上官濤 熊文瑾

[提 要]蔣士銓是清代乾隆年間著名的戲曲大家，對(duì)其戲曲中的神道思想有兩種截然不同的看法，結(jié)合蔣氏的自身經(jīng)歷及其戲曲創(chuàng)作觀點(diǎn)對(duì)其神道思想進(jìn)行分析，認(rèn)為神鬼夢(mèng)幻在其戲曲中有三方面作用，其一，從戲曲結(jié)構(gòu)上說(shuō)，神鬼夢(mèng)幻是蔣氏安排故事情節(jié)的重要媒介；其二，神鬼夢(mèng)幻是迎合匹婦匹夫?qū)徝廊の兜淖罴逊绞剑黄淙?，神鬼?mèng)幻是蔣氏表達(dá)思想內(nèi)涵的必要手段。從而肯定神道思想在蔣氏戲曲中的積極意義。

[關(guān)鍵詞]蔣士銓；神道思想；夢(mèng)幻

[作者簡(jiǎn)介]上官濤（1970—），女，江西省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)研究員，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)；熊文瑾（1985—），男，江西省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)助理研究員，研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化及法學(xué)。（江西南昌 330077）

蔣士銓（1725—1785），字心余，江西鉛山人，清代乾隆年間著名的戲曲大家，著有《藏園九種曲》等。對(duì)其戲曲中的神道思想，學(xué)者有不同的看法。劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中稱：“蔣氏的劇本，充滿了神鬼的穿插，削弱了劇本的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性。在元明的劇本里，也有用神鬼的，但決不能多用亂用。在他的九種曲里，到處是神鬼顯靈，到處是仙女、麻姑、花神、城隍、判官、龍神、地藏王、吊死鬼、斷頭鬼等等，在劇中說(shuō)話、表演，在這些地方，正表現(xiàn)作者在處理吸取情節(jié)的發(fā)展上，以及塑造人物形象上是軟弱無(wú)力的，而又是不近人情的，這樣一來(lái)，都蒙上一層因果輪回的暗影。”而朱湘在其《蔣士銓》一文中說(shuō)：“蔣氏的神道思想是一件值得充分注意的事，此雖古今曲文所同有，然蔣決非泛泛可比，他的經(jīng)驗(yàn)使他相信神的存在，故在此他比別人著力。他的人生思想是藉了神的口宣布出來(lái)的。尤其是《說(shuō)夢(mèng)·混江龍》不僅是蔣氏戲曲思想的結(jié)晶，簡(jiǎn)直是他的全部思想都凝固于這一闋長(zhǎng)歌中了?！保ㄔd《小說(shuō)月報(bào)》十七卷號(hào)外，轉(zhuǎn)引自《蔣士銓研究資料集》p197）這兩種截然對(duì)立的觀點(diǎn)說(shuō)明人們對(duì)蔣氏神道思想的關(guān)注，如何客觀、全面地看待蔣氏戲曲中的神道思想，這是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。本文試結(jié)合蔣氏的自身經(jīng)歷及其戲曲創(chuàng)作觀點(diǎn)對(duì)其神道思想進(jìn)行分析，力圖作出更切實(shí)的評(píng)價(jià)。

一、蔣氏對(duì)神鬼的認(rèn)識(shí)與態(tài)度

正如劉大杰所說(shuō)：“蔣氏的劇本，充滿了神鬼的穿插”，那么蔣氏究竟是如何看待神鬼的呢？這可以從其詩(shī)歌創(chuàng)作中得到明確的回答。在乾隆十年（1745），21歲的蔣氏寫有《神弦曲》一詩(shī)：

青天壓云云不開(kāi)，木鸞金帖舞十回，畫(huà)旗風(fēng)卷神君來(lái)。女巫坎坎系神鼓，攢蛾轉(zhuǎn)側(cè)作神語(yǔ)，汝能祀神神福汝。紙錢窸窣當(dāng)階燒，送神劍珮歸神霄，風(fēng)馬云車疊飄飖。旋風(fēng)透骨日光落，木魅揶揄坐屋角。香煙吹散病不愈，女巫醉飽櫜錢去。

這首詩(shī)大致寫了村人請(qǐng)女巫治病時(shí)的情景。從迎神及送神時(shí)的浩大熱鬧場(chǎng)景中可看出人們對(duì)神的崇敬之情。但從“旋風(fēng)透骨日光落，木魅揶揄坐屋角。香煙吹散病不愈，女巫醉飽櫜錢去”四句來(lái)看，作者的揶揄、諷刺態(tài)度顯而易見(jiàn)，這初步表明了青年時(shí)期的蔣氏是個(gè)無(wú)神論者。時(shí)過(guò)二十年后，40歲的蔣氏于乾隆三十年（1765）作有《驅(qū)巫詩(shī)》一詩(shī)，更鮮明地表明了他對(duì)巫覡的蔑視態(tài)度：

