)用的水彩畫在英國迅速傳播。以后其藝術(shù)效果逐漸增強(qiáng)，技巧不斷改進(jìn)提高，成為了一門獨(dú)立的畫種。水彩畫在歐洲其他國家，雖然沒有像英國那樣系統(tǒng)發(fā)展且畫家眾多，但亦不乏杰出畫家，依然蓬勃發(fā)展。水彩畫傳入中國不過百年，近些年，已發(fā)展成為一個(gè)大畫種。

水彩畫藝術(shù)發(fā)展至今，已不再是傳統(tǒng)水彩畫所強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)風(fēng)格一種，而是百花齊放，百般變化，各有千秋，這是時(shí)代的需要，也是發(fā)展的必然趨勢。為此，引發(fā)了各種思考與探索，即如上所寫。

水彩畫作為一門獨(dú)立的畫種，必然有其獨(dú)特技藝，就如同中國畫要有筆墨與宣紙的玄機(jī)，油畫有油彩與畫布的奧秘，但技藝卻不是水彩畫藝術(shù)的全部，需要有一些文化的精神靈魂，水彩畫藝術(shù)才能靈動而長存。這些資源的汲取每個(gè)畫家各有所不同或有所側(cè)重，這些內(nèi)容與技藝相融合，建構(gòu)畫面的精神核心，才能使水彩畫具有更深層次的文化與審美意義。