巫覡紛紛行鬼教，可憐不遇西門豹。呵神叱鬼啼復(fù)笑，病者驚疑醫(yī)莫效。東鄰夜半擊巫鼓，擾我酣眠魂夢(mèng)苦。披衣踏月登鄰堂，妻孥含泣翁臥床。老巫搖頭作神語(yǔ)，手持龍南呪白虎。猙獰丑怪神數(shù)層，雜以淫哇真可憎。木鸞金帖隱旗幟，高爇本命符牌燈。我裂神像付一炬，腳踐余灰折弓弩。吹燈罵巫巫疾走，賓客循檣皆舌吐。巫神巫鬼紛竄逐，明晨病者起食粥。胡生為作驅(qū)巫詩(shī)，三日傳誦城鄉(xiāng)知。前聞太守召巫招己魂，鼓樂(lè)送巫歸廟門。吁嗟乎！妖由人興胡不聞？

從作者怒不可遏的態(tài)度我們可以看出蔣氏對(duì)巫覡的深惡痛絕，并指出了“妖由人興”的深刻社會(huì)原因。

在乾隆三十九年（1774）年，時(shí)年50的蔣氏作有《題我思仙圖》一詩(shī)，這是進(jìn)入知天命之年的蔣氏為好友王金英而作：

塵世苦擾擾，因之慕神仙。云軍風(fēng)馬果何物，世外有世然不然？秦皇漢武畢竟臥陵寢，弱水渡者無(wú)人還。即令九天十地可以貯魂魄，但恐苦樂(lè)之趣不入形骸間。莊生屈子偶爾作文字，愚者信以談?dòng)男?。道?shū)各授不死術(shù)，文成無(wú)利何以身難全？淮王謀反被夷僇，賓客雞犬蕩散如飄煙。金銀宮闕要出巧匠手，百工鎖鎖豈得皆升天？蟬蛻尸解即死耳，何苦熊經(jīng)鳥(niǎo)伸而曲拳？奇士失志藉以慰寂寞，李白歌詠真可憐。嗟哉王文學(xué)，讀書(shū)二十年。龍墀虎觀不得入，乃寫形貌蓬萊顛。三山無(wú)根風(fēng)引曳，化人居此或慕塵中緣。不如且求人間富貴為可樂(lè)，數(shù)十寒暑車輪旋。騎鯨捉月本無(wú)奈，豈有素云青鳥(niǎo)迎青連？愿君簪筆侍香案，庶幾一泄郊島之煩冤，神仙有無(wú)何足言？

這首雜言歌行以奔騰跳躍的筆勢(shì)，激情澎湃的語(yǔ)言抨擊了“塵世苦擾擾，因之慕神仙”的生活態(tài)度，以“秦皇漢武畢竟臥陵寢”、“文成無(wú)利身難全”及李白“騎鯨捉月本無(wú)奈”為例，告誡好友王文學(xué)人生如白馬過(guò)隙，不要羨慕神仙蓬萊虛無(wú)縹緲的生活，不如且求人間富貴快樂(lè)，積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。在經(jīng)歷了人生坎坷之后的蔣氏有某種憤激情緒，但他并沒(méi)消極避世，這是難能可貴的。

由此看來(lái)，從青年到老年，蔣氏始終是個(gè)徹底的唯物主義者。但是他對(duì)神鬼又有幾分敬畏之心、好奇之意，并常常鄭重其事地加以記載或與好友述說(shuō)。在《士銓行年錄》中蔣氏極其詳細(xì)地記載了他乾隆二十年（1755）十月十六日的一次夢(mèng)境，“······夕夢(mèng)輿從來(lái)迎為官，至則馮靜山師在焉。約十九日赴任，予力辭之。醒告于母，母痛甚，乃設(shè)壇禮斗三日。至十九夜半，予假寐于幾，見(jiàn)前輿從復(fù)來(lái)，乃告以母在，請(qǐng)另延。鬼使將迫協(xié)，予大驚而寤，則燈光如豆，予涎出已數(shù)升，下濕衣襪，戶外謦聲方丁丁不已。少刻，出拜母，告以故，乃安焉?！庇涊d非常豐富、細(xì)致，并在乾隆二十三年在北京所作的《張吟鄉(xiāng)（塤）秀才至京喜為長(zhǎng)歌》中又提及此事，“我方事母棲田廬，夜夢(mèng)鬼伯促登輿。延我上座吏睢盱，約以冬至鞭魅魖。我叱冥官鬼蝟縮，覺(jué)告我母母涕如。母禮北斗欀帝車，神力挽救乃活予。······”這一奇特經(jīng)歷亦見(jiàn)于好友袁枚的筆記小說(shuō)《子不語(yǔ)》卷九“蔣太史條”，而在袁枚的這部筆記小說(shuō)中，涉及蔣氏的尚有卷十二“吾頭豈白斫者”、“王老三”，卷十四”狐鬼入腹”，卷十九的“白石精”，卷二十的“山陰風(fēng)災(zāi)”等，大都涉及神鬼荒誕之事?？梢浴渡疥庯L(fēng)災(zāi)》為例：

己丑年，蔣太史心余，掌教山陰，有扶乩者徐姓，盤上大書(shū)關(guān)神下降，蔣拜問(wèn)其母太夫人年壽，神批云：“爾母系再來(lái)人，來(lái)去自有一定，未便先漏天機(jī)。”復(fù)書(shū)云：“屏去家僮，有要語(yǔ)告君?！比缙溲裕嗽疲骸熬?fù)清才，故爾相告。今年七月二十四日，山陰有大災(zāi)，爾宜奉母避去?！笔Y云：“弟子現(xiàn)在寄居，絕少親戚，無(wú)處可避，且果系劫數(shù)中人，避亦無(wú)益?！必辣P批“達(dá)哉”二字，靈風(fēng)肅然，神亦去矣。臨七月之期，蔣亦忘神所言。二十四日晨起，天氣清和，了無(wú)變態(tài)，過(guò)午二刻，忽大風(fēng)西來(lái)，黑云如墨，對(duì)面不能相見(jiàn)，兩龍斗于空中，飛沙走石，石如碗大，打入窗中，以千百計(jì)。古樹(shù)十余丈者，折如寸草。所居蕺山書(shū)院，石柱盡搖，至申刻始定……。

以袁蔣交情而論，想必不是袁枚信手捏造、向壁虛構(gòu)而來(lái)，應(yīng)是蔣氏親口述說(shuō)，這一方面證明袁、蔣關(guān)系之密切，從另一方面來(lái)說(shuō)可認(rèn)為蔣氏對(duì)神鬼世界的神秘莫測(cè)亦有幾分敬畏之心。這也許是其在劇中大量使用神鬼夢(mèng)幻的一個(gè)內(nèi)在原因。

二、神鬼夢(mèng)幻在蔣劇中的作用

蔣氏是個(gè)正統(tǒng)的儒家知識(shí)分子，在《倪文貞公全集》中他明確地提出“學(xué)以明道，文以載道，生以達(dá)道，死以殉道”的創(chuàng)作原則，在《胡秀才簡(jiǎn)麓詩(shī)序》云：“詩(shī)之為用，微之可以格鬼神而享天祖，顯之可以移風(fēng)俗而厚人倫，雅頌所得，人心和平則天地之道通焉”，由此可以看出，“文以載道”是其創(chuàng)作的基本原則，而“移風(fēng)俗而厚人倫”是其創(chuàng)作的終極目的。這表現(xiàn)在其戲曲創(chuàng)作觀中尤其突出。蔣氏在《空谷香自序》云：“天下事有可風(fēng)者，與為俗儒潦倒傳誦，曷若播之愚賤耳目間，尚足以觀感勸懲，冀裨風(fēng)教?！笔Y氏深刻地認(rèn)識(shí)到利用戲曲的大眾化、通俗化特征，從而達(dá)到“觀感勸懲，冀裨風(fēng)教”的目的。

關(guān)于這一點(diǎn)在下面一段話中有更詳細(xì)的闡述：

天下之治亂，國(guó)之興衰，莫不起于匹夫匹婦之心，莫不成于其耳目之所感觸，感之善則善，感之惡則惡，感之正則正，感之邪則邪。感之既久，則風(fēng)俗成而國(guó)政亦因之固焉。故欲善國(guó)政，莫如先善風(fēng)俗，欲善風(fēng)俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生即國(guó)之興衰之根源也。

他以極具說(shuō)服力的語(yǔ)言闡述了“善國(guó)政”與“善曲本”的重要關(guān)系。他認(rèn)為“善曲本”導(dǎo)致“匹夫匹婦之心善”，從而導(dǎo)致“國(guó)政善”，從而達(dá)到“雅頌所得，人心和平則天地之道通焉”的政治目的。在這里蔣氏特別強(qiáng)調(diào)的是戲曲欣賞的對(duì)象并不僅僅是達(dá)官貴族，而更是“匹夫匹婦”，這決定了蔣氏在戲曲創(chuàng)作中有意識(shí)地向大眾的審美趣味調(diào)整與傾斜，這是導(dǎo)致其大量使用神鬼夢(mèng)幻的直接原因。大致說(shuō)來(lái)，神鬼夢(mèng)幻在蔣劇作中有這樣三種作用：

其一，從戲曲結(jié)構(gòu)上說(shuō)，神鬼夢(mèng)幻是蔣氏安排故事情節(jié)的重要媒介。

對(duì)文章結(jié)構(gòu)的精心安排是古人作文的既定規(guī)則，元人楊載將起、承、轉(zhuǎn)、合稱為“律詩(shī)要法”，并詳加闡述，“破題——即對(duì)景興起，或比起，或引事起，或就題犯。要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢(shì)欲滔天?！笔侵^起；“頷聯(lián)——或?qū)懸?，或?qū)懢?，或?shū)事、用事引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕?！笔侵^轉(zhuǎn)；“結(jié)句——或就題結(jié)，或開(kāi)一步，或繳前之意，或用事，必放一句作散場(chǎng)，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無(wú)窮?！笔侵^合。起、承、轉(zhuǎn)、合這一“律詩(shī)要法”表現(xiàn)了古人對(duì)文章結(jié)構(gòu)盡善盡美的執(zhí)著藝術(shù)追求。而在戲曲創(chuàng)作上，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中第一次旗幟鮮明地提出了“結(jié)構(gòu)第一”的命題：

至于“結(jié)構(gòu)“二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始……工師之建宅亦然，基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然后，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架，而后再籌一架，則便于前者不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠、資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾書(shū)于后。

在李漁看來(lái)，結(jié)構(gòu)是超越詞采、音律的最重要的戲曲文學(xué)要素。當(dāng)然蔣士銓亦注意到結(jié)構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中的重要意義。羅聘在《香祖樓》卷首《論文一則》中，評(píng)價(jià)蔣氏曾說(shuō)：“昔人以填詞為俳優(yōu)之文，不復(fù)經(jīng)意，作者獨(dú)以古文法律行之。搏兔用全力，君子于其言無(wú)所茍而已矣，不信然乎？”《鉛山縣志》亦說(shuō)：“其寫忠節(jié)事，運(yùn)龍門紀(jì)傳體于古樂(lè)府音節(jié)中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨(dú)開(kāi)生面，前無(wú)古人?！惫⒌孪壬凇睹髑鍌髌媸贰分邪咽Y劇的這種特色概括為“以文為曲”，“即以作文，尤其是作史傳文章的手法創(chuàng)作傳奇”，這是頗為精當(dāng)?shù)?。可以說(shuō)，在《空谷香》中完美細(xì)致地展現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合的作文技巧，在故事的跌宕起伏中顯示出蔣氏極高的戲曲結(jié)構(gòu)能力，而這歸根到底是蔣氏巧妙地借助對(duì)神鬼的安排來(lái)實(shí)現(xiàn)的。《空谷香》是蔣氏為南昌令尹顧瓚園賢姬海寧姚氏所作，但作者卻從縹緲神奇的仙界著筆，以幽蘭仙史因赴華嚴(yán)佛會(huì)遲到二十九刻被貶人間寫起，武康高文照評(píng)曰：“花有根玉有芽，此是全部《空谷香》托始。種種勁節(jié)，向此植根；種種因緣，以此枝葉。”從《香生》到《懷香》，從《香銷》到《香圓》，“前卷以眾仙送別始，此卷以眾仙相思始，末以眾仙團(tuán)聚終，此文章大關(guān)鍵也”，幽怨柔美的幽蘭仙史姚夢(mèng)蘭從仙界到人間，在人間經(jīng)歷種種磨難之后又重回仙界，整個(gè)故事前后照應(yīng)、渾然一體，最后武康高文照評(píng)說(shuō)：“三十首驚天動(dòng)地，鏤心鉥腎之文，關(guān)攝勾連，如鎖子骨，無(wú)一閑詞剩字，才大者心細(xì)如此。從起筆至收筆，純用中鋒，尤見(jiàn)腕力千鈞，非常神勇，真奇構(gòu)也?！睆埲Y在《空谷香傳奇序》中說(shuō)：“菀結(jié)纏綿，淋漓透豁，意則草蛇灰線，文則曡矩重規(guī)，語(yǔ)則白日青天，聲則晨鐘暮鼓。吾不知出于仙佛之炎炎皇皇耶？出于兒女之喁喁于于、凄凄楚楚耶？”顯然張三禮也注意到仙佛在整個(gè)故事鋪排中所起的重要作用?！断阕鏄恰芬嗳绱?，劇中著力表現(xiàn)的是李若蘭與仲文的一波三折的愛(ài)情故事，蔣氏卻借助神鬼從欲界寫起，第一出《轉(zhuǎn)情》帝釋天尊坐鎮(zhèn)情關(guān)處理蘭院公案，主要人物一一登臺(tái)亮相，以隱喻的方式暗示故事的悲歡離合，全劇末出《情轉(zhuǎn)》，再回到情關(guān)，帝釋天尊了結(jié)蘭院公案，作者宣明主旨，警示人間。整個(gè)故事在鬼神的貫穿下圓融一體。明清傳奇大都以“副末開(kāi)場(chǎng)”，陳陳相因，這種以神鬼為開(kāi)場(chǎng)的新奇的結(jié)構(gòu)模式在清乾隆年間引起巨大反響，郭英德先生在其《明清文人傳奇研究》中明確指出：“從戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)技巧來(lái)說(shuō)，蔣士銓的創(chuàng)新把傳奇開(kāi)場(chǎng)單純的說(shuō)明敘述組織到戲里去，作為戲的序幕，實(shí)在是一種有意義的嘗試。所以當(dāng)時(shí)及其后有不少傳奇作品以蔣劇為典范，如周昂《西江瑞》，韓錫胙《漁村記》等等?！倍伞皢渭兊恼f(shuō)明敘述”到有“戲”，蔣氏是別出心裁地充分調(diào)動(dòng)了神鬼在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特作用，引發(fā)了人們無(wú)限的想象及回味空間。

其二，神鬼夢(mèng)幻是迎合匹婦匹夫?qū)徝廊の兜淖罴逊绞健?/p>

中國(guó)戲曲藝術(shù)的形成，和節(jié)日、婚嫁、酬賓、賽社迎神等喜慶場(chǎng)合聯(lián)系在一起。宋人所著的《東京夢(mèng)華錄》中記載：“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！边@是宋人過(guò)中元節(jié)以雜劇娛樂(lè)的喜慶場(chǎng)面。宋陸游《春社》詩(shī)云“太平處處是優(yōu)場(chǎng)，社日兒童喜欲狂”；《幽居歲暮》詩(shī)云“巷北觀神社，村東看戲場(chǎng)”，這是社日演戲，萬(wàn)眾歡騰的景象描寫。陳宏謀《培遠(yuǎn)堂偶存稿》載：“秋成報(bào)賽敬神，還愿演戲，原所不禁?！逼渲羞€記載：“江南媚神信鬼，錮蔽甚深，每稱神誕，燈彩演劇······。抬神游市，爐亭旗傘，備極鮮妍，抬閣雜劇，極力裝扮。今日某神出游，明日某廟勝會(huì)，男女奔赴，數(shù)十百里之內(nèi)，人人若狂?！边@無(wú)不說(shuō)明戲曲在它成長(zhǎng)初期的追求熱鬧、喜慶的特征。而這與平民百姓的審美趣味和審美期待是緊密相聯(lián)的，人們走進(jìn)勾欄瓦肆、酒樓茶館的目的就是尋求松弛和愉悅的氣氛及某種程度的心理滿足。隨著明代萬(wàn)歷以后的昆腔傳奇的繁榮，家庭戲班空前興旺，而戲曲的佐酒娛樂(lè)的功能亦充分地顯現(xiàn)出來(lái)。蔣氏既認(rèn)識(shí)到戲曲是為“愚賤耳目”“匹夫匹婦”服務(wù)的，那么他就不能不重視戲曲特有的娛樂(lè)性、可看性的審美特征，而神鬼夢(mèng)幻的大量使用無(wú)疑會(huì)為戲曲增添無(wú)窮魅力。

在《空谷香·心夢(mèng)》中姚夢(mèng)蘭在夢(mèng)中“將一切過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)在，歡喜、煩惱、因緣。總以一夢(mèng)了之”，夢(mèng)中已化為土神的夢(mèng)蘭父親質(zhì)問(wèn)孫虎：“你這孽障，愛(ài)富嫌貧，貪嗔詭詐，叫鬼卒押他去見(jiàn)地藏王，自有處分?！倍鴮?duì)“媚權(quán)奸、虐黎民”、“死了良心，喪了廉恥”的吳良盡情調(diào)笑挖苦，使其顏面盡喪，最后吳良無(wú)可奈何地說(shuō)出：“只說(shuō)天地鬼神不管閑事，誰(shuí)知他有這一個(gè)大算盤，算得我一無(wú)所有?！睂?duì)他的造孽多端的親戚們，鬼卒說(shuō)：“俺王爺簿上，一件件記得清楚，把墨吏姻親，都做了油鍋枯鮓?！币蚬麍?bào)應(yīng)，懲惡揚(yáng)善，痛快淋漓，拍手稱快。在《香祖樓· 功》中，欲界天中帝釋奉上帝敕旨“考 人間功過(guò)，欽定賞罰。使賞罰無(wú)遺，昭報(bào)不爽”。在清理舊案時(shí)，對(duì)唐宋以來(lái)的“一班欺君誤國(guó)、貪財(cái)壞法之人”，“發(fā)往餓鬼道中去”；在處理不孝不悌之事時(shí)，對(duì)“天性全無(wú)、不知倫理”、全然不念及“父母有懷胎乳養(yǎng)之恩，兄弟有同氣分形之誼”的禽獸之人，“將他們發(fā)往畜生道去”；在處理不仁不孝之事時(shí)，將“奸貪竊位”、“慳吝守財(cái)”的自私自利之蠢才，“發(fā)往乞丐道中去”；在處理寡廉鮮恥之事時(shí)，把為“升沉貧薄”而“各逞機(jī)謀，全無(wú)廉恥”之人，“發(fā)往娼妓道中去”，而對(duì)“起家貧苦”卻能“發(fā)粟救饑、施棺掩骨”、“功德頗大”的永城仲氏“收藏天府”、“增加福祿”。賞罰分明，懲惡揚(yáng)善。在《采石磯》中，一生豪宕、高才奇氣的李白最后在龍神、水仙的迎接導(dǎo)引下，含笑清流，化為上界長(zhǎng)庚星，并奉上帝玉音，杜甫升授碧落左侍郎，李白升授碧落右侍郎，共掌人間才子祿籍。在《冬青樹(shù)·夢(mèng)報(bào)》中，唐玨因掩覆宋室遺骸，“忠義上動(dòng)天心”，黃衣吏欽奉帝命，贈(zèng)妻賜子、溫飽終生。而“肆行無(wú)忌”的楊璉真伽被冥司鬼卒押上，“著雷神將他 死在通衢，以昭惡報(bào)；“西山、允澤二 ，押入無(wú)間地獄，使鐵床炮烙百遍，發(fā)生畜道，以顯冥誅?！薄犊豹z》中，文天祥盡節(jié)之后，化為天神，奉上帝敕旨，勘問(wèn)南宋以來(lái)奸相，將他們一一貶入地獄，以示懲罰，表達(dá)出懲惡揚(yáng)善的愿望。雖然在劇末作者感慨：“一點(diǎn)書(shū)生眼中淚，漫將長(zhǎng)笛向人吹”，但確實(shí)是“人天歡喜平恩怨，把善惡褒誅一遍”，使“匹婦匹夫”拍手叫絕，心理上得到巨大滿足。而在《桂林霜·靈合》中義仆諸應(yīng)兆“上帝憐我平生誠(chéng)實(shí)，念佛持齋，特授府官之職”，“傷帝又念合門盡節(jié)之人，陽(yáng)世不能盡邀卹典，乃一一分封”，使全家忠節(jié)之人“既荷皇家褒恤，復(fù)叨天帝崇封”，以此來(lái)“激揚(yáng)風(fēng)節(jié)”。在【嘉慶子】中借劇中人口唱到：“這碧霄除無(wú)貴賤，論孝義忠貞不論錢?；钪鵁o(wú)人垂念，靠天地會(huì)相憐，靠鬼神不心偏。”在【前腔換頭】中唱出了作者的創(chuàng)作意圖：“古史忠良有萬(wàn)千，國(guó)史忠良后媲前。雖然是載入青編，雖然是載入青編，姓和名，閭閻未傳，借詞人特筆宣，叫鸚哥慧舌言。”在《書(shū)后》中蔣氏直截了當(dāng)?shù)氐莱觥按似陨竦澜Y(jié)之，人天感應(yīng)”的目的在于“使愚賤者咸知所勵(lì)焉”，這鮮明地表現(xiàn)了蔣氏寓教于戲、雅俗共賞的創(chuàng)作目的。

其三，更重要的是，神鬼夢(mèng)幻是蔣氏表達(dá)思想內(nèi)涵的必要手段。

蔣氏經(jīng)歷了坎坷的人生旅程，三次落第，二度辭官，一生潦倒。從少年時(shí)期的壯志凌云到老年時(shí)的心灰意冷，他內(nèi)心產(chǎn)生了微妙的變化。乾隆三十一年（1766）九月，在拜祭明于謙祠墓后，蔣氏曾寫《祈夢(mèng)》一詩(shī)，“大夢(mèng)不遽覺(jué)，身世亦多故。吉夢(mèng)與妖夢(mèng)，事后始能悟。人愚遜神智，氣兆導(dǎo)先路。就中弄狡猾，示現(xiàn)雜疑悟。禍福有轉(zhuǎn)移，真宰不可訴。修身以俟之，雖寐亦常寤。”面對(duì)神秘莫測(cè)的神鬼夢(mèng)幻世界，歷經(jīng)坎坷的蔣氏相信冥冥之中真有鬼神在主宰世界，這也許是蔣氏創(chuàng)作《臨川夢(mèng)》的初衷?！杜R川夢(mèng)》是蔣氏在乾隆三十九年（1774）居揚(yáng)州時(shí)創(chuàng)作的，此時(shí)年近五十的蔣士銓已經(jīng)辭官近十年，當(dāng)年的悲歌慷慨之氣已經(jīng)消失殆盡，“兒孫但解尋歡笑，賓客何曾見(jiàn)苦辛。五十行年一杯酒，暗中垂淚感 晨。”（《五十初度》），當(dāng)“壯心奇節(jié)等云煙”之時(shí)，留給“知天命”之年的蔣士銓的是無(wú)盡的痛苦、悲傷、失落、不平、無(wú)奈。于是在《臨川夢(mèng)·說(shuō)夢(mèng)》【混江龍】中把他的不平之氣噴薄而出?！吧朴^二十種睡眠，掌管大千場(chǎng)色相”的覺(jué)華宮自在天王召集眾人以“喚醒群迷，打開(kāi)大夢(mèng)”，“今欲將《四夢(mèng)》中人棒喝一番”。

（凈）爾等以生為夢(mèng)，豈知死亦非覺(jué)。以鬼為覺(jué)，豈知仙亦是夢(mèng)。俺把個(gè)中消息，說(shuō)與你們聽(tīng)者。

……

（末）敢問(wèn)功名富貴，以何為覺(jué)？

（凈）甚來(lái)由兩朵宮花，十年間，嘗遍了那些酸甜苦辣；沒(méi)出息一枝班管，半生來(lái)，弄不清這幾個(gè)者也乎哉。不過(guò)是小聰明，刻鶻雕蟲(chóng)被幾個(gè)活窮鬼弄得你喪氣垂頭休怨命；果然有大本領(lǐng)，安邦定國(guó)，這一位丑魁星，雖然是張牙舞爪，也肯憐才。主考試，少什么蘇玉局，領(lǐng)著那名士衡文，且無(wú)三只眼；坐衙門。縱有那包鐵面，難保他窮人告狀，不破一分財(cái)。沒(méi)相干壞墨卷，考得上，便算他文星透露；有憑據(jù)，定例本，捐得出，也就是官鬼詼諧。光閃閃雪砌冰山，炙手后終會(huì)逐天肖；硬幫幫紙糊紗帽，下場(chǎng)時(shí)未可連頭賣。假慈悲，越勾踐、漢劉幫，用人時(shí)妝出些豁達(dá)真誠(chéng)；善逢迎，韓退之、杜子美，應(yīng)制日藏過(guò)了悲歌慷慨。

（小生）武將勛勞，文官著作，可是實(shí)在？

（凈）拼性命干功名，活累煞故將軍，北討南征，枉射斷兩壺弓箭；嘔心瀝血做文字，可憐見(jiàn)腐太史，東奔西跑，也踏破了幾對(duì)靴鞋……

（小旦）如此敢要尚義么？

（凈）謊也?；ㄩ_(kāi)了白玉堂、黃金窟，熱鬧里，結(jié)拜個(gè)弟弟兄兄；風(fēng)吹到鬼門關(guān)、奈河橋，急切中，失脫了爺爺奶奶。

（末）權(quán)術(shù)如何？

（凈）蠢曹瞞，哄自家造疑冢，末了兒藏不過(guò)腐骨幾根；獸（？）贏政，替后世筑長(zhǎng)城，預(yù)先落下臭名千載。怕甚么猙獰鬼、邋遢鬼、刁鉆鬼、俊俏鬼，在陽(yáng)世上，枉自會(huì)掉舌搖頭稱爾汝；看這班狠毒人、良善人、伶俐人、古怪人，到陰司里，卻仍要打恭作揖喚臺(tái)臺(tái)。

（小生）守本分的可好？

（凈）苦守定幾所田園，生不多，死不少，真?zhèn)€是褲中蟣虱；緊藏著一包敕印，降便愁，升便喜，也不過(guò)櫪下駑駘。聽(tīng)著他打就行，喝就止，黑洞洞驢兒推磨；看定人喜就笑，怒就哭，明顯顯花子排街。

…….

（小旦）青史如何？

（凈）青史也是夢(mèng)。訂幾本大帳簿，記載些好本紀(jì)、窮世家、混列傳，輪流著邪正君臣填注腳；打一回長(zhǎng)算盤，扣除了壞心腸、劣皮毛、丑嘴臉，準(zhǔn)折出圣賢忠孝細(xì)分腮。

…….

（凈）俺的參悟，好不苦也。……嘆口氣，走進(jìn)了蟻兒般的戲場(chǎng)中，發(fā)個(gè)狠，跳出了雞蛋大的乾坤外?！?/p>

在洋洋灑灑、激越暢快的【混江龍】曲辭中，否定封建士子們夢(mèng)寐以求的功名富貴、義氣權(quán)術(shù)，在神鬼夢(mèng)幻中表達(dá)了經(jīng)歷跌宕起伏的人生際遇后的蔣士銓的虛無(wú)空幻的苦悶之情。而所謂“勘破死生，刪除夢(mèng)覺(jué)”、“脫屣榮枯生死外，老夫叉手看多時(shí)”的超脫只是蔣氏的一番自我安慰而已。這一段情節(jié)安排無(wú)論是思想內(nèi)涵的表現(xiàn)還是夢(mèng)幻情境的設(shè)計(jì)，都與湯顯祖的“二夢(mèng)”即《南柯夢(mèng)》、《邯鄲夢(mèng)》有相似之處，但蔣氏與湯氏所不同的是：湯顯祖在參透人生之后從“夢(mèng)”到“寤”，寄情優(yōu)戲之中，以歌舞去喚醒天下有情人，而蔣士銓卻是從“夢(mèng)”到“夢(mèng)”，終其一生他都未能真正“勘破死生”，看破紅塵。只是“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，在娛樂(lè)大眾的同時(shí)，極力張揚(yáng)自我，這正恰如其分地表達(dá)出在出世與入世、理想與現(xiàn)實(shí)中矛盾苦悶徘徊的蔣士銓的真實(shí)心理狀態(tài)。而從蔣氏身上，我們亦清楚地看到了封建時(shí)代知識(shí)分子無(wú)法掙脫的人生悲劇。正是基于此，所以朱湘才說(shuō)：“蔣氏的神道思想是一件值得充分注意的事?！睆倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這種評(píng)價(jià)是中肯恰當(dāng)?shù)摹?/p>

三、神鬼夢(mèng)幻在蔣劇中的積極意義

蔣劇中的神鬼夢(mèng)幻是對(duì)傳統(tǒng)繼承的結(jié)果。在中國(guó)古代鬼神具有崇高的社會(huì)地位?！抖Y記·表記》中說(shuō)：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”說(shuō)明殷人對(duì)鬼神的崇敬之情。在周朝以后，人們對(duì)鬼神的崇敬轉(zhuǎn)為對(duì)人倫的重視，《禮記·表記》：“周人尊禮尚施，事鬼神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉?！边M(jìn)入春秋時(shí)期，人們不再相信神靈的萬(wàn)能，《詩(shī)經(jīng)·小雅·雨無(wú)止》：“浩浩昊天，不駿其德。降表饑謹(jǐn)，斬伐四國(guó)?！薄对?shī)經(jīng)·大雅·云漢》“大命近止，靡瞻靡顧。群公先正，則不我助。父母先祖，相寧忍予?！敝链?，人們的宗教觀念逐漸淡化，祭祀神靈的意義也自然淡化了。但是隨著宗教觀念而產(chǎn)生的祭祀儀式及對(duì)鬼神的各種臆想?yún)s以各種形式保留下來(lái)，并千百年來(lái)成為人們世俗生活中的一部分，同時(shí)也成為戲曲表現(xiàn)的主要內(nèi)容。而在乾隆年間“花雅之爭(zhēng)”的時(shí)代背景下，蔣氏有意識(shí)地向百姓的審美趣味傾斜，這對(duì)“善國(guó)政”、“使愚賤者咸知所勵(lì)”具有積極意義。

從元代的神仙道化劇到明代湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”，一以貫穿的是儒者的失意情懷與難以超越凡塵的悲憤之情，特別是湯顯祖的“因情成夢(mèng)、因夢(mèng)成戲”的創(chuàng)作觀念，更是把中國(guó)戲曲的“夢(mèng)幻藝術(shù)”推向了又一個(gè)高峰。蔣氏既繼承了前人的藝術(shù)成就又有所發(fā)展，“先生以生為夢(mèng)，以死為醒，予則以生為死，以醒為夢(mèng)。于是引先生既醒之身，復(fù)入于既死之夢(mèng)。且令《四夢(mèng)》中人，與先生周旋于夢(mèng)外之身，不亦荒唐可樂(lè)乎！”（《臨川夢(mèng)自序》）蔣氏讓主人翁自由游走在現(xiàn)實(shí)與虛幻、生與死、夢(mèng)與醒之間，這大大拓展了戲曲表現(xiàn)的藝術(shù)空間，豐富了人物性格，并展現(xiàn)了自我獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)采，形成了獨(dú)具一格的浪漫色彩。

“說(shuō)鬼荒唐甚，無(wú)稽最可聽(tīng)。不知為嘯語(yǔ)，似見(jiàn)走精靈。月地花留艷，陰房火獨(dú)青。曲終人已去，虛說(shuō)玉瓏玲?！保ā堵d》）仔細(xì)品味蔣氏的這首詩(shī)，我們可更清晰地解讀蔣劇神鬼戲的創(chuàng)作心理與創(chuàng)作狀態(tài)，在看似荒誕而虛無(wú)縹緲的外殼下，蔣氏留給我們的是怎樣一個(gè)玲瓏剔透的藝術(shù)世界，這是值得我們久久回味的。

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